В 2009 году исполнилось 80 лет с начала периода, названного Великой депрессией. Для Соединенных Штатов Америки это событие равносильно революции 1917 года в нашей стране – оно живо в памяти людей до сих пор. Нынешнее экономическое положение во всем мире сейчас очень часто сравнивают с эпохой Великой депрессии. Голливуд, естественно, не мог не отреагировать на это.

31 Московский международный фестиваль завершился премьерой фильма Майкла Манна «Джонни Д.» (в оригинале «Public Enemies»). В главной роли – само собой, современная звезда Голливуда № 1 Джонни Депп. Однако фильм выдался скучным, и даже участие Деппа, внешне так похожего на легендарного гангстера, не спасло его. Просто эта картина – детище очередного кризиса голливудской системы, во время небезызвестной забастовки сценаристов, грозившей сорвать проведение вручение премии «Оскар» в 2008 году.

Формально фильм «Джонни Д.» является экранизацией документального романа Брайана Барро – «Враги общества: величайшая волна преступности в Америке и рождение ФБР». Однако у американского зрителя с его кинематографоцентричным сознанием это название вызывает ассоциации с шедевром раннего звукового кинематографа «Враг общества» (реж. Уильям Уэлмен, 1931).

ГАНГСТЕРЫ И ПРОЧИЕ «ВЕСЕЛЫЕ РЕБЯТА»

Если мы уж заговорили о фильмах, современных эпохе Великой депрессии, то в связи с этим можно выделить два вида отображения реальности:
- фильмы с обязательным хеппи-эндом, позволяющие отчаявшимся людям хотя бы на некоторое время отвлечься от суровой реальности (на них специализировалась киностудия Metro Goldwin Mayer, чей девиз «Ars gratia artis» – искусство ради искусства;
- фильмы острой социально-критической направленности (производство киностудии Warner Bros. – «Я беглый каторжник» Мервина Ле Роя (1932), «Ревущие двадцатые» Рауля Уолша (1939).

Таков, например, фильм Рауля Уолша 1939 года «Ревущие двадцатые» (в советском прокате известный, как «Судьба солдата в Америке». В нем Великая депрессия вписана в контекст послевоенной (после Первой Мировой войны) истории Америки. По окончании сражений друзья возвращаются в Чикаго. Это было время хаоса, время, когда спор решали пулями, и автоматные очереди все чаще нарушали тишину улиц. Шли «ревущие 20-е»... Во время сухого закона приятели поднялись на бутлегерстве под руководством главного героя, но один друг увел от него любовь и стал помощником прокурора, а второй вышиб его из дела в «черный» вторник…

Сюжет «Ревущих двадцатых» универсален, понятен в любое кризисное время. Несмотря на кажущуюся злободневность фильма, зрителю запоминается, прежде всего, замечательная история любви, вне историко-культурного контекста. Картину с подобным сюжетом можно снять и про наши «лихие девяностые».

Однако было бы ошибочным утверждать, что фильмы о Великой депрессии – это исключительно гангстерские фильмы. Например, в эпическом фильме Джона Форда «Гроздья гнева» (1940) с фотографической точностью и практически в документальной манере воспроизводятся события времен Великой депрессии. Это экранизация одноименного романа Джона Стейнбека о семье разорившихся фермеров из Оклахомы, едущих в Калифорнию в поисках лучшей доли, но так ее и не находящих. Это довольно мрачная лента о распаде и деградации семьи по вине внешних обстоятельств. Тем не менее, фильм отличается от книги, прежде всего, видимостью хеппи-энда. Наверное, это было сделано по требованию студии.

Наряду с социально-критическими картинами не меньше об эпохе Великой депрессии говорят и фильмы-мюзиклы того времени. Практически все эти фильмы повествуют о веселых ребятах, которым просто хреново в данных условиях. И, несмотря на все это, они бодро поют «We’re in the money» («Мы при деньгах»). («Золотоискательницы» 1933 года», реж. Мервин ЛеРой, «42-я улица», реж. Ллойд Бэйкон).

БЕСПЕЧНЫЕ ЕЗДОКИ И БЕШЕНЫЕ БЫКИ

Тема Великой депрессии вновь получила актуальное звучание во время кризиса или скорее полнейшего краха голливудской студийной системы, когда поколение режиссеров-ветеранов уходило либо делать проекты на телевидении, либо на заслуженный отдых. Американский кинематограф приходил в упадок, привычные для него фильмы-блокбастеры один за другим проваливались в прокате, не возвращая и части вложенных в них средств. Американские зрители смотрели фильмы французской «новой волны», на них выросло целое поколение, а родной кинематограф был практически позабыт.

Именно в этих условиях в Голливуд пришло молодое поколение режиссеров, вдохнувшее в него новую жизнь. Это Артур Пенн, Стивен Спилберг, Сэм Пекинпа, Уорен Битти, эмигрант из Польши Роман Поланский, Мартин Скорсезе. Это поколение романтиков, затеявших игру в кино – следование канонам отображения того времени. В это время появилась мода на ретро.

