ДОМ, КОТОРЫЙ ПОСТРОИЛ ДЖЕК (THE HOUSE THAT JACK BUILT)
2018, Дания-Франция-Германия-Швеция, 152 мин.
Жанр: триллер, драма
Режиссёр: Ларс фон Триер
В ролях: Мэтт Диллон, Ума Турман, Шиван Фэллон, Софи Гробёль, Бруно Ганц, Дэвид Бэйли, Райли Кио




В любом деле всегда найдутся как лидеры, так и неудачники. Но и среди героев существует своя градация. Кто-то служит вдохновением для остальных, являя собой пример многоуважаемого мастера, тогда как реноме другого – следствие его сложной, рефлексирующей натуры, создающей неоднозначное отношение публики к его персоне и к его трудам. К числу последних, без сомнения, относится один из самых видных кинематографистов нашего времени Ларс фон Триер.

Датчанин крайне честолюбив: ещё на заре карьеры он добавил к своей фамилии обозначающую аристократическое происхождение приставку «фон», хрестоматийность его высказываний ничем не уступит сентенциям признанных философов, а полемичность его работ – многолетним спорам вокруг лучшей симфонии Людвига ван Бетховена. С тщеславием режиссёра идёт рука об руку его талант. Картины европейца получают высокие оценки, они философичны и сложны для восприятия, обладают высокой художественной ценностью, всегда вызывают споры как в кинематографических кругах, так и за их пределами. Не стала в этом смысле исключением новая, повествующая о жизни серийного убийцы постановка режиссёра «Дом, который построил Джек».

Главный герой произведения, которого играет Мэтт Диллон, – мужчина-инженер в жуткого вида очках и со странным поведением в придачу. Неудивительно, ведь он – полоумный, действующий в Вашингтоне семидесятых-восьмидесятых годов маньяк по прозвищу мистер Изощрённость. Совершая свои чудовищные злодеяния, раз за разом уходя от карающего меча правосудия, Джек задаётся фундаментальными философскими вопросами о мироздании, пытается понять самого себя и в свободное от основного «занятия» времени строит загородный дом по собственному проекту. Последнее, естественно, является непреложной метафорой.

Фильм начинается неспешно, первые его сцены крайне обманчивы: легко может показаться, что Триер ни с того ни с сего ударился в занудную сальную ортодоксальность. Образы, при помощи которых режиссёр лепит своих героев и историю, бьют прямо в лоб, они словно бы сделаны специально для находящейся вне контекста публики. Это, разумеется, не простое совпадение. Постановщик намеренно создаёт тяжеловесный, причудливый рекурсивный мир – того и гляди, рухнет четвёртая стена, и персонажи заговорят со зрителем. Но очень скоро фильм разгоняется, и страшные в своей безысходности события начинают выдавать авторские замыслы.

Все фирменные приёмы европейца, однако, на месте: он по-прежнему активно задействует ручную камеру, делит повествование на главы (на этот раз они названы намеренно громко – «инциденты»), перманентно обращается к символизму, устраивает эксперименты с монтажом, ссылается на фильмы других авторов и великие произведения искусства, проводит практически дословный сравнительный анализ психологического портрета протагониста и окружающей его действительности. Как инициация – в качестве непременного атрибута творческого роста – не может обходиться без жертв, так и его Джек не в состоянии отказаться от многочисленных пыток и убийств.

Чтобы выпестовать своего героя, Триер активно использует архивные документальные материалы и закадровый голос (внутренний диалог персонажа Диллона – своеобразный его духовный ментор, тем не менее напрочь отказывающийся от прямых нравоучений), часто обращается к самоцитированию, стихам знаменитого английского поэта Уильяма Блейка и музыке канадского пианиста-виртуоза Гленна Гульда, с язвительной издёвкой добавляет в фильм кадры с Гитлером – большой привет организаторам Каннского кинофестиваля! – и Сталиным, Муссолини и Мао, вспоминает Пазолини и Кассаветиса, Делакруа и Гогена. Режиссёр ставит знак равенства между творцом и диктатором лишь для того, чтобы затем задаться вопросом о его правомерности.

