Рейтинг@Mail.ru
25-й кадр / Статьи / Разделы / Экспертиза / Образ в кино: Провинциальное кино
Автор: Олег МухаметдиновДата: 13.04.2021 16:56
Разместил: Игорь Талалаев
Комментарии: (0)
При словосочетании «российское кино про провинцию» у большинства зрителей неизменно возникает образ, описываемый в нашем обществе одним словом – «чернуха». Но не всё так просто.


Несмотря на всю центричность нашего кино и зависимость от столицы, фильмы про отдалённые и не очень уголки России снимаются очень часто; существуют даже отдельные самобытные кинематографии некоторых регионов, как, например, в Якутии, кино которой уже давно живёт отдельной жизнью. Как именно и какими способами в нашем кино показаны различные регионы и какой образ в конечном счёте это самое кино создаёт? После триумфа фильма «Пугало» Дмитрия Давыдова и успеха фильма «Китобой» Филиппа Юрьева на «Кинотавре» – главном отечественном киносмотре (в случае с последним ещё и на международной «киноарене») – данные вопросы смотрятся ещё более актуально.

После распада СССР молодая кинематография России находилась практически в агонии вплоть до середины нулевых годов. Одной из особенностей кинопроизводства советского периода было огромное количество картин, снятых на региональных студиях или в столицах союзных республик, входящих в состав страны. В период же 90-х кинематография страны была практически уничтожена, были закрыто огромное количество кинотеатров и многие киностудии.

«Эпоха возрождения» отечественного кино началась, естественно, в столице, такая традиция сохранилась и до сих пор – абсолютная концентрация отечественного производства фильмов в Москве и Санкт-Петербурге и уход от показа жизни за её пределом. Только с середины нулевых годов начали предприниматься попытки показа других городов и другой России. При этом многие авторы подходили к этому абсолютно по-разному и использовали различные темы и образы для создания своих работ.

МОТИВ ДОРОГИ

Территория Российской Федерации составляет 1/9 часть всей земной суши (бытует расхожее мнение про 1/6, но оно верно лишь про Российскую империю). Неудивительно, что одним из приёмов показа жизни вне столицы в кино является путешествие. Условно можно выделить два потока движения. Первый движется из регионов в столицы (или большие города), второй же наоборот. Если в первом случае это истории покорения, истории успеха, то во втором – побег.

Здесь стоит привести цитату из фильма «Я не вернусь» эстонского режиссёра Ильмара Раага, в котором героиня Полины Пушкарук с университетской кафедры произносит: «Дорога у символистов и реалистов – это, как правило, путь в никуда, ибо в мир идеала просто не может быть путей. Она не приведёт вас к счастливой развязке и, образно говоря, к дому. Но зато по ней можно легко угодить в чужой и враждебный мир, а это, может быть, тоже неплохо». Озвученный принцип очень широко используется отечественными авторами, причём как в символическом смысле, так и в реалистическом, очень часто их перемешивая.

В уже упомянутой картине («Я не вернусь») молодая аспирантка петербуржского ВУЗа, детдомовская воспитанница, спасаясь от полицейского преследования снова попадает в детдом, откуда позже со своей тринадцатилетней спутницей сбегает в Казахстан к бабушке. Главным повествовательным элементом всей картины является дорога, с попутчиками, препятствиями, преследованием. В пути повествование то достигает пиков реализма, то скатывается в очень фантазийные образы, а в финале вообще заканчивается крепким, практически сказочным сном. Такое неровное повествование не случайно, именно оно показывает два разных мироощущения героинь, совсем детское и девушки поколения 90-х, выросшей в детском доме. Также и сам образ окружения меняется очень контрастно, от долгих заснеженных пейзажей и железнодорожных станций к ярким красным детским сапожкам.

