Статус воображаемого в кино, подчас, определить непросто, достаточно выйти за пределы документалистики.


СЧАСТЛИВЫЙ ЛАЗАРЬ (LAZZARO FELICE)
2018, Италия-Швейцария-Франция-Германия, 128 мин.
Жанр: драма, фэнтези, притча
Режиссер:Аличе Рохвахер
В ролях: Адриано Тардиоло, Агнесса Грациани, Альба Рорвахер, Лука Чиковани, Томмазо Раньо, Серхи Лопес, Наталино Балассо, Карло Тармати

---

Оторвавшись от документа, кино двигается вслед за потребностью сказать, которая, однако, может пытаться либо полностью уйти от мифологемы и её нарратива, либо, наоборот, полностью слиться с ними. Тогда литературность, главное препятствие на пути фильма, превращается в его невидимую основу.

Потребность сказать словами о фильме, несмотря на поджидающее неизбежное поражение, неустранима и занятна: что-то происходит при неуклюжей попытке приспособить наш язык, к тому, что мы видим на экране. Особый интерес представляют случаи, когда фильм нам кажется понятным, но при попытке сказать о нём, искомое основание тает и вместо него слышен лишь шёпот множества голосов, говорящих на свой манер. В этой ситуации можно идти по пути формальной школы, выявляя скрытую структуру, а можно, следуя совету одного писателя, прислушиваться к собственным чувствам, поскольку, как было сказано еще Платоном, мы мыслим душой. Но не напоминает ли такой путь охоту, охоту за зверем, следы которого теряются в лесной чаще, окружающей Олимп, переплетаясь с множеством других?

Фильм Аличе Рорвахер «Счастливый Лазарь» (получил приз Каннского фестиваля 2018 за лучший сценарий и рецензию от «25-го кадра»), при желании, можно кратко пересказать так: это история о деревенском блаженном – Лазаре, который подружился с сыном хозяйки поместья и по прошествии многих лет, встретив его в городе, хочет помочь решить его финансовые проблемы.

Попробуем иначе: это история о деревенском блаженном, который подружился с сыном хозяйки поместья, затем упал с высокого обрыва, но не умер, пролежав в глубоком овраге много лет, потому что… его не съел волк, а когда он пришёл в себя, добрался до города и встретил там сына хозяйки, с которым подружился, то хочет помочь решить финансовые проблемы сына хозяйки с банком, но, не понимая правил современной жизни, гибнет по случайности.

Нет, давайте, ещё раз: мы упустили, что деревушка Инвиолата, в которой живет Лазарь, наш деревенский блаженный – это маленький островок средневековья посреди современной индустриальной Италии недалеко от Рима, а поддерживать до поры до времени искусственную изоляцию жителей деревенской общины, некоей маркизе Де Луна удаётся путём внушения крестьянам, что они являются её подданными и без её разрешения они не имеют права пересекать пересыхающий ручей, отделяющий Инвиолату от остального мира, лежащего в двух шагах и не догадывающегося о ее существовании.

«Что за вздор!» – скажете вы. Нет-нет, подождите, там ещё много всего, без чего фильм непонятен: например, держать жителей Инвиолаты в подчинении маркизе – владелицы табачной фабрики, помогает их вера в свирепых и опасных волков, живущих в округе, от которых нужно защищать скот. Боже, ещё и волк! Зачем здесь волк, уже есть феодализм, капитализм, машина времени, переносящая из первого во второе, алчные эксплуататоры, чудесное воскрешение после пережитой пара-смерти, случившейся, как и полагается, благодаря падению вглубь земли, как это было, например, с Иосифом? Не много ли символики? Где и когда детали здесь складываются в кинематографический образ, который, как писал Тарковский, есть нечто небывалое – подсмотренное в жизни, и в то же время, возникшее из желаний и тайных движений души художника?

Закроем на мгновение глаза и, следуя совету Платона, попытаемся вспомнить. Тогда мы увидим несколько сцен, которые будут стоять перед глазами, а всё остальное окажется маршрутами для блуждания. В фильме обнаруживается удивительное соседство, а точнее взаимопроникновение двух планов: реалистического и мифологического. И всё движение фильма построено как наложение второго на первый. Просто мы должны поверить, что есть такой человек по имени Лазарь, немного странноватый, над которым подшучивают дети, безоглядно добрый, не ведающий зла. Он живёт в той самой деревушке, отрезанной от мира, и когда мы видим его в общих сценах на уборке урожая, во время сватовства, снятых реалистично, не без отсылки к неореализму, у нас нет сомнений в том, что он также реален, как крестьянка кормящая грудью, которой он предлагает сварить кофе. Но при этом он чудной, особенный, и эта странность уже иного – сказочного порядка, она делает его неуязвимым для смерти, когда он падает с высокого обрыва. Мы никогда не узнаем, где и когда здесь начинается фантастическое: логика притчи и её волшебного пространства разворачивается внутри повествования, делая невозможным сомнение зрителя в том, что ему рассказывается. В сказке читатель, слушатель, находится не вне, а внутри рассказываемой истории, где реальность и условность неразличимы.

