Рейтинг@Mail.ru
25-й кадр / Статьи / Разделы / Ретро / Лукино Висконти
Автор: А.Курманова, Н.СиамскаяДата: 12.08.2017 12:35
Разместил: Игорь Талалаев
Комментарии: (0)
Такие люди, как он, счастливцы, ведь они дважды поцелованы Богом. Первый поцелуй Господа – это дар Гения, и второй – дар Судьбы.


«Такие люди, как он, богачи:
они владеют вечностью
и еще одним днем – для любви»

Это неразрывно связано – Гений и его судьба. Ведь ни у одного Гения не было и не может быть банальной судьбы. Судьба каждого Гения уникальна. Жизнь Лукино Висконти окутана мифами, расшита легендами, увита странными совпадениями и звенит мистическими моментами.

Миланский Герцог Джузеппе Висконти ди Модроне – отец маленького Лукино – обожал искусство и вообще все прекрасное. Театр Ла Скала долгие годы принимал дары влиятельного мецената. Двери Храма искусств всегда были открыты семье герцога. Все семеро детей герцога обучались игре на инструментах, пробовали сами сочинять музыку. К 13 годам Лукино прекрасно музицировал на виолончели, выступая не только перед домашней публикой, но и со сцены Миланской консерватории. Родители сделали для ребенка главное – привили вкус к прекрасному, тягу к созиданию и заложили умение наслаждаться истинной красотой.

А дальше придет взросление... И Судьба впервые ударит Лукино, проверяя его на прочность. И будет первая любовь, и страдание (первая и, возможно, единственная любимая девушка выйдет замуж за его брата), и первые самостоятельные решения – побег из колледжа и военная служба… Будут путешествия по миру и встречи с интересными людьми… А потом Судьба (а как же без нее!) с лицом Коко Шанель подарит юноше шанс – она познакомит его с творцом свободы Жаном Ренуаром, общение с которым станет для Лукино поворотным. Много лет спустя Висконти напишет: «Сильнее всего на меня повлияли беседы с Ренуаром, то, что я был к нему близок, следовал за ним и видел, как он работает». Приобретя ни с чем несравнимый опыт сотрудничества с большим талантом (Лукино был ассистентом режиссера на съемочной площадке), он возвращается в Италию с уже вполне сформировавшейся личностной и гражданской позицией.

А Европа к тому моменту прогнулась под тяжкой поступью Рейха. Италия ощутила кроваво-ржавый вкус диктатуры Муссолини… Молодой режиссер вступает в ряды Сопротивления. Потому что он не может иначе. Потому что судьба Родины неотделима от судьбы настоящего художника. То, что произойдет с Лукино дальше, могло бы стать сценарной основой для суровой военной кинодрамы. А произойдет страшное. Дом режиссера в Риме служил укрытием для бежавших от гестапо антифашистов. По всей видимости, в результате анонимного доноса Лукино арестуют и подвергнут жестоким издевательствам. Его будут избивать, унижать морально и физически. В течение девяти дней он будет сидеть без еды в карцере, площадь которого даже не позволит прилечь и вытянуться во весь рост. А потом его поведут на расстрел. И он будет стоять перед строем гестаповцев, готовых разрядить в него ружья по команде офицера. И этот офицер до последнего момента будет требовать с него имена сообщников… Лукино никого не предаст. Он будет смотреть в глаза солдатам и не скажет ни слова, выдержав пытки, унижения, собственный страх…

У этой истории поистине театральный поворот судьбы. Легенда гласит, что расстрел в тюрьме оказался инсценировкой, попыткой гестапо сломать волю человека. Другой вариант легенды предлагает более динамичный финал – Лукино находился в камере смертников. И избежать казни ему удалось благодаря тому, что партизаны штурмом взяли тюрьму и освободили своего соратника. Какой бы ни была истина на самом деле, но Судьба опять подарила Лукино шанс. Шанс жить и бороться…