Не менее тонко совмещают реальность и метафорику создатели культового фильма начала нулевых «Бумер». В картине четыре главных героя, угнав у кого-то BMW, кого-то убив, куда-то бегут. Куда бегут? Никуда, в трясину русской провинции. У них нет пункта назначения и в конечном счёте эта дорога приводит их в никуда, в пустоту. Таким образом авторы нам демонстрируют как эстетику запустения русской провинции эпохи девяностых-нулевых, с полупустыми заснеженными деревушками и их весьма колоритными обитателями (хотя и очень карикатурно выглядящими на сегодняшнее время), дальнобойщиками в придорожных кафе, местными сберкассами, одну из которых главные герои и решают «выставить» на следующий день.

Всё же в фильме можно увидеть и другое измерение, некий взгляд на современную, молодую, капиталистическую Россию, которая движется в неизвестном направлении, а в финале всё равно всех либо расстреляют, либо положит «мордой в пол» милицейский наряд из проезжающего мимо «бобика». На эту же идею работают и различные флэш-форварды, когда показаны истории второстепенных персонажей, казалось бы, уже вышедших из основной истории. И данные продолжения не приводят героев также никуда, кого-то ждёт несчастливый брак, а кого-то придавит кабиной фуры.

Наиболее метафорично к образу дороги, путешествия из точки А в точку Б, подходят в своих дебютных картинах Андрей Звягинцев («Возвращение» 2003 г.), Алексей Попогребский и Борис Хлебников («Коктебель» 2003 г.). В своих работах авторы полностью уходят от реалистического изображения, пользуясь символическим образом дороги. В одном случае («Коктебель») путешествие происходит с севера на юг, во втором же («Возвращение») из неизвестности в неизвестность, при этом меняет своё направление. В обоих историях в путешествие отправляется отец со своим сыном (сыновьями). Картины поднимают извечную проблему отцов и детей, дорога должна служить неким путём их сближения, путём к любви, но в результате все остаются без неё. При этом путешествие героев наполнено визуальными образами, говорящими о невозможности достижения счастья и метафоричности пути: туманные пустынные дороги, дождливая серая погода, глухие лесные пейзажи и пустующие железнодорожные станции. В «Возвращении» солнечный свет появляется только в сценах в доме матери и в моменте, когда отец решает отправить братьев обратно домой и продолжить путешествие в одиночку.

Оба сюжета разворачиваются под предводительством фигуры отца, что также важно в картинах данного жанрового направления. Фигура условного родителя, может быть причиной передвижения, как в двух данных примерах, либо итоговой целью обретения родителя, как обретения дома-семьи в вышеупомянутой картине «Я не вернусь».

Такой же эстетикой запустения провинции пользуется и авторы фильма «Юрьев день» (режиссёр Кирилл Серебряников, автор сценария Юрий Арабов). Но в этом случае для показа внутренней и внешней трансформации главной героини. Внешнее окружение служит неким катализатором изменения, в результате которого героиня Ксении Раппопорт вначале принимает окружающую среду, а позже и принимает себя в ней. При этом она совершает вначале путешествие материальное (из столицы в провинцию), а уже позже, буквально обойдя все социальные институты, как круги дантовского ада, путешествие духовное. Дорога здесь служит не только возможностью пространственного перемещения героя, но и причиной, приведшей к его внутренней трансформации.

Особняком среди всех современных «провинциальных роуд-муви» стоит недавний фильм дебютанта Александра Ханта «Как Витька Чеснок вёз Лёху Штыря в дом инвалидов». В нём также историю путешествия запускает отец, появившийся в жизни местного гопника Витьки по кличке Чеснок. Отец-уголовник, который бросил его ещё совсем ребенком. Для того чтобы получить отцовскую квартиру по наследству Витька решает сдать нелюбимого отца в дом инвалидов, тут и начинается путь героев. Путешествие по провинциальным просторам России, но здесь уже нет пустынных туманных и заснеженных дорог, наоборот всё цветёт яркими цветами, а красный фургончик на фоне ярко-жёлтых полей вообще может вызвать рябь в глазах. При этом и сама история сопровождается не медленной медитативной музыкой, а яркими и быстрыми ритмами современного русского рэпа (Грибы, Антоха МС), который является как и внутренним портретом Витьки, так и играет на обогащение всего этого цветастого антуража.