Освободившись от власти реальности, режиссёр – Аличе Рорвахер постепенно обретает способность формировать её по собственным правилам, в соответствии с законами волшебной истории, которую она хочет рассказать, и которая оживает в её рассказе. У этой истории своя горькая правда, которая пробивается сквозь городской асфальт, как те неприметные ростки целебной зелени, к удивлению остальных, найденные Лазарем рядом с железнодорожной насыпью, где-то на городских задворках. И как всякая притча, притча созданная Рорвахер, не имеет одного, непосредственного значения, но открывает возможность для своей интерпретации через воображение, через переживание, которое в нас пробуждает её парадоксальная символическая структура. Как и у евангельских притч, её задача – раскачать наше представление о власти реальности и перевернуть его, указав на что-то иллюзорное, слабое, забытое, или, пользуясь современным языком – вытесненное. Действительно, вспомним, к примеру, разброс в толковании притчи: «Разве я не властен в своём делать, что хочу? или глаз твой завистлив от того, что я добр? Так будут последние первыми, и первые последними, ибо много званых, а мало избранных». Мф. 20: 12-16

Из-за этой притчевой, сказочной сверхнагруженности знаков фильм Рорвахер скорее взывает к нам, к самым простым чувствам, незаметно возвращая нас к состоянию детей, переживающих за героев сказки и изо всех сил, надеющихся на счастливый конец. Когда Лазарь, ничего не понимающий в современной жизни пытается войти в банк, и в тамбуре, где установлена рамка безопасности, включается сирена, нам становится не по себе. Что же вытеснено, забыто, что должен помочь вспомнить фильм? Не ту ли наивную жажду добра, которая коренится в глубинах «простой души» или разума, как сказал бы Кант, и которая в фильме обретает форму бесхитростного народного сказания. Это не библейская притча о богаче и Лазаре, хотя элементы её присутствуют, поскольку здесь Лазарь терпит и никогда не ропщет, и это не притча о воскрешении Лазаря. «Счастливый Лазарь» – это особый сплав христианских мотивов с простонародным фольклором, чудесная история, рассказанная на свой, понятный детям лад, приближенный к крестьянской реальности, к культуре земли.

Всё вплетено в итальянскую простонародную культуру с её архаикой, благодаря сюжетному ходу фильма не затронутую модерном. Удивительно здесь лишь то, что эта история рассказывается в XXI веке, как некое предание, пришедшее из того прошлого, которое теперь навсегда окажется утраченным, недостижимым. Ибо тот островок крестьянской жизни, который существовал вне времени и откуда берет начало история, исчез с того самого момента, когда обман маркизы раскрылся и «подданные» маркизы учатся искусству выживания в городе, живущим по своим правилам. Эта история рассказывается как бы сама собой, но одновременно, сказка внутри притчи, сказка о волке, который не тронул «доброго человека», рассказывается матерью мальчика, Антонией, одной из крестьянок Инвиолаты – её сыну, Пиппо. Она рассказывается именно тогда, когда автобус увозит крестьян из Инвиолаты, готовя этим рассказом сказочное воскрешение Лазаря, который на тот момент лежит недвижимый под обрывом. Вслед за рассказом Антонии элемент другого – сказочного, волшебного времени проникает в настоящее, в реальность XXI века. Именно с этого момента начинаются чудеса.

Задача Рорвахер соединить два времени, протянув время сказочное как можно дальше в современность – что из этого выйдет? Таков вопрос фильма. Столкновение двух пространств непредсказуемо – сюжет исключённого – «идиота» по-гречески, варьируется от «Идиота» Достоевского до «Форест Гампа», от «Назарина» до «Дороги» Феллини или «Идиотов» Триера. Очнувшийся после многих лет летаргического сна, Лазарь является в мир на пустынной дороге, где он, походкой недавно научившегося ходить ребенка, спускается с холма. Если у кого-то возникнут соответствующие евангельские ассоциации, то это всего лишь ассоциации, игра в узнавание – элемент фольклорного канона, на котором строит свой рассказ Рорвахер.

Вся загадка фильма в фигуре Лазаря, которую ей удалось создать. Нас охватывают сложные чувства, когда мы видим его широко раскрытые глаза с длинными ресницами и ничего не выражающее лицо – контраст глаз и мимики заставляет всё время предполагать о нём что-то, что, однако, невозможно проверить – Лазарь на протяжении почти всего фильма остаётся лишь вглядывающимся в мир, он не совершает ничего, кроме того, что от него просят. Мы могли бы повторить слова Гегеля о Христе, что мы не знаем, откуда он пришёл, но и это тоже было бы нашей произвольной проекцией. Молчание Лазаря фундаментально и в этом угадывается присутствие святости. Это невыразимое пронизывает весь фильм и соприкосновение с ним в конце фильма как раз и создает эффект явленной трансценденции.