А бороться с диктатурой кинорежиссер мог единственным для себя способом – создавая ленты, подрывающие режим Муссолини. Таким образом, в 1942 году, продав фамильные картины и драгоценности (так гласит Легенда), Висконти на вырученные деньги снимает фильм «Одержимость». Лента производит эффект разорвавшейся бомбы. Никто не ожидал увидеть на больших экранах правду. Жесткую правду жизни. О том, как отреагировали нацисты на выход этой картины, лучше всего скажет тот факт, что фашисты изъяли, искромсали и практически уничтожили все копии фильма. Но Судьба опять благоволит Висконти, сохранив для потомков один единственный режиссерский экземпляр киноленты. И именно тогда впервые прозвучит слово, ставшее названием целой эпохи итальянского кинематографа – Неореализм.

Главным действующим лицом фильмов Висконти всегда были даже не люди, с помещающимися в википедийную статью биографиями, а Красота, и это вовсе не плохо, как кому-то хотелось бы думать. Ведь прав, по сути, известный любитель парадоксов, говоривший, что видеть в красивом дурное не просто грех, а грех непривлекательный. Правда, сам режиссер, хотя и был по утверждению очевидцев, остроумен в жизни, скорее поклонник не ироничного английского эстетства, а его тяжеловесной немецкой версии с декадансом, Томасом Манном и Вагнером. Ирония спасает. От грусти, от тяжести, от пафоса, да от всего, но Висконти считал задачей творчества «заострение конфликтов» – тут для него все серьезно и почти свято. Красота, изысканность, перешедшая в изощренность и даже извращенность – особая религия, требующая своих специфических обрядов, своих гимнов, алтарей, храмов, возводимых в честь нее, и своих мучеников. Красота никому не принадлежит, не дается в руки. Безумным смехом смеется она настоящая тусклому отражению в зеркале – миру. Она сжирает, сжигает своих адептов живьем, дав им последний раз агонию наслаждения всполохами своего огня. Мы с нашим несовершенством ее Совершенству совсем не нужны.

Но красота, скованная камнем, не только возвышенна, она болезненна, за каждым поворотом ее витиеватой истории и вершины, и бездны, весь неровный ландшафт истории человеческой, переведенной в форму искусства. Куда ни кинь взгляд, всюду следы ее ног. На этой, сказать по правде, не совсем пригодной для счастья планете все слишком тесно переплелось – взлеты, падения, красота, мерзость, чистое, порочное, божественное, дьявольское. Все самые счастливые моменты уже изначально отравлены конечностью, в самых красивых глазах порок или признаки болезни. Только в парадоксах, противоречиях, утверждениях странных и абсурдных, на первый поверхностный взгляд, может выражаться суть вещей. Наверное, есть какой-то предохранительный механизм, данный большинству людей, – умение не видеть мир в целости, лишь фрагментарно, по кусочкам, по обрезочкам, и это позволяет людям не сойти с ума.


РОККО И ЕГО БРАТЬЯ (ROCCO E I SUOI FRATELLI)
Жанр: драма, криминал
1960, Франция-Италия, 168 мин.
Режиссер: Лукино Висконти
В ролях: Ален Делон, Ренато Сальваторе, Анни Жирардо, Катина Паксино, Алессандра Панаро, Спирос Фокас, Макс Картье, Клаудия Кардинале

Всюду слышится экспрессивная итальянская речь, холодное миланское небо равнодушно колышется в воздухе, камера скользит по нищим кварталам, внимательно следит взглядом за порхающей походкой бабочки Анни Жирардо, чтобы зафиксировать под конец ее же красоту раздавленной, разбитой и смятой. Точка сбоя кардиограммы, где синусоида кривой, проделав пируэты, вдруг сворачивается в ниточку и обращается прямой линией, лейтмотивом. Этим фильмом потомственный аристократ и убежденный марксист (что тоже, согласитесь, бросающееся в глаза противоречие) Висконти подводит черту под первым, неореалистическим периодом творчества, с его вниманием к социальным проблемам и темам «униженных и оскорбленных» и переходит к основным мотивам своего творчества – красоте, смерти, безумию, распаду семьи и падению лучших качеств в изломы реальности.

