Дебютная работа Жан-Люка Годара «На последнем дыхании» (1960) стала визуальным эталоном французской «новой волны». И очередной большой аналитический обзор культового фильма не будет лишним.


НА ПОСЛЕДНЕМ ДЫХАНИИ (A BOUT DE SOUFFLE)
Жанр: драма, криминал
1960, Франция, 90 мин.
Режиссер: Жан-Люк Годар
В ролях: Жан-Поль Бельмондо, Джин Сиберг, Ван Доуде, Жан-Люк Годар, Ришар Бальдуччи, Даниэль Буланже, Жерар Браш, Филипп де Брока

---

Жан-Люк Годар в дальнейшем снял немало выдающихся картин, определивших современный облик европейского артхауса («Презрение», «Альфавиль»). 13 сентября 2022 года, на фоне депрессии и старческих болезней, 91-летний постановщик прибег к эвтаназии. В этом материале, приуроченном к четвёртой годовщине смерти Годара, мы проанализируем кинематографические особенности его феноменального дебюта.

Зарождение революционного направления под названием «новая волна» тесно связано с киноведческим журналом «Cahiers du Cinema» и теми кинокритиками, которые вокруг него группировались. Прежде всего, это соучредитель журнала, теоретик Андре Базен и молодые талантливые авторы Франсуа Трюффо, Эрик Ромер, Жак Риветт, Клод Шаброль и Жан-Люк Годар. Эта «банда пятерых» (если перефразировать название поздней ленты Жака Риветта) кардинально изменила стилистический ландшафт европейского киноискусства рубежа 1950-1960-х, так что отныне историю авторского кино модно отсчитывать от даты премьеры «На последнем дыхании».

Лента Годара не возникла из ниоткуда, словно божественное чудо. Она стала следствием особенностей эпохи 1950-х. Удивительно, что молодёжь того времени, находившуюся в оппозиции устаревшим культурным нормам, журнал «Time» в статье от 5 ноября 1951 года назвал «молчаливым поколением». Возможно, эти люди, рождённые во второй половине 1920-1930-х, не рвались на баррикады, как «потерянное поколение», поучаствовавшее и в войнах, и в революциях начала XX века. Но именно в среде «молчаливого поколения» сформировался тот культурный базис, тот запрос на перемены, который во второй половине 1960-х привёл к контркультурной революции.

Пока же консервативный политический ландшафт не сотрясали массовые движения хиппи, антивоенных активистов, стадионные рок-концерты. Тогдашний французский президент Рене Коти продолжал империалистическую политику, ведя малоуспешные войны в Индокитае и Алжире. Культурная жизнь страны была загнана в рамки суверенной демократии. Потому запрос молодых режиссёров на творческую свободу иногда принимал радикальные формы.

Кинокритики «Cahiers du Cinema» подвергли беспощадной редукции почти всю историю французского кинематографа, но зато весьма благоволили американской кинопромышленности. Другие молодые французские постановщики, не утруждавшие себя теоретическими баталиями (Ален Рене, Жак Деми, Луи Маль) просто желали сказать свое слово в искусстве, выработать индивидуальный стиль, и их смелые идеи также расходились с принципами студийного кинематографа. Впрочем, так называемые режиссёры Левого берега не составили организованную группу, как птенцы Базена, а потому киноведы причисляют их к «новой волне» по схожести эстетических принципов – ориентации не на кассу, а на творческое высказывание.

В целом, можно констатировать, что во французском кинематографе 1950-х споры шли вокруг границы между творчеством и ремеслом. В письменном виде (статья «Одна тенденция во французском кино») теорию авторского кинематографа озвучил Франсуа Трюффо. Не дожидаясь последователей, кинокритики «Cahiers du Cinema» сами стали практиками. Дебюты всех пяти сотрудников журнала Андре Базена вышли более чем удачными, но одна лента выделяется даже на этом высокохудожественном фоне. И это первый фильм Жан-Люка Годара – «На последнем дыхании».

