Мир анимации огромен и многогранен. Каждый автор ищет свой путь в эту страну безграничных возможностей. Кто-то неустанно экспериментирует с языком и формой. Кто-то остается верен единожды выбранной технике и с каждым годом оттачивает мастерство подачи истории. У каждого свой неповторимый почерк. Скажите, вы когда-нибудь хотели проникнуть в мастерскую анимации? Кажется, об этом мечтают все с детства, просто иногда, взрослея, мечты теряются в череде прагматичных потребностей. Но эти мечты не исчезают, а просто ждут, когда о них вспомнят. И сегодня как раз такой день, день, когда мы расскажем вам, откуда берутся анимационные фильмы, как рождается душа в куске целлулоидной ленты. Вот только путешествие по технологиям будет не самым коротким, но, кажется, очень интересным. Добро пожаловать в мир, где происходит чудо, и оживают рисунки.

Размышляю и рисую

Что же представляет собой рисованная анимация? Это набор изображений, отснятых на целлулоидную ленту таким образом, что каждый последующий кадр «незначительно» отличается от предыдущего. При проекции такого изображения со скоростью 24 кадра в секунду создается иллюзия движения. Исходя из этого определения, можно выявить первые мультфильмы. Ими стала серия коротких картин созданных Джеймсом Стюартом Блэктоном "Комические фазы смешных лиц" ("Нumorous Phases of Funny Faces"). Конечно, историки анимационных фильмов могут возразить, что перед Блэктоном был как минимум Эмиль Рейно со своим «Бедным Пьеро». Однако, работы Рейно, несмотря на всю их оригинальность, нельзя назвать полноправными мультфильмами, поскольку проецируемые на экран картинки не были отсняты на пленку, а представляли собой набор карточек, приклеенных к барабану праксиноскопа (аппарата сконструированного Рейно для демонстрации своего оптического театра). В принципе и эксперименты Блэктона не были мультфильмами в сегодняшнем понимании. В них не было сюжета, драматургии, проработки образов. Блэктону удалось разработать технологию создания мультипликационных фильмов, но разглядеть заложенный в ней потенциал, потенциал, способный превратить анимацию в самостоятельный вид искусства, он не смог. Это получилось у француза Эмиля Коля в двухминутной зарисовке «Фантасмагория».


«Фантасмагория» повествовала о приключениях карикатурного персонажа – фантоша. Для ее создания Колю пришлось сделать более 2000 рисунков. Поскольку технология производства прозрачного целлулоида в Европе была еще не распространена, то Коль делал свои рисунки на белом картоне. Естественно, что при таком способе создания ленты приходилось идти на определенные жертвы, ведь создать 2000 полноценных рисунков одному человеку было бы физически не под силу. Поэтому, для своих работ, Коль использовал некоторые принципы лимитированной (ограниченной) анимации, хотя сам термин «лимитированная анимация» появился значительно позже и являлся одним из противопоставлений понятию «диснеевская анимация». В своих первых мультфильмах, Коль отказался от пейзажного фона, все действие проходило на черном полотне. Персонажи представлялись набором контуров, что также служило упрощению изготовления фильмов. При этом, несмотря на все ограничения, анимационные ленты Коля обладали большой выразительностью, а упрощенные черты выглядели как фирменный почерк автора, ведь до работы в кинематографе он двадцать лет проработал художником-карикатуристом. Но, не смотря на фантастическую трудоспособность, несмотря на все упрощения, Коль все равно не мог соперничать с развивающейся фабрикой Диснея. «Фильмы здесь выпускают так же быстро, как на Елисейских полях пекут вафли», - заметит он, побывав в Америке.