Еще угадывается прежний, времен «Белых ночей», Висконти, наследующий эмпатию и обезоруживающую доброту к мучающимся бедным человеческим существам из строк Достоевского. Это очень русское и какое-то, в хорошем смысле, простое и народное кино, на самом-то деле, – со страстями, душами нараспашку, запойным алкоголизмом и любовью до смерти. Легко угадываются намеренные параллели и литературные цитаты из «Братьев Карамазовых» и «Идиота». Герой ангелоподобного в далеких 60-х Алена Делона, идет по этому больному и прекрасному миру, почти не касаясь его. А ведь придется и еще как придется… Эта неблагодарная почва ничего не может родить, кроме цветов зла, сколько не сей. Доброта, сострадание, милосердие, всепрощение – лучшие качества человечества, но его лицевую сторону жизнь выворачивает, как перчатку, выставляя напоказ все изношенности, швы и грязные пятна. Несовершенная, она делает недостижимыми все наши совершенные идеалы и вносит свои коррективы в планы. Поправка тут, поправка там.… И с каждым днем все хорошее в человеке, данное ему от рождения, безвозвратно и неотвратимо исчезает, выцветает, как старая фотография. Рокко смотрит на брата глазами лучших из людей, он видит его прежним, видит хорошее, а ведь тот уже другой. Само повествование агрессивно давит и исчерпывает героя, лишь рождая в нем неисчерпаемую веру. Он несет на себе непосильную ношу просто хорошего человека, идет по неблагодарному пути почти современного святого, но святого безрелигиозного.

Висконти, искренне переживавший угасание своего некогда великого рода и сам никогда не имевший собственной семьи, делает родственные узы, семью как мини-модель социума своего рода религией. И есть что-то все более несвойственное человечеству, живущему разобщено, сиюминутно, в этой его тоске по некой клановости, человеческому общежитию, детству, как потерянному раю. Этот мотив приобретет завершенность, например, и в более поздних «Гибели богов» или в «Семейном портрете в интерьере», традиционно считающимся творческим завещанием мастера. Социум, в котором разрываются последние ниточки, связывающие людей, тяжело болен, потому что состоит из тех, кому нечего терять, у кого нет прошлого, а, следовательно, и будущего. Поэтому-то Профессор из «Семейного портрета» так привязывается к совершенно чужим и чуждым ему людям из странноватой семьи маркизы Бьянки. Поэтому сам Висконти делает своей семьей и родным домом съемочную площадку. Поэтому Рокко с его мягким характером, абсолютно чуждый насилию, участвует в боях, а пережив унижение, добровольно отдает любимую женщину. Он почти велик в своем добровольном мученичестве, в своей доброте, в вере, нет, опять же не в Бога – в человека. Но его христианская любовь не сможет никого спасти или сделать мир лучше. Древние языческие боги рода не удовлетворяются дипломатично уступленной долей, они требуют все новых и новых жертв. До тех пор пока натянутые струны с характерным резким визгом не разорвутся, а в воздухе не повиснет по-настоящему мертвая тишина.

Да, это еще одна история поражения лучших человеческих качеств, еще одна злая шутка мироздания – из семян добра, оказывается, по всем законам обыденной реальности, вырастают цветы зла. Есть ведь все-таки что-то неприятное в этой всепрощающей любви, какое-то нарушение естественного алгоритма причинно-следственной связи милосердие без справедливости, такое же зло, как и несправедливость без милосердия. Слишком крайние полюса мышления – и абсолютный эгоцентризм, и абсолютное самопожертвование, плохо сочетаются с простым человеческим желанием жить. Жить, как минимум спокойно, а как максимум счастливо. Система, которая только отдает, или только забирает – состояния для биологического организма близкие к летальному. Хрупкая жизнь балансирует на канате неразрешимых противоречий. Даже неудобно как-то писать банальности вроде того, куда ведут дороги, вымощенные благими намерениями, но Висконти ведь (слава кому-то там наверху, воплощающему кротость и всепрощение) от банальности в передаче этой нехитрой истины избавлен. В выпадении в осадок всепрощенческой позиции самоотречения нет никакого нравоучения. Висконти просто с горечью фиксирует, как диагноз, невменяемость этого мира, для любви, счастья и покоя неприспособленного.