Однако всё по порядку. Мир, в котором живут теперь бывшие жители Инвиолаты, некрасив, холоден и бесприютен. В нём царит вечная зима. При всей убогости прежней жизни общины в ней была некая естественная красота, подчёркнутая Рорвахер. Казалось бы, автор хочет создать впечатление, что «подданные маркизы» теперь изгнаны из рая, каким в обратной перспективе предстаёт их нелёгкая жизнь в рабстве. И они даже не знают об этом. Их волшебное пространство исчезло вместе с памятью о земле, об укладе жизни с её трудом, обрядами, песнопением. Недаром, они не замечают тех целебных трав, которые растут буквально у них под ногами, и которые, как уже отмечалось, видит Лазарь, пришедший из прошлого. Их бедствие – для них норма, их жизнь на задворках цивилизации сведена к примитивному выживанию, лишившись прежнего внутреннего света, они потеряны и бездуховны, существуя сегодняшним днем. Они жалки и отталкивающие. Дети выросли, взрослые состарились. Они живут мелким мошенничеством и воровством.

Но в чём их упрекнуть? В беспамятстве? Или душа просто не может жить в железном коконе газгольдера, в которую трансформировалась деревушка Инвиолата? Не это ли незамысловатой метафорой хочет сказать Рорвахер? И здесь впору вспомнить пророческие слова маркизы, доказывающей бунтарски настроенному сыну, что эксплуатация есть вечный круг бытия, где каждый эксплуатирует другого, и крестьяне счастливы, принимая своё рабство как должное. Неужто маркиза была права и счастье в неведении? «А он, кого он эксплуатирует?», – спросил маркизу сын, показывая из окна замка на Лазаря, таскающего вязанки листьев табака.

Желание уложить цельную картину мира в фильм грозит схематизацией точек сборки, где намеренно сталкиваются идеологии и «измы», но присутствие невидимой сказочности повествования позволяет принять всё таким, каким оно предстаёт, как это и бывает во сне, где всё значит что-то ещё. Вот это «ещё» и ведёт нас до последнего кадра, являясь в образе волка, который приходит к Лазарю перед его гибелью и затем навсегда исчезнет, когда волк бежит среди отчаянно сигналящих машин прочь из города.

Вернемся к сюжету. Итак, перед нами город, каким он предстаёт с позиции мигрантов/беженцев – и вот в это десакрализованное пространство приходит Лазарь (здесь стоит вспомнить, что именно Италия стала первой страной Европы, столкнувшейся с новой гуманитарной проблемой – массовой иммиграцией). Он приходит из некоего другого времени как продолжение сказки «о добром человеке», рассказанной некогда Антонией своему сыну Пиппо. И, разумеется, только она и узнаёт Лазаря, встав перед ним на колени и приказав остальным сделать тоже самое. Антония рассказчица и она же проводник, позволяющий опознать Лазаря, ибо никто не обладает памятью и, соответственно, зрением. Первое чудо, следовательно, опознание Лазаря как Лазаря, т.е. того, кто нисколько не изменился, хотя за это время изменились все; увидеть его можно только увидев в этом чудо. И, разумеется, опознанию благочестивым человеком предшествует опознание нечестивцем – бывшим управляющим маркизы ла Луна, который в ужасе прогоняет его прочь. Остальные жители Инвиолаты, ютящиеся в приспособленном под жильё газгольдере, нехотя соглашаются с тем, что возможно, он и Лазарь, но не узнают его, будучи озабочены лишь «ещё одним ртом».

Здесь нас ждёт один из самых трогательных кадров фильма, когда мы следуем по городу за гружёным фургончиком и за лёгкой, колышущейся прозрачной занавеской угадываются тени Лазаря и Антонии, отделённых экраном от остального мира – словно утраченное вернулась и перед нами мгновения счастья. До поры до времени Лазарь вписывается в новую жизнь, однако, главное столкновение запрятано глубже. Лазарь встречает в городе Танкреди – того самого сыны маркизы, с которым Лазарь подружился, во время его пребывания в Инвиолате. Собственно, это нечто иное, чем просто дружба, поскольку связывает их некая игра, тайна обряда, где вначале Танкреди в шутку посвящает Лазаря в свои оруженосцы, а затем объявляет его своим братом по отцу. То, что со стороны избалованного и высокомерного Танкреди начинается как явная игра, бунт против порядка, неожиданно оборачивается родством душ юношей, гуляющих по холмам в окрестностях Инвиолаты и самозабвенно подражающих волчьему вою. Вот мы и пришли к ещё одной мифологеме, пронизывающей фильм. Мифологический волк, волк народного предания здесь неотделим от Лазаря. В самом начале фильма, когда Лазаря оставляют «сторожить волка», он зовёт волка по имени и, не дождавшись, говорит: «Ах, тебя нет». Стоит ли вытаскивать все скрытые смыслы, которые мифология вкладывает в волка: от демона до охранителя – мистическое основание жизни, свободное как смерть. «Уууууу!» – кричит Лазарь в темноту, и ему отвечает: «Уууууу!», – то ли волк, то ли эхо.