Да и запустения здесь не наблюдается – по ходу истории мы встречаем нелицеприятных колоритных персонажей, но не видим ярко выраженной антипатии к ним, скорее принятие их такими какие они есть. Финал картины вряд ли может показаться кому-то неожиданным, мы изначально знаем куда нас ведет история – туда она в конечном счёте и приводит. «Как Витька Чеснок…» отказывается от излишней метафоричности или изображения меланхоличной безнадёжности запустения и показывает провинцию такой какая она есть без излишних оценок, хотя и прибегает к приёму, свойственному экспрессионистам, изображая внутренний мир героя, через внешнее окружение. При этом картина Ханта действует в чётких жанровых рамках комедийного роуд-муви.

КРАЙНИЙ СЕВЕР

Раз в нашем кино существует образ дороги, то должен быть и конечный или начальный путь. Но бывает такие «уголки», куда не доходят даже самые длинные дороги.

Кажется, пейзаж крайнего севера – заснеженные пустынные просторы, дикая природа, полное отсутствие цивилизации – идеально подходит для отображения агрессивности окружающей среды. И существует огромное количество «фильмов-выживания», но в наиболее ярких картинах на эту тематику авторы используют внешние обстоятельства для раскрытия и других тем.

Одним из таких примеров является картина Алексея Попогребского «Как я провёл этим летом», отмеченная тремя наградами на Берлинском международном кинофестивале. Фильм рассказывает о прибывании на отдалённой метеостанции где-то на Чукотке двух людей: молодого Павла (Григорий Добрыгин) и опытного сторожила Сергея (Сергей Пускепалис). Казалось бы, драматургический конфликт завязывается, когда Павел не передаёт сообщение, предназначенное для Сергея, но на самом деле основной конфликт демонстрируется ещё раньше, в представлении самих персонажей – конфликт поколений. Два героя абсолютно не понимают друг друга и не принимают мир другого. Во всём этом запустении Павел видит разруху, в то время как Сергей – былое величие огромной державы. Благодаря этому противостоянию в финале фильм в буквальном смысле перерастает в психологический триллер.

В картине можно найти и много других тем, например, как изоляция и экстремальные условия влияют на человека, о чём писал ещё Джек Лондон и пел Владимир Высоцкий. В своей же драматургической основе картина о поколениях, о том, как они (не) взаимодействуют между собой. В фильме 2009 года показаны два разных поколения: старое, молчаливое советское и молодое непослушное, бунтарское, выросшее уже в современной капиталистической России. Возможно, «Как я провёл этим летом» не о том, как Павел его провёл, а о том, как мы провели эти «около двадцати» лет в нашей новой стране. Тем самым режиссёр выстраивает противостояние молодого и старого, обострённое, тем, что происходит оно в экстремальных условиях, где можно и медведя встретить, и у радиационного излучателя погреться – и показывает не только разногласия двух героев, но и разногласия между поколениями целой страны.

Иначе к отображению того же региона подходят авторы одного из самых громких российских дебютов 2020 года, фильма «Китобой» (реж. Филипп Юрьев). В фильме рассказывается история одного чукотского подростка Лёшки, который влюбляется в вебкам-модель из Детройта и теперь грезит тем, чтобы попасть в Америку, благо от Чукотки там всего ничего, нужно только Берингов пролив проплыть. Здесь нет конфликтов, всё идёт своим чередом, вот охота на китов, вот разделка туши и так далее по кругу. Все обыденно и реалистично снято в духе братьев Дарденн. Казалось бы, придерживаясь такой документальной эстетики авторы неизменно демонстрирую реальный срез жизни населения таких поселений, но все же они не уходят от «колониального взгляда» и подчёркивают отличие этого мира от мира «нормального».