Всегда трудно найти нужные слова о человеке, перед которым преклоняешься. Любые фразы кажутся нелепыми и не передающими то самое ощущение душевного трепета от прикосновения к великому… Кажется, он именно такой – всегда слегка отстраненный наблюдатель, даже если вываливает на экран «Ночь длинных ножей» («Гибель богов») или восхищается прекрасными дамами в кринолиновых платьях (как в «Леопарде»). Он с одинаковым прохладным взглядом позволяет камере, плавно танцуя, смаковать нацистскую бойню или демонстрировать бриллиантовые колье на нежных девичьих шейках. И вот тут Гений может позволить себе любой каприз: остановить съемку и запросить на площадку хрустальный венецианский канделябр. А иначе он не будет снимать. Если это исторический фильм, как тот же «Леопард», то все костюмы – только настоящие, из той эпохи, не сшитые по заказу, а взятые в музеях. В этом весь Висконти – никаких суррогатов. Красота должна быть подлинной.

Еще более удивительно его отношение к людям, окружавшим его – к актерам, художникам, музыкантам. Он мог позволить себе искрометный юмор и щедрость, одаривая актеров драгоценностями, но мог быть и жесток, особенно на съемочной площадке. Что стояло за этим, может проиллюстрировать один эпизод, описанный Клаудией Кардинале в своих мемуарах. Однажды во время съемок «Леопарда» (снимали сцену бала) Висконти остановил процесс, увидев, что актер Берт Ланкастер (у которого была главная роль) не очень удачно справился с танцевальным па. Режиссер довольно грубо отчитал его прилюдно и увел партнершу Ланкастера по этому танцу, Клаудию Кардинале, с собой, со словами: «Когда Берт будет готов, пусть он нас позовет». Все были в шоке. Ланкастер – звезда первой величины, а его отчитали, как мальчишку. И лишь спустя некоторое время Клаудия узнала, что у Берта была серьезная проблема с коленным мениском, и ему вообще было жутко больно танцевать, и Лукино, зная об этом, просто дал тому возможность передохнуть и выпить обезболивающее, только вот в такой хамской манере.

Противоречивая натура, желание соединить несоединимое, попытка заглянуть по другую сторону Красоты – в этом тоже Гений Висконти. Он притягивает и отталкивает одновременно. Он может глумиться, восхищаясь… Всю свою жизнь Лукино боготворил Марлен Дитрих, но однажды он позволяет себе жестоко надругаться над ней (другого слова я не найти) – в «Гибели богов», где трансвестит Мартин (Хельмут, мать его, Бергер) с небритыми подмышками и нарисованными бровями дефилирует на сцене в ее образе в голубых перьях. Бедный-бедный голубой ангел Марлен. Опять же легенда говорит о том, что когда Висконти уже сильно болел, он попросил поставить на прикроватной тумбочке две фотографии. Два лица, два воплощения идеального – Марлен Дитрих и Хельмут Бергер…


ГИБЕЛЬ БОГОВ (CADUTA DEGLI DEI, LA)
Жанр: драма, военный
1969, Италия-Германия, 156 мин.
Режиссер: Лукино Висконти
В ролях: Дирк Богард, Ингрид Тулин, Хельмут Грим, Хельмут Бергер, Рено Верле, Умберто Орсини, Райнхард Колльдехофф