Один из самых известных фильмов этого периода – «Бонни и Клайд» Артура Пенна (1967). Формально это фильм о парочке бандитов, в начале 1930-х гг. грабивших банки и автозаправки. Это не первое обращение к теме криминальных любовников в американском кинематографе. До этого был фильм «Сумасшедшее оружие» («Gun Crazy», 1950), реж. Дж.Х. Льюис). История этой криминальной парочки экранизировалась и раньше (например, в 1958 году Уильям Уитни снял «Историю Бонни Паркер»). Однако эти фильмы принадлежали к малобюджетной категории В, а фильм Артура Пенна был явлением большого кинематографа. Этот фильм имел столь огромный отклик как раз потому, что в нем присутствовала идея неповиновения властям, прекрасно отражавшая разочарование в деле 1967 – 68 гг. – протесты против войны во Вьетнаме, волнения на расовой почве. Растущее поколение выражало свое недовольство.

То есть формально в фильме повествовалось о 1930-х гг., но идеи, образы и ориентиры были именно «шестидесятнические». Но они же в фильме и высмеиваются. Взять хотя бы классическую триаду «Секс, наркотики, рок-н-ролл». Клайд, к разочарованию Бонни, оказывается импотентом, вместо наркотиков – выпивка, вместо рок-н-ролла за кадром играет музыка кантри. Фей Данауэй, исполнительница роли Бонни, типичная девушка из 1960-х гг., мало похожа на свой прототип. Высокая зеленоглазая худощавая блондинка с точеной фигуркой сильно повлияла на моду своего времени. Благодаря этому образу в моду 1960-х вновь вошли юбки-миди и беретки.

В фильме «Бонни и Клайд» упоминается противостояние между бандой Берроу и полицией. Преступления были запечатлены на фотокамеру как теми, так и другими, а потом эти снимки печатались в местных газетах.

В кино, как выясняется, бандиты не только проводят время в ожидании лучших времен, но и скрываются после совершенных преступлений. В «Бонни и Клайде» цитируется фильм «Золотоискательницы 1933 года» - как раз фрагмент с песней «We’re in the money» – про деньги, в которых так нуждались американцы того времени. Сцена в кинотеатре, в отличие от «Легенды о Джонни Д.», не затянута, и отрывок из фильма смотрится в ней весьма органично.

В расстреле Бонни и Клайда зрители того времени видели намек на расстрел студенческой демонстрации в Беркли – Калифорнийском университете. В фильме четко проведен водораздел между поколениями: бунтари гибнут, но и тех, кто встал на сторону «отцов», не ждет ничего хорошего. Вспомните лицо механика, по настоянию отца выдавшего, где скрываются Бонни и Клайд. Он смотрит им вслед, уже зная, что полиция устроила засаду. Ясно, что друзей у него не будет никогда, и он обречен на одиночество.

Фильм «Бонни и Клайд» впервые был показан летом 1967 года в кинотеатре drive-in – автомобильном кинотеатре. В то время именно такие кинотеатры были аналогом официальной прокатной системе – для того периода это было примерно тем же, что и youtube для 2000-х. Фильм был холодно воспринят киноакадемиками («Оскар» получили только оператор Барнет Гаффи и актриса Эстелла Парсонс – за лучшую женскую роль второго плана), консервативная критика его вообще громила, а зрители смотрели как минимум по пять раз. В нем увидели перекличку с поколением «детей-цветов», с «беспечными ездоками». Кроме того, воспроизводя ностальгическую атмосферу Великой депрессии, «Бонни и Клайд» невольно стали одним из первых образцов культового ретро.

Все фильмы о Великой депрессии, выпущенные в этот период, все равно, так или иначе, оказывались «освященными» классической голливудской традицией. Для этого режиссеры нередко приглашали актеров этого периода. Например, в ленте Романа Поланского «Китайский квартал» одну из ролей играет режиссер знаменитого фильма-нуара «Мальтийский сокол» (1941) Джон Хьюстон. А уже в 2000-х в проекте Ларса фон Триера «Догвилль» тоже сыграла актриса «золотого века» Голливуда Лорен Бэкол – и это несмотря на то, что этот режиссер – представитель совершенно иного поколения и взгляда на кинематограф, ненавидящий голливудскую систему. Но вопреки этому Триер все же отдал ей дань уважения.

Еще один знаковый фильм этого периода – «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» Сидни Поллака (1967). Это одна из немногих картин, попавших в советский прокат. Но в наше время драма людей, участвующих ради сомнительного выигрыша и дешевой популярности в многодневном танцевальном марафоне, становится намного понятнее – не за этим ли идут в различные телевизионные реалити-шоу вроде «Дома-2»?

В конце 1980-х – первой половине 1990-х гг. в изображении событий Великой депрессии социальный аспект практически отсутствует, кинематографический аспект почти полностью подменяет реальность. Это время прямых ремейков, таких, как «Лицо со шрамом», «Неприкасаемые» Брайана де Палмы.

Конец 2000-х – В этот период в кинематографе существуют две тенденции – театральная брехтовская традиция остранения («Догвилль», «Мандерлей» Ларса фон Триера) и все тот же критический реализм – («Проклятый путь» Сэма Мендеса (2003).

Однако, учитывая то, что финансовое положение США и других стран становится с каждым днем все хуже и хуже, можно понять: игра в кино окончилась. Началась игра в жизнь.