ПСИХО (PSYCHO)
1960, США, 109 мин.
Жанр: ужасы, триллер, драма, детектив
Режиссер: Альфред Хичкок
В ролях: Энтони Перкинс, Джанет Ли, Вера Майлз, Джон Гэвин, Мартин Болсам


Белокурая секретарша Мэрион Крейн, однажды схватив толстую пачку денег, пустилась в бега и уже к ночи была мертва. Пока зритель, предвкушавший остросюжетный детектив, сидит в недоумении и пытается понять, как же могла погибнуть главная героиня, которая, по обыкновению, либо неуязвима, либо до чрезвычайности удачлива, Хичкок, посмеиваясь, дает слово Пинкертону в фетровой шляпе. Уж он-то, надеемся мы, разберется с этой чертовщиной и выведет на чистую воду мамашу коварного метрдотеля. Но проворная старушка и этот длинный нос отправляет к праотцам. Тут становится совсем весело и страшно, потому что убийцу мы знаем, как убили тоже видели, даже, где лежат тела, и то нам известно. Хочется посмотреть, что же расскажет сэр Альфред Хичкок в своем детективе, который уже давно престал им быть. Третьим фронтом на преступную семейку идут жених и сестра мертвой Мэрион...

ДЕКОРАЦИИ КОШМАРА

Совершенство этой картины в том, что в ней нет ничего лишнего, все детали необходимы и взаимосвязаны. И в этом есть признак великого произведения, ведь форма, то есть декорации, слова, мимика, дождь, Энтони Перкинс, и содержание: тяжелое душное волнение, разрывающий сердце ужас, странное таинственное ощущение – одно целое, как утро и рассвет, как ночь и темнота.

«Психо» стал школой для многих режиссеров, снимавших ужасы и триллеры. Чуть ли не все визуальные и постановочные приемы, изобретенные Хичкоком в этом фильме, были потом использованы в каждой «страшилке – убивалке» и сегодня вошли в пантеон самых часто тиражируемых штампов. Попытаемся вспомнить наиболее важные элементы и поныне внушающих трепет кадров.

Птицы. Цитируя еще не снятый фильм «Птицы», Хичкок вставил изображения и символы пернатых друзей во все смысловые части картины. Парящий план города Феникса (название неслучайно), фамилия главной героини Крэйн, что означает журавль – вначале режиссер лишь намекает, но смена декораций, приводящая нас в отель Бэйтса, упорно усиливает этот мотив. Птицы – повсюду: картинки в номерах, чучела в гостиной, разговоры о таксидермии, даже в облике хозяина этого места, в тонких чертах его лица чувствуется что-то птичье.

В момент погружения машины в болото, Бэйтс по одной ест конфеты, торопливо, с выраженной артикуляцией, словно птица клюет зерно, это же повторяется во время разговора с детективом, к тому же режиссер еще сильнее акцентирует внимание на быстрых и четких движениях челюсти. При том, что в течение ужина, когда героиня Джанет Ли уплетала за обе щеки, Перкинс к еде не притрагивался, и неожиданно разыгравшийся аппетит Бэйтса походит на открытие сезона охоты – зверь изголодался.

В сцене беседы Нормана и Мэрион монтаж параллельно соединяет два плана: вид жующей гостьи и рассуждающего молодого человека. Причем, чучела птиц присутствуют только в его эпизодах, а когда он говорит про заботу о матери, оператор немного меняет ракурс, и мы видим огромного раскинувшего крылья филина, который буквально нависает над головой персонажа, будто незримо раскинутый саван пропитанной смертью любви окутывает его в каждое мгновение.

Анализируя настойчивость птичьих аллюзий, психолог Жижек видел в этих образах патологическую форму материнства, похожую на ожесточенность, с которой пернатая хищница защищает своих птенцов. И превращение заботы в невыносимые путы, закрепощающие дитя в темнице мучений, становится ужасной трагедией его жизни. Об этом и говорит Бэйтс: «Я родился в западне – больше не сопротивляюсь».

Глаза. Легко отметить несколько статичных эпизодов, пронизанных мощнейшим эмоциональным движениям. Камера буквально на минуту застывает в одном положении и снимает только лицо Джанет Ли. Казалось бы, что может быть скучнее. Однако удивительное вовлечение зрителя создается за счет неповторимой игры одними лишь глазами. Вымученная больная маска, странная гримаса, вместившая в себя серьезность, отягощенность сомнениями и едва заметную злорадную улыбку, оживает невыносимым смятением в страдающем страхе глаз.

Подглядывающее око Бэйтса также неподвижно, оно переносит страсть вуайерзма на зрителя. Режиссер хочет, чтобы публика тоже оказалась в роли наблюдателя. Заключительные кадры Бэйтса–матери, доказывающие полную ее победу над личностью сына, внушают беспомощный страх. Тот же мотив необратимости видится и в моменте, когда глаз убитой Мэрион занимает весь экран, символизируя угасающую в темноте зрачков жизнь.