Тема распада семьи, порочности красоты, ущербности человеческой натуры и общества, начатая в «Рокко», когда Висконти еще не совсем отошел от неореализма, прошла красной нитью через все его творчество и стала основной для поздних фильмов, посвященных уже более близким ему (по крайней мере, социально) проблемам и героям. «Гибель богов», как и «Людвиг», «Леопард», «Чувство» – это уже их апофеоз. Обратное дифференцирование разума и человечности, инцест и безумие, отвращение, мерзость, испорченность, искусственные цветы, душно-сладкий запах венков увядания, гниения и тления… Лукино Висконти, встретивший 70-е первой частью своей «немецкой трилогии», даже первобытные варварства умел подавать на стол, как изысканные яства. А мотивы Фатума, Рока, Судьбы как страшной силы, которая как ветер гуляет, где хочет, и берет, кого хочет, к тому времени стали до краев заполнять все его фильмы, своеобразные «портреты в семейных интерьерах», посвященные умирающим героям уходящих эпох. Но если в его раннем камерном фильме «Туманные звезды Большой Медведицы» с теми же самыми темами распада семьи, греха и секса, который, как и полагается в трагедиях, ведет к смерти, драма носила локальный, личный характер, то в «Гибели богов», оставаясь психологичным в мельчайших деталях, режиссер, играя с цветом и музыкой, накаляет страсти до таких эпических масштабов, что история деградации личности и разложения отдельной семьи, взмывает к нечеловеческим высотам притчи, почти античного мифа, с безвольными героями-марионетками.

Кино с вагнерианским названием буквально задыхается под оперной мощью и разыгрывается, как по нотам. Исполнители сходят со сцены после своих партий, их место занимают новые, и так до установления полной, абсолютной тишины. Надрывная, нервная неуравновешенность персонажей и их отношений контрастирует с геометрической четкостью отточенной структуры сценария, с его чисто музыкальным совершенством форм. Все разлиновано, вписано в стройную систему, каждый факт распределен по сотам, как комнаты в доме фон Эссенбеков. Несмотря на архаические, дионисийские мотивы, цепочка самопожираемого безумия у великого режиссера сложилась парадоксально рациональной и четкой – хищники, уничтожение видов, секс, смерть, люди, животные, лица, маски – все и вся участвует в повороте Колеса. Старого, проржавевшего, вонючего… Попытки преодоления этой тягостной моторики обречены уже заранее. Потому что человек, затянутый в элегантную нацистскую форму, уже вхож в семейный круг… Потому что миазмы алчности и борьбы за власть уже успели разъесть тонкий налет человечности и цивилизованности всех участников этой черной мессы. Потому что управляемый силой инерции маятник въедливого порядка не остановить уже никому.

В самом центре паутины исчезающий, старый мир в пастельных тонах – огромный дом фон Эссенбеков, дорого обставленный, прекрасно оформленный, с разбегающимися лабиринтами лестниц и столовым серебром на столе. Настоящий монолит – интерьер, герметично замкнутый на самом себе, для свободы воли в котором не оставлено пустот. Только жуткая пустота Бездны. Ни залезть, ни слезть, ни найти уступа на гладкой поверхности, ни сколоть кусочек, ни даже охватить взглядом. Можно только соскальзывать куда-то вниз, в самую пропасть… Игра навылет, затеянная жестокими детьми полубогов, в таких декорациях будет продолжаться до последнего. Хотя из-за ничтожности ставок все время кажется, что трагедии можно избежать, встать из-за стола при своих, но все начала и концы в этой игре слиты воедино, она зациклена, закольцована и постоянно возвращается к одним и тем, же поворотным точкам – ночь поджога Рейхстага, ночь «Длинных ножей», ночь свадьбы Софи фон Эссенбек.