КАК ПОЯВИЛСЯ ПЕРВЫЙ ШЕДЕВР ГОДАРА

Как ни парадоксально, у истоков «На последнем дыхании» стоял вовсе не Годар, а Франсуа Трюффо. Если бы ему не попалась на глаза газетная статья о мелком преступнике Мишеле Портале, который в ноябре 1952 года угнал машину, чтобы навестить больную мать, и по дороге убил обратившего на него внимание полицейского Гринберга, одного из эталонных криминальных фильмов просто бы не существовало. Трюффо вдохновился этим газетным материалом (практика брать сюжеты из реальной жизни в дальнейшем станет отличительным признаком «новой волны») и на пару с Клодом Шабролем приступил к написанию сценария. Но в процессе работы их посетили творческие разногласия и сотрудничество застопорилось.

Безусловно, Годар проявлял интерес к постановке картины, но в тот момент явно проигрывал в звёздности Трюффо и Шабролю (их дебюты вышли раньше первого фильма Годара). В то время он работал пресс-атташе во французском отделении кинокомпании 20th Century Fox, где познакомился с продюсером Жоржем де Борегаром. Годар предложил Борегару профинансировать «На последнем дыхании», что он и сделал в обмен на ответную помощь со сценарием экранизации романа Пьера Лоти «Рыбак из Исландии» (1959). К тому же Годар вложил в производство собственные средства, а также минимизировал производственные расходы, отказавшись от декораций и ведя съёмки на улицах «партизанским» способом. Лента не стала кассовым хитом, весьма скромно пройдя в прокате, зато полюбилась критикам и с годами стала культовым произведением.

В первом полном метре Годара поучаствовали все представители «новой волны», исключая Андре Базена (он умер в ноябре 1958 года, так и не увидев режиссёрского триумфа своих учеников) и Эрика Ромера. Франсуа Трюффо и Клод Шаброль, как уже говорилось, приложили руку к сценарию, Жак Риветт появился в мимолетной роли сбитого автомобилем человека, а в одном из эпизодов уличный торговец продаёт номер «Cahiers du Cinema». Кроме того, характер главного героя был в значительной мере скопирован со сценариста Поля Жегоффа, который, помимо работы с Шабролем, прославился запутанными отношениями с женщинами. Конечно, сложно умолчать про целую плеяду близких Годару кинематографистов, отметившихся в камео – Жан-Пьер Мельвиль (следом он снимется у Ромера в «Знаке льва»), Филипп де Брока и Хосе Беназераф.

ДИАЛОГ КУЛЬТУР И ИНТЕРТЕКСУАЛЬНОСТЬ

Сейчас мы настолько привыкли к кинематографической эстетике, популяризированной Годаром, что можем сразу не понять тот революционный эффект, который произвела лента «На последнем дыхании». Отсылки на другие фильмы, книги или же произведения живописи, характеристика героев через их эстетические предпочтения и отвлечённое от основного действия общение героев – на темы политики, искусства, философии – теперь столь обычно, что совсем не нужно быть постмодернистом, как Питер Гринуэй или Квентин Тарантино, чтобы использовать эти приёмы в своих работах. Ведь раскрепощённое общение на экране не только создает иллюзию реальности (мы и сами в жизни чаще обсуждаем политико-общественные темы, нежели подробности личной жизни), но и позволяет постановщику создать более объёмные психологические характеристики персонажей.

Будучи кинокритиком, Годар не удержался от кинематографических отсылок. Он обильно цитирует американское кино, особенно вестерны («Сорок ружей» Сэмюэла Фуллера) и нуар (картины с Хамфри Богартом) и в целом композиционно выстраивает свою ленту как диалог культур. Не секрет, что авторы французской «новой волны» восхищались американским кинематографом, отдавая должное умению крупнейших студийных режиссёров (Хичкока, Хоукса, Форда) одновременно быть авторами в массовых жанрах. Кроме того, французских новаторов привлекало мастерство американцев как рассказчиков.