Женский крик. Конечно, женщины кричали от ужаса и раньше. Даже у самого Хичкока пронзительный визг падающей с колокольни героини в «Головокружении» был сильнейшим эмоциональным приемом. Но никогда ранее вид и звук голосящей под ударами ножа жертвы не заставлял кровь в жилах стынуть, а волосы вставать дыбом. Безусловно, нельзя говорить, что мощность такого эффекта заложена в самом эпизоде, нет, он, скорее, апофеоз в витиеватой драматургической линии, поднимающейся в гору тревожного напряжения. А когда пик кажется достигнутым, режиссер ускользает от завершения, подвешивая сцену в воздухе облегчения. И не успевает у зрителя успокоиться пульс, как в экран врезается сконцентрированная в миллионах нервных окончаниях боль.

«Личный остров». Так называла цель своего бегства Мэрион. И, к несчастью, ее удалось достичь, ведь расположенный вдали от автострады отель Бэйтса был самым настоящим островом, отгороженным от остального мира пеленой кромешной тьмы. Само сюжетное обстоятельство навевает смутную мелодию тревоги, ибо здесь человек беспомощен. Нет той обвившей каждый сантиметр пространства инфраструктуры общения, а потому остается лишь полное одиночество и обреченность в цепких лапах всевластного маньяка.

Вода. Каждый любитель английского детектива знает, что шквальный дождь да еще ночью, да еще с громом и молнией – лучшее время для убийства. Поэтому, когда Мэрион под проливными потоками подъехала к стоящему на отшибе отелю, возле которого, между прочим, возвышался очень даже готический домик – следовало ждать беды.

Вообще, вода в фильме – это устойчивый символ бесследности, некой черной дыры, затягивающей в себя кровавые тайны. Как дождь, заставивший нашу героиню свернуть с дороги, как струистый душ, который стал верным помощником беспощадного убийцы, и наконец, как вязкие воды болота, полностью скрывшие последние свидетельства жизни героини.

Нож. Орудие преступления важно не только для следователей, но и для режиссеров, которые видят в нем деталь, создающую определенное эмоциональное наполнение сцены убийства. Выстрел из пистолета – быстро, четко, уверенно; яд – элегантно, аристократично; удушение – по-животному мощно, с «хладнокровной яростью»; кухонный нож – спонтанно, истерично, жестоко. Ведь нож, еще недавно резавший помидоры, еще недавно казавшийся обычным атрибутом мирной жизни, вдруг трансформируется в то, что выходит за пределы быта, то, что обретает нереальные для этого быта очертания, то, что становится материализацией кровавой смерти.

Хичкок, приземляя, овеществляя иллюзию потустороннего страха, следует за ней до мельчайших подробностей. Оттого даже убийство видится продуктом обычной жизни, а не вымыслом на страницах бульварного романа. При этом он то ли интуитивно, то ли «по Фрейду» показывает нож, непременно летящий сверху вниз, оттого возникает ощущение беззащитности.

ПО СЛЕДАМ ФРЕЙДА

Удивительно, но знакомство Мэрион и Нормана – это сюжет из сказки «Вот и встретились родственные души». Фильм лишь намеками обрисовывает жизнь героини Джанет Ли: есть работа, сестра, жених, но нет покоя в душе. Из картины непонятно даже, куда и зачем она бежит. Чтобы бросить проклятую работу и упорхнуть с возлюбленным на жаркие курорты? Возможно, однако это следует только из романа-первоисточника Роберта Блоха. По-видимому, Хичкок намеренно не уточнял мотивы действий странной женщины, ибо ее роль в ином. Сам факт ухода от объективных обстоятельств имеет значение для более глубоко проникновения в суть ключевого психологического парадокса в лице Нормана Бэйтса. Который уже выбрал тот же путь, реализовав его не во внешних координатах, но в пространстве внутренней самоидентификации. Произошедшее с ним разделение сознания представляет собой образец максимального и лучшего отстранения от реальности: он остался с данной ему судьбой, но в новом мире, выстроенном воображением, в котором нет места ужасным событиям прошлого.

Вопрос свободы человека звучит в контексте изменения своей жизни. Примириться или вырваться – краеугольный камень философии главных выразителей идейного плана картины. В словах Бэйтса незыблемым правилом бытия выступает фатализм, поэтому всякие попытки перескочить на соседнюю колею обречены. Но заметно повеселевшая Мэрион говорит об обратном, о воле к перевороту существования по течению.

Но, несмотря на размышления героев, Хичкок остается непоколебим и пускает сюжет в роковое русло. Задумавшая уже вторично и в обратном порядке переменить свои отношения с жизнью, Мэрион оказывается мухой в паутине, и, в отличие от последних кадров, мамаша Бэйтс не сдерживает своих паучьих повадок. Ловушка, которая захлопнулась для Нормана, схватила и его новую подругу.

Схожесть ситуаций, в которых оказываются внешне абсолютно разные Мэрион и Норман, парадоксальность выхода из них подводят рассуждения к обобщающему принципу скрытости внутренней жизни человека. Ответственная служащая офиса обнаруживает натуру преступницы, приличный молодой мужчина превращается в убийцу. Но все это уже было в них, хотя и пряталось под масками. И, казалось бы, полностью раскрытая мать снова пытается изобразить из себя добрую. Будто стремление к лицедейству есть неодолимая инерция, которая каждый раз начинает новый круг в иных формах, но по прежним дорогам.

Михаил Тарасов