Мы наблюдаем за всем этим с дистанции, присходящее выражено не только в бытовом устройстве, но и в соприкосновении героев с технологиями, которые абсолютно привычны любому современному человеку. Для людей же, живущих на отшибе цивилизации, такие взаимодействия оборачиваются очень комичными, порой абсурдными ситуациями, будь то дед, танцующий под рок-н-ролл или подросток, разговаривающий с вебкам-моделью через экран монитора (без микрофона). Филип Юрьев сочетает в своей картине – романе взросления не только историю первой подростковой любви, но и за счет сочетания документальных, практически живых кадров, напоминает нам и о том, что Россия состоит не только из городов и деревень, привычных нашему взгляду, встречаются и такие далёкие уголки, со своим бытом, обычаями, практически не тронутые человеком.

Далёкие северные оконечности страны, могут использоваться авторами не только для красивых статичных пейзажей, но и для обострения драматургическим конфликтов, а также для запечатления и документации жизни в России, но, к сожалению, пока только столичными режиссёрами.

ЧИНОВНИКИ И КОРРУПЦИЯ

Одна из главных бед современного российского общества очень часто освещалась в современном кино и не даром фоном для этого выбиралась именно провинция, ведь в столице ведётся активная борьба с ней (или создается видимость), в то время как во всей остальной стране она существует не особо прикрыто.

Конечно же, здесь нельзя не упомянуть картины Юрия Быкова, в которых освещается как коррупция в чиновничьем аппарате («Дурак»), так и в силовых структурах («Майор»). И здесь вряд ли можно сказать что-то новое о создаваемом образе, всё та же эстетика запустения, всё такие же глухие тёмные подворотни и разваливающиеся здании (особенно в «Дураке»), всё такое же маргинализированное общество, только главный фокус со всего это смещается скорее на сами факты коррупции. При этом режиссёр разыгрывает на этом фоне общечеловеческие и понятные всем драмы, буквально постулирую некоторые мысли (см., например, финальный диалог в фильме «Дурак»). В картине же «Майор» режиссёр поднимает тему выбора и противостояния человека системе или ее попытке. Играя на самоузновании зрителя в том числе и за счет созданного провинциального образа, Юрий Быков пытается донести некие общечеловеческие мысли и поднять острые социально-политические проблемы всей страны.

Затрагивает подобную проблему и рисует схожий провинциальный образ Андрей Звягинцев в своей картине «Левиафан». Здесь та же полная эстетика запустения, при этом усугублённая крайним северным расположением, и та же коррупция, проникшая во все сферы общества, то же «тёмное» местное население и человек, который борется с системой. Добавляется ко всему этому «красочному» набору кумовство власти и церкви, при этом жадным священнослужителем «достаётся» едва ли не больше, чем местным чиновникам. В «Левиафане» нет ярко выраженного гуманистического посыла, как в работах Быкова, а действие возводится в более метафизический уровень. С отсылками и аллюзиями на произведения искусства и на библейские сюжеты.

Коррупция в правящих кругах на местах является очень яркой и острой темой в российском кино – можно вспомнить и недавнюю картину Светланы Проскуриной «Воскресенье», где главный герой сам является местным чиновником. При этом как факт нарушения закона, так и создаваемый образ провинции служат фоном для затрагивания общечеловеческих проблем, с которыми наверняка сталкивался практически каждый житель нашей страны.

ЛЮБОВЬ ДО СМЕХА

Свадьба. Бракосочетание двух молодых (или не очень) влюблённых. Сколько мифов, предрассудков, традиций и обычаев связано с этим действом в нашей стране. Осмыслить их пытается Жора Крыжовников (Андрей Першин) в своей дебютной картине «Горько!» 2013 года. Фильм, ставший одним из самых громких и неоднозначных в современном российском кино, пускай многие и не хотят признавать данный факт. Картина окупилась в прокате практически в 20 раз и вызвала шквал критики, как восторженной, так и уничижительной, так же как и сама фигура режиссёра.