Уолт Дисней одним из первых сумел рассмотреть настоящий потенциал зарождающегося искусства. Можно до бесконечности спорить о художественной ценности его картин, слишком много в них неоднозначного, но в одном ему не откажешь – именно Дисней развил технологию массового производства анимационных фильмов, технологию, названную классической (диснеевской), технологию, определившую облик мультипликации на многие годы. Именно на студии Уолта Диснея стали применять прозрачный целлулоид, на который наносились фазы будущего мультфильма. Для четкой фиксации целлулоидных листов относительно друг друга использовались штифты, специальные прорези для которых находились по бокам листа. На целлулоид контурной тушью переносились изображения с альбомного листа. Затем происходило закрашивание контуров специальной краской – «заливка». Чтобы избежать пульсации цвета на экране, краску наносили равномерным слоем. Это позволило значительно упростить процесс производства анимационных фильмов, разделив монотонный труд между несколькими новыми профессиями. Теперь создание мультфильма происходило в несколько этапов. На первом этапе художник-мультипликатор прорисовывает основные сцены. Их помощники фазовщики прорисовывают промежуточные фазы движения. После этого, контуровщики переносят изображения на прозрачные листы, закрашиваемые затем заливщиками. Естественно, при таком подходе весь процесс творчества принадлежит главным художникам-мультипликаторам, остальным же достается механический труд. Это самый главный недостаток данной технологии. Однако не стоит забывать, что при всей своей ориентации на прибыль, студия Диснея подарила миру множество красивых сказок.


Как мы видим, процесс создания анимационной ленты работа достаточно трудоемкая. Потому применение лимитированной мультипликации кажется достаточно обоснованным. В действительности, лимитированная анимация – это та же классическая мультипликация, разработанная Диснеем, но с некоторыми допущениями. Эти допущения позволяют существенно сократить работу художника-мультипликатора, а значить ускорить и удешевить производство мультфильма. К таким приемам относятся: зацикливание кадров, что создает иллюзию бесконечного движения; отсутствие фазовки (мы воспринимаем это как моментальную смену положений); упрощенное исполнение фигур; активное использование диалогов, заполняющих хронометраж ленты; злоупотребление крупными планами, что позволяет сэкономить на прорисовке фона. Естественно чрезмерное увлечение этими приемами существенно сказывается на качестве анимационного фильма в целом. Но не стоит считать, что лимитированная мультипликация – удел дешевых сериалов. При внимательном просмотре эти приемы можно обнаружить и у Диснея.

Логическим антиподом, как по стоимости, так и по трудозатратам лимитированной мультипликации является мультипликация тотальная. Этот прием предполагает, что в кадре меняется не только расположение персонажа, но и задний план. В результате движение точки в кадре представляет сложную траекторию. Но именно этот прием позволяет передать движения камеры, такие, как облет вокруг персонажей или пролет в различных направлениях. То есть это фактически летающая камера из игрового кино. Сложное движение точек предполагает довольно трудоемкую прорисовку каждого кадра с предварительной раскадровкой фона. Из-за этой трудоемкости данный прием не стал визитной карточкой какой-то одной студии или автора. Однако несколько секунд тотальной мультипликации можно увидеть во многих работах. Хотя встречаются и целые короткометражные работы, выполненные по этой технологии.


Кажется, что из контурной туши и листа прозрачного целлулоида уже нельзя ничего выжать. Все зависит лишь от воображения и таланта художника. Но настоящий автор всегда сможет разглядеть что-то оригинальное в обыденном. К таким авторам, безусловно, относится Анатолий Петров. Его работы для сборника «Веселая карусель» («Рассеянный Джованни», «Голубой метеорит», «Чудо») содержали определенную долю новаторства. Однако главным достижением Петрова стала придуманная им техника – «фотографика». В «фотграфике» персонаж имел два слоя целлулоида, каждый с особой схемой раскраски. При этом один из слоев снимался не в фокусе. В результате кадр получал фотографическую выразительность. В этой технике были сняты сюжет «И мама меня простит» для «Веселой карусели», антивоенная фантастическая короткометражка «Полигон», и цикл, иллюстрирующий древнегреческие мифы.