Начавшись с семейного обеда, игра, по ходу этой божественной трагедии будет терять своих участников, оставляя всех стремящихся к стальному могуществу тенями в сгущающемся сюрреалистическом пейзаже наступающих «сумерек богов». Акварельные кадры начала фильма сменятся графичными картинами в красно-черных тонах, среди антиквариата появятся флаги нового режима, а во главе общего стола останется последний из клана – полубезумный, стоящий за гранью добра и зла Мартин (Хельмут Бергер), с его по-детски нетабуированным сознанием и кристально чистым, как слеза, осознанием своей патологичной природы, который просто хочет вначале быть при матери, потом с матерью, а потом вместо нее. Но лежащая на поверхности, общепринятая трактовка фильма, в связи с фрейдизмом и Эдиповым комплексом, не особо поддерживаемая самим режиссером, здесь не главное. И миф о Царе Эдипе Висконти как модерниста интересовал, судя по всему, как таковой, без всей этой психоаналитической шелухи. Концепция «смерти бога» и рождение «сверхчеловека» из неврастеничного, извращенного взрослого ребенка у Висконти параллелится с аллюзиями «Бесов» Достоевского. Режиссеру был важен условный, метафизический аспект при создании фантастической, но ужасающе реальной истории, обращенной не столько в прошлое, сколько в будущее, вот для чего в апокалипсических декорациях разлагающегося европейского дома, появляется персонаж, как две капли воды похожий на Ставрогина. И это не история гибели фон Эссенбеков – это история гибели всей европейской культуры.

«Цветы зла», с их красотой и мерзостью, почва, на которой они растут – вот тема, сближающая итальянского аристократа, с русским писателем. Через призму всей этой темной достоевщины в интерьерах дворца немецких сталелитейных магнатов, Висконти вскрывает ситуацию «смерти бога» как в отдельной душе, так и в обществе, где за преступлениями не следуют наказания, и все цинично прощено, и дозволено наперед. Но у Висконти даже фильмы о чем-то порочном, по-настоящему ужасном, не получаются действительно отвратительными и мерзкими, а «цветы зла» остаются еще и цветами. Ведь чем правильнее поставлен вопрос, тем дольше он будет стоять. Притягательность порока, абсолютной власти, тотальной свободы – всех этих кровавых воронок, исполняющих мечты единиц и сворачивающих головы миллионам, так и остаются страшным сном, щекочущим мурашками, вечным возвращением, кошмаром нирваны…


Подарки и причудливые игры Судьбы Висконти ощущает на протяжении всей своей жизни... Питая трепетную тягу к Красоте, Лукино Великолепный (только так называли его друзья) не мог не ценить ее живое воплощение – в прозрачных голубых глазах Алена Делона, в холодной изысканности Марлен Дитрих, в кошачьей мягкой грации Клаудии Кардинале, в порочно-изощренном изгибе губ Хельмута Бергера... И действительно, чем, если не подарком можно назвать встречу уже пожилого Висконти с молодым Бергером? Здесь Судьба принимает облик Галатеи Безмятежной – Градивы Галы, супруги давнего его друга Сальвадора Дали. Ведь это она просто взяла и подарила ему нежного юношу-альфонса, привезя того на заднем сидении лимузина. Это потом, под филигранным резцом Мастера никому неизвестный австрийский манекенщик станет тем, кем он стал – Хельмутом Бергером, гениальным актером, срывающим овации восхищенных зрителей, и последней большой любовью великого Висконти...

Существует легенда, рассказанная Роми Шнайдер. Когда-то, в пору серьезного увлечения Висконти Делоном, режиссер нарисовал портрет Алена, но было что-то не так в этом рисунке… Роми признается, что тогда, в молодости, она никак не могла уловить нечто, ускользающее от нее. И лишь спустя десятилетия, найдя в старых папках тот портрет, она заметила, что лицо на картине имеет гораздо большее сходство с другим человеком. С Хельмутом Бергером. Знакомство с которым у Висконти состоится в будущем через много-много лет. Что это? Подсознательное стремление к идеалу? Провидение? Причуда судьбы? Или способность Гения видеть разные грани того, что зовется Красотой? Опять же, господа, не начинает ли высвечиваться здесь силуэт другого Гения? Оскара Уайльда, творчество которого всегда занимало особую нишу в литературных пристрастиях Висконти. И вполне осязаема становится мистическая связь с «Портретом Дориана Грея». Ведь Уайльд тоже всегда стремился к недосягаемой Красоте.

Хельмут будет с ним до самого конца и после смерти своего учителя и друга поймет, что не сможет сниматься больше ни у кого другого, считая это предательством. Настолько сильна будет нить Судьбы, связующая этих людей. «Как много мы недолюбили. Как это грустно» – эти слова произнесет Хельмут Бергер однажды.