В «Горько!» рассказана история одной провинциальной свадьбы, проходящей на берегу Чёрного моря в Геленджике. Город, ныне окружённый ореолом различного рода политических размышлений, тогда же, 8 лет назад, был ничем не примечательным провинциальным черноморским городком. Режиссёр в картине применяет стилистику found footage (найденной любительской съёмки), играя тем самым на восприятие зрителя, его иммерсии и самоиндентификации. Сами же персонажи в лучших традициях советского авангарда выступают персонажами-масками, типажами, не имеют ярко выраженных прописанных характеров, а лишь выполняют некий условный, ограниченный, драматургический функционал. Основным же действующим лицом здесь выступает народ, человеческая масса, с её различными поступками (не всегда логическими и обдуманными), мыслями и эмоциями, которая служит отражением самой жизни маленького городка.

Помимо различных уникальных стилистических и драматургических приёмов Крыжовников обрисовывает и показывает разнообразные социально-политические аспекты жизни. На основной фон здесь также выходит конфликт поколения и неумение (или нежелание) людей слышать и слушать друг друга. Очень много внимания в картине уделено и различным народным свадебным традициям, будь то выкуп или похищение невесты, которые работают в противовес взглядам молодых людей. Имеется в сюжете также и авторитетный отец невесты – бывший сотрудник силовых структур и огромная свора приезжих родственников, символизирующих маргинализацию среднего класса.

Всё это по итогу выливается в вакханалию со сворой пьяной родни и морем алкоголя. Бунт молодых против бунта людей старшего поколения выливается в общероссийский бунт бессмысленный и беспощадный, заканчивающийся, как бы символично это ни было, в автобусе ОМОНа.

Похожие социально-политические мотивы прослеживаются и в последующей работе Крыжовникова «Самый лучший день», но всё же отходящей уже от острой экспериментальной стилистики к более жанровым приёмам. В картине описана история любви между местным гаишником и продавщицей магазина на АЗС. Поступки персонажей по-прежнему не всегда прописаны и обдуманны, по-прежнему перед нами много персонажей-типажей, но на их фоне всё же выделены главные действующие лица. Картина не чужда экспериментам, в неё вшиты танцевальные и музыкальные сцены, снятые в клиповой стилистике, что является уходом в более узкие рамки жанровых конвенций. Нарочито условно и фальшиво исполненные музыкальные номера, смонтированные при этом с кадрами «безумств», которые творят главные герои, служат усилению комичности картины. В финале же буквально всё население города пускается в безумные танцы и песни, сродни финальным сценам из индийских картин, тем самым сливая главных персонажей с «народом».

Ещё одной важной деталью двух вышеперечисленных картин является образ приезжего столичного жителя. В случае с «Горько!» это «настоящая звезда» Сергей Светлаков, который по ходу сюжета просто сливается (спивается) со всей этой провинциальной средой, в случае с «Самым лучшим днём» это «выдуманная звезда» Алина, которая служит одним из катализаторов сюжета, практически разрушая готовящуюся свадьбу двух главных героев.

Жора Крыжовников в своих картинах наследуют образы из русской литературы, созданные Салтыковом-Щедриным или Гоголем – уездный город, маргинальное («тёмное») местное население, коррупция местных чиновников – и переносит их на современную Россию, поднимая очень важные социально-политические аспекты. При этом облекая действие в очень экспериментальную форму в «Горько!» или придерживаясь более жанровых «рамок» в «Самом лучшем дне». Провозглашая, что не во всех ещё уголках страны любовь умерла окончательно, ведь обе истории в той или иной степени строятся на проведении свадеб.

В 2017 году молодой башкирский режиссёр-дебютант Айнур Аскаров, на деньги гранта от президента республики снял картину «Из Уфы с любовью». Фильм повествует о молодом башкирском парне по имени Урал, которому с детства предначертано женится на местной деревенской красавице, но когда парня забирают в армию, девушка его не дожидается и, вкусив столичной уфимской жизни, продаёт в ломбард и бабушкино кольцо – теперь деревенскому парню нужно и кольцо отыскать и себя найти в этой новой жизни.