При помощи красивых по сути, но отвратительных по существу средств художественной выразительности маэстро снова говорит о себе. Убийство животных и детей – необходимое зло на пути к очищению. В этом отношении оригинальным выглядит парафраз девяти кругов Ада Данте Алигьери. В частности, самой недвусмысленной кажется отсылка в концовке фильма, когда вольной интерпретации подвергается девятый круг Ада с его вмёрзшим во льды Люцифером. С помпой Триер подталкивает к пониманию: каждый из нас в душе немного садист и мазохист, немного дьявол; в каждом из нас есть что-то от Джека и его жертв – от силящегося стать признанным архитектором инженера и строительного материала, при помощи которого сильные мира сего – тираны, прославленные писатели, учёные, успешные бизнесмены – создают свои неприступные крепости. Однако и кирпичи, и камни, и бетон, и цемент, и дерево – логическое продолжение создателя, его неотделимые части. Потому и убийства невиновных – всего лишь изысканная метонимия; уничтожение самого себя, по крупицам, по маленьким кусочкам.

Объектом внимания автора «Догвилля» становятся нигилисты и романтики, художники (архитекторы) и ремесленники (инженеры), хищники (тигры) и жертвы (ягнята), женщины и дети, творцы и их творения, уродливая красота и красивое уродство. В попытке достучаться до зрителя он романтизирует своего героя, посредством непопулярных теорий и спорных гипотез сооружая сюрреалистическую конструкцию, в основе которой находятся теория искусства, развращённая логика, исступлённые страсти, самокопание, психологические муки, прогрессивные абстракции и асоциальное поведение.

Сюжетная линия, постоянно сбивающаяся на отступления и, как и «Нимфоманка», по большей части представляющая собой одно большое воспоминание, увлекает. Поразительно, но зверства Джека – зрелище не только мерзкое, но и пугающе-восхитительное! Ларс фон Триер проделывает любопытный трюк, когда заставляет своего героя контролировать всё, но на самом деле контроль его – бессмысленная фикция. При всех своих талантах и способностях мужчина так и не в состоянии построить дом; он даже не может заложить фундамент! Впрочем, главный лейтмотив полотна раскрывается лишь в кульминации: небесспорной, претенциозной, но поэтически прекрасной и по-своему трогательной.

Также в конце извилистого пути Джека проявляются причины его пароксизмов. Чтобы построить свой дом, протагонисту (или всё же антагонисту – тут Триер закономерно ставит знак вопроса), необходимы жертвы. Причём, речь не о жертвах в прямом понимании этого слова. Безумная таксидермия с её непременной особенностью в виде человеческой многоножки или отсылкой к преступной деятельности компрачикосов – всё это побочные продукты увлечений Джека; всё это создаёт форму полотна, но мало относится к её содержанию. Гораздо важнее для режиссёра правильно определить и изящно описать проходящие внутри всякого творца глубинные потоки энергии. Почему массовые убийства и страшные трагедии, глобальные войны и изуверские поступки, лицемерие, эгоизм, жадность, нетерпимость, безразличие, чревоугодие, корысть и зависть становятся невольными родителями бессмертных произведений: «Илиады» Гомера, «Преступления и наказания» Фёдора Достоевского, «Войны и мира» Льва Толстого, «Улисса» Джеймса Джойса, «Степного волка» Германа Гессе, «1984» Джорджа Оруэлла? Эти вопросы лежат вне поля нравственности и морали. И именно они в первую голову интересуют создателя «Танцующей в темноте» и «Антихриста». Финал «Дома, который построил Джек» лишний раз подчёркивает это; он делает намёк на неосуществимость желания художника приобщиться к совершенной чистоте линий, к абсолютному порядку, к жизни вне каких бы то ни было рамок и правил. Более того, он осторожно заявляет о губительности такого подхода.