Над кроватью умирающего 70-летнего Висконти висела картина – уставший ангел с печальным лицом и поникшими крыльями. Гений устал от жизни. Ангел подарил ему последний поцелуй, и он ушел в вечность, оставив каждому из своих зрителей еще один день для Любви. Мы с вами богаты, господа!


СМЕРТЬ В ВЕНЕЦИИ (MORTE A VENEZIA)
Жанр: драма
1971, Франция-Италия, 130 мин.
Режиссер: Лукино Висконти
В ролях: Дирк Богард, Ромоло Валли, Марк Бёрнс, Нора Риччи, Мариза Беренсон, Кароль Андре, Бьорн Андресен, Сильвана Мангано

Гибнущая, тонущая и оседающая в море каменная громада. Воплощенная в реальность сказка, торжество искусства над природой, дворцы на воде, стремящийся к небесам пышный Сан-Марко, буйство карнавалов, грязь в подворотнях. В самом этом городе с его острым, характерным запахом, ослепительной красотой изъеденной водой и временем архитектуры есть не видимый с первого взгляда изъян, трещина, что-то хтоническое, мрачное, болезненное, тлетворное, напоминающее о смерти и о бессмертии. Удвоение всех изображений в зеркальной глади каналов – орел или решка, жизнь и смерть, Эрос и Танатос… Не зря, Николас Роуг снимая там фильм с метким названием «А теперь не смотри», явно намекал и предупреждал, мол, не играйте с судьбой, не ищите призраков прошлого за поворотами узких извилистых улиц, не гадайте на будущее, не вглядывайтесь в эту мутную воду – затянет, засосет и не разглядеть там ничего, кроме смерти своей. Висконти тоже не мог не почувствовать ледяное даже в знойный итальянский полдень дыхание Венеции, но, как эстет, ведомый другими Богами, понимал все по-своему – он не может не смотреть, это тоже Рок, Судьба, но иного рода. «Кто увидел красоту воочию, тот уже отмечен знаком смерти» – слова Платена, хотел он сделать рекламным слоганом картины, хотя и так умел любые слова превращать в картины.

Весь сюжет «Смерти в Венеции» укладывается в три лаконичных слова названия (один из которых предлог), все остальное – разрозненные воспоминания, обрывки мыслей и чувств, растрепанные рассуждения о красоте, смерти, искусстве, сплошные потоки сознания, пришедшего в точку, отменяющую здравый смысл и логические построения, туда, где невозможны любые разговоры и заканчиваются все слова. Это реквием по Малеру, с которого Томас Манн писал образ Ашенбаха, это реквием по несбывшимся чувствам самого писателя, реквием по красоте, реквием по утекающему сквозь пальцы миру и всему тому, что сложно поддается на язык изношенных человеческих слов, и тем более на язык кинематографической реальности. Висконти не стал вербализировать новеллу Манна. Он освободил выплеснутое на страницах мироощущение от власти букв, точек и многоточий, чтобы поместить его в другую такую же совершенную форму – Кино. Тягучее, плавное, медитативное, с неуловимой мелодией и ритмом, похожее на музыку Малера, которую невозможно отложить в голове и напеть, а можно только воспринимать. И главного героя режиссер возвращает к его первообразу, делая его композитором. Стареющий, больной, уставший, потерявший вдохновение, он растерянно бродит, как по Чистилищу, сосредоточению искусственной, созданной человеческими руками, красоты, – Венеции, чтобы в последний раз встретить Красоту Божественную.