Дебютные работы региональных постановщиков всегда смотрятся безумно интересно, особенно в данном случае, ведь республика Башкортостан, как и многие другие в нашей стране, является центром пересечения культур. «Из Уфы с любовью» как раз и играет на данном аспекте, при этом добавляя явную открыточную эстетику. Нарезку из фильма действительно можно показывать в каком-нибудь региональном рекламном ролике для развития туристической отрасли. Здесь вам и аэросъёмка, и типичные туристические виды. При этом картина является буквально гимном молодости, беззаботности и поиска; здесь также, как и во многих других, на первый план выходит проблема поколений, противостояние деревни и города и нового образа жизни традиционным устоям. Главный герой, бегая по «большому городу» в попытках отыскать семейную реликвию, находит, наверное, даже больше – друзей, новую любовь и собственное место в жизни.

«Из Уфы с любовью» – дерзкое и молодое кино, наверное, более народное, чем многие другие картины, снятые в столице на подобные темы. За счёт непрофессиональных приёмов, большого количества импровизации, наличия эстетических пейзажей столицы республики и избегания так называемого «колониального» взгляда, картина смотрится очень душевно и «по-домашнему», даже для тех, кто в Уфе никогда не был.

В картине Алексея Нужного «Я худею» действия также разворачиваются не в столице, а в крупном провинциальном городе. История, разворачивающаяся на улицах Нижнего Новгорода и маскирующаяся под сказку о превращении гадкого утёнка в прекрасного лебедя, на самом деле является историей о принятии себя. Принятия в результате долгих поисков и побега. Побега от себя, как в случае героини Александры Бортич, так и попытки побега в столицу, как в случае героини Ирины Горбачёвой. При этом показ самой провинции в картине уходит от всех шаблонных представлений. Красивые улицы, залитые светом, кафешки, рестораны, отсутствие обшарпанных домов. Показана и деревня, и комбайнёр – поклонник группы Queen. Нет уже той эстетики запустения и депрессии вокруг, нет и образа маргинализированного населения. Да, пьющие мужики имеются, но даже они показаны весьма приличными людьми. Фильм Алексея Нужного уходит от всех шаблонных штампов большинства российских картин, показывая, что есть жизнь за МКАДом (странно, что в наше время кто-то в этом ещё сомневался). И на фоне всех этих прекрасных образов разворачивается борьба героини, вначале с лишним весом, а затем и за себя. В финале же все находят то, что искали на протяжении всей картины, оставляя зрителя в радостных чувствах на фоне прекрасного города.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Говоря о «провинциальном» кино нельзя, конечно же, не упомянуть и феномен якутского кино, который с годами только растёт и приобретает всё большие масштабы в рамках всей страны (победа «Пугала» на Кинотавре тому подтверждение), также появились яркие работы родом с Кавказа («Глубокие реки», «Теснота»). Невозможно оставить в стороне Алексея Федорченко, снимающего картины о малых народах России (например, «Небесные жёны луговых мари», «Овсянки», «Ангелы революции»), углубляясь в обряды, традиции и фольклорные особенности.

Российское кино очень многообразно, как и образы, создаваемые им. Можно показать окружающий мир вокруг, так, как угодно автору и обострить конфликт или поднять важные для него темы под тем «углом», который ему необходим. Благо, самая большая страна на планете открывает огромный художественный простор, как и люди, населяющие эту страну, являющиеся, наверное, самым главным, уникальным её ресурсом.

Олег Мухаметдинов
Нравится
Дайджесты
Номера
Вы не вошли на сайт!
Имя:

Пароль:

Запомнить меня?


Присоединяйтесь:
Онлайн: 0 пользователь(ей), 153 гость(ей) :
Внимание! Мы не можем запретить копировать материалы без установки активной гиперссылки на www.25-k.com и указания авторства. Но это останется на вашей совести!

«25-й кадр» © 2009-2021. Почти все права защищены
Рейтинг@Mail.ru Яндекс.Метрика
Наверх

Работает на Seditio