Поэтому бессмысленно спрашивать: существует ли волк на самом деле на пятачке зеленого массива рядом с Римом – парка, условно отрезанного от индустриальной Италии парой пересыхающих ручьев? Часть ли они народного сознания? Результат ли корыстных внушений маркизы и управляющего?

Ожидаемо, Танкреди – немолодой, потрёпанный, утративший задор, вначале не узнаёт Лазаря, но потом, просияв, обнимает его. Он – другая линия деградации цивилизации Инвиолаты, другой полюс утрат. Здесь время работает против всех, кроме Лазаря. Опять трогательные кадры возвращения прошлого, где Танкреди и Лазарь, идут по железнодорожным путям, не замечая мира вокруг. Воодушевлённый встречей, Танкреди, казалось, возрождается и вместе с Лазарем, прямо в газгольдере, они воспроизводят сценку их тайной игры, заставляя всех вспомнить о временах, когда им слышался вой волка. Но… прошлому не суждено встретиться с настоящим – население газгольдера не очень-то теперь верит в волчий вой, а Танкреди сейчас не только разорившийся, но и разрушенный. И открытие того, что время, мир уничтожили его друга, что-то задевает в Лазаре, его взгляд останавливается, будто он что-то впервые не понимает. Баланс действия наконец смещается в сторону Лазаря, о мыслях которого мы продолжаем догадываться вплоть до того момента, когда он совершает чудо: после того как монашки в церкви выгоняют из собора бывших жителей Инвиолаты, зашедших туда на звуки органа, Лазарь уводит музыку за собой и она летит вслед за группкой отверженных, толкающих сломавшийся фургон.

Это чудо вдвойне, поскольку музыка, льющаяся с небес сама собой, заставляет утративших надежду людей, поверить в себя, в то, что они смогут что-то сделать сами, вернувшись в Инвиолату и обустроив её с нуля. Здесь в нашей сказке, которая лишь отчасти напоминает сказку Рорвахер, наступает переломный момент. Лазарь плачет. Он плачет стоя в одиночестве под деревом, освещённый то ли светом луны, то ли фонаря и зритель волен трактовать эту слезу как угодно, учитывая возможные ассоциации дерева с тем самым садом или деревом Бодхи. Но одно безусловно: мы видим, что Лазарь плачет над миром, лежащим во зле. Ибо его не ведающая зла душа впервые взглянула на мир и ужаснулась. Впустивший в душу сострадание обречён, оно перевесит весь разум или всю неразумность, всё понимание или его недостаток. Чистота эксперимента, проведённого Рорвахер, впечатляет: найти форму, чтобы заново сказать что-то очень простое, ввести точку, с которой в мире начинается поворот. И в соответствии с законами сказки, герой, принёсший в мир нечто чудесное, недозволенное, должен за это заплатить. Лазарь гибнет в упомянутом банке, прося сотрудников банка вернуть Танкреди, всё, что у того забрали. Дар Лазаря, казалось, остаётся не воспринят, впавшие в праведную ярость к «попрошайке, который должен идти работать», посетители банка забивают его ногами насмерть. Сцена поставлена так, что у зрителя невольно возникают параллели с евангельскими описаниями толпы во время бичевания.

Лазарь уходит туда же, откуда он пришёл, мы так и не знаем о нём ничего, но вместе с ним что-то изменилось, что-то мелькнуло, ведь недаром бывшие жители Инвиолаты, пробудились к жизни мечтой о возрождении деревушки. Что-то важное, человеческое – оно не имеет именования, размерности, это нельзя свести к уму, к тому, что можно увидеть и оценить – это как те мгновение счастья, когда сквозь полог колышущегося тента на фургоне мы видим тени двух фигур – Лазаря и Антонии, которые понимают друг друга. Полог ли это бытия? Кто знает. И у фильма счастливый конец, ведь тот самый волк, встреча с которым в банке предвещает Лазарю смерть, освобождает его, убегая навсегда из города: счастливый Лазарь. А может быть здесь другой конец?

Я расскажу тебе сказку…

Дмитрий Новиков