Наплывают воспоминания, спутанный поток флэшбеков, словно человек пытается успеть разобраться во всем и сразу. Вот Ашенбах еще в Мюнхене чисто по-немецки рассуждает о том, что искусство не может быть неоднозначным, а творчество есть порождение разума, духовный акт, неподвластный чувствам. Но венецианская архитектура, математически высчитанная по строгим канонам и «Золотому сечению», каменные статуи, бессмертная музыка – вся искусственная красота бессильна перед естественной, нерукотворной красотой. Всюду он видит ее расставленные без видимого смысла метки, разбивающие все его рацио вдребезги, летят зеркальные осколки и больно режут. Смеются отражения, говоря, что настоящая Красота только и может быть, что неоднозначной, неразборчивой и случайной – это ее единственная привилегия, ее мощь, ее уязвимость. Все, от чего сжимается сердце, содержит в себе какой-то надлом, изъян или печать смертности. Все то, что нас лечит и одновременно убивает, все в этих чертовых/божественных противоречиях, разнонаправленных векторах, оксюморонах и причудливых капризах мироздания.

Проститутка с лицом красивого ребенка, наигрывающая в пошлой обстановке мюнхенского борделя вечное «К Элизе». Жемчужина европейской архитектуры, обреченная уйти под воду. Самые сильные чувства – те, которые не случились. Мальчик-андрогин, сочетающий в себе обычного смертного и бессмертный Дух Красоты, мужские и женские черты. Бесполы, амбиваленты ведь только ангелы? Дуален и весь опрокидывающий все с ног на голову мир, посылающий белокурое, невинное создание предвестником смерти и холеры и дающий дар созидать, только самоуничтожающемуся, сжигающему в топке красоты самого себя. Слабая больная плоть во власти Духа, она не в силах устоять перед ним, она пойдет за ним к своей гибели, переступит через край, за которым начинается вечность. «Смертью в Венеции» Висконти постулирует смерть искусства и, одновременно, в качестве парадокса утверждает его бессмертие. С одной стороны он говорит о существовании некой Высшей Гармонии, которая не дело рук человеческих, то есть утверждает победу над формой кино, с другой снимает Кино, утверждающее триумф формы над этим содержанием. Музыкой, как божественными слезами, выплакивается боль и любовь. Истинная поэзия пишется кровью, – вспомнить бы кто так сказал, ну да не важно. В чужом городе, где-то на пляже в Лидо, там, где небо смыкается с землей, а жизнь со смертью, Ашенбах превратит в свое последнее и самое совершенное произведение собственную смерть. Все искусственное, наносное уносится акварельными волнами прибоя. Жизнь плачет потоками туши и грима, чтобы проявить себя настоящую. А может, и мы все то же произведение искусства неизвестного художника, след его твердой руки? Недешифруемое послание на рисовой бумаге, написанное тонким каллиграфическим почерком? И нет ответа, абонент недоступен, остается только смотреть вслед силуэту, исчезающему в лучах света, у самой кромки воды.

Перенапряжение мозга от взаимопротиворечащих фактов. Их избыток, скачок электричества. И выбивает пробки. И разум перегорает, выходит из строя, бессильный перед красотой. Скоро застывшая в предчувствии апокалипсиса Земля проснется, ощерится войной, но только не для тебя. Зайдет последнее Солнце, прекраснейший на этой планете город утонет в холере или мутной воде. Твой мир перевернется, зашатается и уйдет из-под ног. Не надо понимать. Бесполезно пытаться. Есть только печаль заходящего солнца и красота. Небо, на которое ты смотришь. Воздух, которым ты дышишь. И смерть. И тоска. Падай в желанную бездну с распростертыми объятьями. Покидай этот странный мир без горечи. Без неприязни. Славословь ангелов. И покидай…

Айна Курманова,
Натали Сиамская
Нравится
Нет похожих страниц.
 
Комментарии:
Пока комментариев нет
Дайджесты
Номера
Вы не вошли на сайт!
Имя:

Пароль:

Запомнить меня?


Присоединяйтесь:
Онлайн: 0 пользователь(ей), 69 гость(ей) :
Внимание! Мы не можем запретить копировать материалы без установки активной гиперссылки на www.25-k.com и указания авторства. Но это останется на вашей совести!

«25-й кадр» © 2009-2017. Почти все права защищены
Рейтинг@Mail.ru
Наверх

Работает на Seditio