Целлулоид - не единственный прозрачный материал пригодный для рисования. Его с легкостью может заменить простое стекло. Две похожие материи, тем не менее, требуют абсолютно разного подхода к анимационной съемке. Эту технологию впервые применила Кэролайн Лиф в своем короткометражном фильме «Улица». Живопись по стеклу не содержит промежуточных фаз. Здесь изображение строится путем последовательного добавления мазков к уже существующей картинке. Главная же проблем при такой съемке заключается в том, что краска довольно быстро засыхает, особенно под действием осветительных приборов. Это приводит к тому, что картина, создаваемая художниками, теряет определенную степень пластичности. Чтобы этого избежать, в краску добавляют глицерин или, как это делает Александр Петров, велосипедную смазку. Получивший мировое признание благодаря своей оскароносной ленте «Старик и море», Петров не пользуется кисточками и рисует свои шедевры пальцами. Объясняет он это просто: «так рисовать существенно быстрее». Но журналисты требовали лирики, так родилась фраза о том, что это самый короткий путь, от сердца художника к кинопленке.


Однако в действительности «самый короткий путь» предложил канадец Норман Мак-Ларен. Когда началось его увлечение анимационным кино, у него даже не было камеры. Поэтому он предложил рисовать изображение прямо на пленке, минуя стадию съемки. Сначала его работы не имели покадровой разбивки, и рисунок шел через всю пленку. Позже Мак-Ларен изобрел специальный станок, состоящий из прижимной рамки с зубчатым механизмом, который позволял точно фиксировать кадр, и особой оптической системы, проецирующей последний отрисованный кадр на чистую пленку. Конечно, снять «сюжетный» фильм подобным образом задача достаточно сложная, если вообще выполнимая. Поэтому работы Мак-Ларена, выполненные в технике бескамерной анимации, представляли собой набор движущихся под музыку геометрических фигур. Однако для «ощущения» джаза, единственной музыки по его словам, которую он сам хотел бы рисовать, эти образы открывают дополнительный потенциал.


Новое время диктует новые технологии. Сегодня уже сложно представить наш день без компьютера. Естественно, глобальная компьютеризация не смогла не затронуть и анимационное искусство. Если говорить о рисованной анимации, то здесь электронно-вычислительная машина играет роль фазовщика, производит точную равномерную заливку, а также придает объема спецэффектам. В таком ракурсе компьютер выступает как универсальный аппарат для прорисовки. Он не вносит новшеств в сам процесс создания фильма. Почти не вносит. Здесь следует заострить внимание на флэш-анимации. Дело в том, что, не смотря на отсутствие новшеств в самом процессе, флэш-редакторы благодаря своей простоте и доступности уверенно формируют новый язык выражения авторской мысли. Все просто: примитивный набор геометрических форм, их перемещение из точки А в точку В, вот и готовый мультфильм. Конечно, возможна прорисовка каждого кадра, но это уже долго. Поэтому в восьмидесяти процентах случаев это любительская халтура, чей максимум – выступление на видеофестивалях местного уровня. Но тем ценнее оставшиеся двадцать. Основные правила игры во флэш-проигрователях обозначил Олег Куваев. Его сериал «Масяня», анекдоты из жизни питерской девушки, пользовался огромной популярностью и даже был удостоен показа на ТВ. Именно Куваев ввел характерный стиль нарочито-примитивного изображения, с которым и стали ассоциировать флэш-поделки. Стоит заметить, что последователей такого подхода хватает, впрочем, как и его противников. Так Саша Свирский уверенно продолжает путь Куваева, создавая сюрреалистический лубок. Художники клипов группы Theodor Bastard наоборот пытаются выжать максимум из минимализма геометрических форм. А в 2008 году из-под руки Анри Фольмана выходит военная документальная анимационная лента «Вальс с Баширом», совмещающая в себе игру живых актеров флэш-технологии.


Что ж, первый шаг мы сделали. Впереди нас ждет рассказ о том, как оживают куклы под взглядом объективов кинокамер. Эта страна чудес огромна, и, как писал Мураками, «без тормозов».