Если последнее время люди при встрече вдруг стали отводить глаза или даже отворачиваться, то, вполне возможно, дело вовсе не в новом ужасном галстуке. Может быть, они просто посмотрели легендарный "Фильм" Алана Шнайдера и Сэмуэла Беккета. О котором и пойдет речь.


ФИЛЬМ (FILM)
1965, США, 21 мин.
Жанр: короткометражка, артхаус
Режиссер: Алан Шнайдер
В ролях: Бастер Китон, Нелл Харисон

Как уже неоднократно отмечалось на страницах нашего журнала (и в кассовых сборах провальных голливудских премьер) для успеха картины нужен, по крайней мере, более-менее вменяемый сюжет. Но это – для успеха. А когда речь идет о претензии на бессмертие, вменяемость полностью противопоказана. Особенно, когда в создании фильма включается сразу несколько гениальных фигур.

Именно так и произошло в середине 60-х, когда, собравшись вместе, писатель Сэмуэл Беккет, некогда снявший «12 разгневанных мужчин» оператор Борис Кауфман и актер Бастер Китон дружно избавили свою кинематографическую постановку от звука, цвета, очевидной логики и даже названия. А на выходе получился фильм, многообещающе названный «Фильмом», о который ломают копья все новые критики, и разрушается здравый смысл зрителей, неосмотрительно скачавших его в социальных сетях.

Не пресловутое сюжетное «story», а странный бесцветный и шизофренический мир открывается в двадцати минутах показа. Сюрреалистическое описание без начала, но с неожиданной (и от того по-своему жуткой) развязкой. Одним словом, нечто, удивительно напоминающее вязкую атмосферу малой прозы Беккета. Хотя, что странного – если писатель сам выступил сценаристом этой ленты, взяв в помощники американского режиссера Алана Шнайдера, прославившегося именно на постановках прозы Беккета. Театр абсурда, раскрывающий трагедию человека, внезапно осознавшего ужас собственного отражения. Зритель застает главного героя в момент, когда он пробирается вдоль стены в свою квартиру, тщательно избегая взглядов прохожих и отворачиваясь от них. Чуть ли не сметая на лестнице встречную старушку, мужчина, наконец, оказывается в своей комнате, но и здесь мытарства персонажа не заканчиваются.

Привычный быт скрывает не меньшее множество предметов, способных отразить героя (окна и зеркало) или неотступно высматривающих его шаги – висящий на стене портрет, кошка и собака, да-же похожие на глаза дыры в занавесках и примитивные узоры на кресле качалке. Мужчина лихорадочно избавляется от них: ломает вещи, выгоняет животных из дома, даже рвет старые фотографии, не оставляя ничего из прошлой жизни. Любопытно, что во всех этих сценах – до самого конца «Фильма» – нам не раскрывается лицо героя, роль которого исполнил некогда прославившийся блестящей мимикой Бастер Китон. Он уклоняется от камеры / взглядов зрителей, отворачиваясь и вжимаясь в стену.

Что же случилось с персонажем, почему он так ведет себя? Сюжет «Фильма» не дает ответа на этот вопрос, поскольку «Фильм», в общем-то, лишен сюжета. Кинокритики от психологии пытались искусственно восстановить его логику, рассмотрев поведение героя через картину безумия, острой боязни взглядов – омматофобии. Как в старой шутке – "на самом деле я не боюсь смотреть вам в глаза, я просто очень боюсь ваших глаз" – люди с таким расстройством, нередко очень религиозные, боятся своего отражения в чужих взглядах. Поскольку глаза – это зеркало души, отразится в чужих глазах – означает потерять собственную душу. Итак, диагноз герою вроде бы поставлен, остается задуматься над диагнозом режиссера, сотворившего такую ленту.

Однако французские критики и мыслители, в первую очередь знаменитый философ Жиль Делез, увидели здесь не частную историю одного сумасшествия, а экзистенциальную ситуацию бегства от восприятия к чистому образу. "Существовать – значит быть воспринимаемым", – говорил Беккет, но как сохранить свою подлинность, когда окружающих восприятий становится слишком много? Проще говоря, как не потерять собственное лицо среди его многочисленных отражений?

В "Фильме" последовательно разрушаются образ как действие («образ-действие» по Делезу) – ликвидируется «story», логика сюжета, затем образ-перцепция или восприятие – персонаж закрывается от чужих взглядов в своей комнате, и, наконец, образ-эмоция – задремавший мужчина в ужасе застывает перед увиденным во сне собственным внимательным лицом. Далее – тьма. Вернуться к абсолютной подлинности невозможно, потому что остается еще собственное субъективное восприятие себя собой, сохраняющееся до самой смерти. Человек отражается в мире собственных грез, от которых никуда не денешься.

Несмотря на абсурдность всего происходящего на экране, «Фильму» присущи и драматизм, и иро-ния. Драматизм тем больший, что сейчас известно, что эта работа будет одной из последних для Бастера Китона – менее чем через полгода его унесет рак легких (во что актер, убеждённый, что болеет бронхитом, до конца не верил). Ирония же – тем более комичная, что она словно бы прорывается через мрачную атмосферу ленты: в недоуменных лицах прохожих, в возвращающихся в квартиру животных. Поэтому не удивителен неизменный эмоциональный эффект, производимый картиной на зрителя.

Зато удивительна актуальность, которую эта лента из 60-х обрела в современности. Огромное количество подражаний или популярных переосмыслений (вспомним хотя бы кошмарный «Сербский фильм» Сржана Спасоевича) основываются на очерченной Беккетом идее о сведении человека к образу человека. Шекспировский мир-театр стал современным миром-фильмом, в котором каждый распадается на все большее количество не ролей, а образов. Аватарки в социальных сетях и бесчисленные селфи, скрытые камеры супермаркетов и отражающие поверхности фешенебельных зданий, то представление, которое мы пытаемся создать у окружающих и то, какое создается без нашего ведома – все это огромная вереница двойников, среди которых теряется подлинник.

Не случайно «Фильм» начинается и заканчивается кадром открытого человеческого глаза; все происходящее между этими эпизодами в течение 20 минут – просто еще один образ в глазах зрителей. Образ, которому каждый из них пытается придумать какой-то свой смысл (безумие героя, безумие режиссера, просто неудачная комедия постаревшего Китона и т.п.). Чем и замыкается приговор абсурдистов. Герой Китона бежит от всех смыслов восприятия, чтобы сохранить подлинность. Но в современном мире смыслов стало слишком много, чтобы у подлинности остался хотя бы один шанс.

Сергей Фоменко