Если же рассматривать произведение в отрыве от тонких сравнений, то окажется, что лента – крайне неприятная, но выразительная повесть о тронувшемся рассудком психопате, педантичном (ещё одна отсылка к взаимосвязи художник-убийца) мечтателе, променявшим филателию и тихую жизнь среднестатистического американца на сломанные кости, вскрытые черепа и отрезанные конечности. К удивлению, полотно не только пугает, но и смешит. Как часто это бывает, каламбуры возникают в моменты наивысшего эмоционального напряжения. Ключевую роль в таких эпизодах играет Мэтт Диллон, для которого лента стала громким возвращением в большое кино. Последние годы звезда «Бойцовской рыбки» и «Столкновения» провела вдали от интересных ролей и крупных проектов, но благодаря датчанину продемонстрировала, что по-прежнему находится в отличной форме. Актёр, которому скоро исполнится пятьдесят пять, в конце прошлого столетия считался одним из первых голливудских секс-символов. Сильная харизма никуда не делась – она помогает ему удачно существовать на стыке комического, маскулинного и ужасного. Особенно сбивает с ног способность артиста совмещать в себе жалкого юродивого с полным внутренней энергии безумцем. Чокнутый этот одновременно вызывает омерзение и заставляет себе сопереживать – блестящая работа Диллона и Триера!

Прекрасная игра голливудца дополнительно подчёркиваются нарочито упрощёнными второстепенными персонажами (забавные, но трагические образы Умы Турман, Райли Кио, Шиван Фэллон, Дэвида Бэйли, Софи Гробёль и других), к коим можно отнести всех остальных героев, кроме Верджа – того самого духовного учителя Джека. Персонаж, в которого перевоплотился Бруно Ганц («Молодость без молодости», сериал «Ватикан»), – не то сообщник, не то высокочтимый, почти обожествлённый наставник Джека. Четырнадцать лет тому назад актёр виртуозно сыграл Адольфа Гитлера в постановке Оливер Хиршбигеля «Бункер», а в «Небе над Берлином» Вима Вендерса превратился в ангела – выбор швейцарского артиста на роль Верджа вовсе не выглядит случайным. Диалоги героев друг с другом мастерски написаны: в их плавном течении вполне можно усмотреть сермяжную истину, которую заложил в свой фильм режиссёр.

Жестоким в своей правдивости жизнеописанием Джека автор подтверждает свою знаменитую цитату: «Мне нравится быть человеком, которого все ненавидят». Кажется, на сей раз режиссёр может вызвать новую – большую, чем когда-либо – волну негатива в свой адрес. Но получит он также и признания в любви. Что поразительно, обе эти реакции вполне могут исходить от одних и тех же людей. При всей своей солидности картина Ларса фон Триера – внешне отталкивающее, зубастое и противоречивое в своих темах высказывание. Финальные сцены можно одинаково успешно трактовать и как крах истинных желаний «Архитектора» (произведение художника по умолчанию непонятно простым смертным, и поэтому он страдает пуще остальных), и как неожиданно сентиментальное признание важности светлых чувств в нашей жизни, и как закономерный конец длинной дороги Джека.

Герметичный псевдотриллер, как и всегда у датчанина, носит провокативный характер. Это одновременно и насмешливое «фи» в сторону нечувствительной к восприятию высоких материй публики, и горестный вздох по этому поводу. Добавляя в него щепотку неполиткорректности, самоанализа и самокритики, замогильного холода, нигилистического посыла, юмора, который не всем придётся по вкусу, демиург-мизантроп создаёт законченный постмодернистский продукт и заключает, что в итоге в основе любого произведения искусства в равной степени лежат и ненависть, и любовь. Вывод этот, впрочем, не носит исчерпывающего характера. Определить, где Ларс фон Триер играет и шутит, а где говорит серьёзно, иногда оказывается совершенно невозможно. Но от этого его неприятные, но крайне занимательные сатирические, меланхолические и немного изуверские истории-притчи только выигрывают.

Геннадий Гусев

В кинотеатрах с 6 декабря