Первая полнометражная картина Годара целиком построена на принципе диалога культур. Диалогичен и сюжет ленты. Француз Пуакар (Жан-Поль Бельмондо) влюблен в американку Патрисию (Джин Сиберг). Та постоянно спрашивает у персонажа Бельмондо значения незнакомых ей слов вроде «пигалица» и «образина». А у писателя Парвулеску (Жан-Пьер Мельвиль) журналисты интересуются, чем американки отличаются от француженок. Американская тема в фильме – это, конечно, дань любви Годара к голливудскому кино, да и в целом стилистика ленты напоминает американский нуар – картина наполнена мужчинами в шляпах, атмосферой недосказанности, тайны.

В духе будущего постмодернизма, Годар переосмысливает традицию нуара, наполняет сюжетную схему экзистенциальным смыслом. Персонаж Бельмондо, подражающий своему кумиру Богарту в одежде и манерах, не просто мелкий преступник, мечтающий скрыться от закона в Риме. Его вроде бы стандартный для нуара криминальный вояж (ведь герои этого направления всегда имели проблемы с законом) понимается режиссёром в философском ключе, как неосознанное стремление не только конкретного Мишеля Пуакара, но и всего молодого поколения к свободе. В этой связи нарушение закона не столько преступление, как в классическом нуаре, сколько бунт против навязанных консервативным обществом правил поведения. Так и сами режиссёры «новой волны» протестовали против современного им французского кинематографа, который пренебрежительно именовали «папочкиным кино».

Лента «На последнем дыхании» стала манифестом целого поколения не только благодаря новой эстетике, как, например, монтаж jump-cut или уличные съёмки ручной камерой. Прежде всего, Годар сумел уловить дух времени, то, что Гегель называл zeitgeist. К началу 1960-х запрос на перемены сформировался в среде молодёжи самых разных западных стран. Студийное кино первой половины XX века, стоящее на прочных театральных рельсах, уже не отвечало запросам нового поколения. Вовсе не эстетика формирует исторический процесс, но сама культурная атмосфера, господствующая среди людей, как правило, принадлежащих к одному поколению, преобразует искусство, делая его мощным трамплином обновления общества.

Потому герои Годара всё время погружены в культурную среду. Они читают газеты, спорят о политике и искусстве, причём как интеллектуалы, вроде писателя Парвулеску и американки Патрисии, так и маргиналы, как персонаж Бельмондо. Годар вовсе не оправдывает его преступление, но скорее выступает наблюдателем. Моральный ригоризм, свойственный «папочкиному кино», был чужд Годару, но напрасно считать его пропагандистом деструктивного поведения. Скорее Годар объясняет криминальные наклонности персонажа Бельмондо отчаянным поиском себя, стремлением жить какой-то иной жизнью, которая могла бы у него быть, но которой нет. Потому для героя Бельмондо путешествие в Рим вместе с американской подружкой сродни попытке начать всё заново, в иной культурной среде. В связи с этим продолжительную сцену с убегающим от полиции по оживленной улице раненным Пуакаром можно трактовать как последнюю попытку достичь своей мечты. Гибель Пуакара символизирует невозможность для поколения «молодых и дерзких» жить в сложившемся после Второй мировой войны обществе потребления, с которым в 1950-е органично сочетался социальный консерватизм.

МОНТАЖ В ФИЛЬМЕ ГОДАРА

Из ленты с криминальным сюжетом Годар создаёт концептуальное высказывание о природе человека и кино. Здесь присутствуют все фирменные элементы его стиля. Знаменитые jump-cut, передающие ощущение тревоги и неотвратимости судьбы Мишеля Пуакара, внимание к медиа (герои постоянно покупают и читают газеты), свободный сюжет, съёмки ручной камерой и многое другое.

Конечно, стоит сказать, что Годар не был первым, кто применил технику jump-cut (она встречалась еще у Дзиги Вертова), но благодаря ему этот монтажный приём стал популярным, прочно войдя в арсенал режиссёров всего мира. В картине Годара монтаж не просто вспомогательное средство, связывающее воедино разрозненные куски фильма, а чуть ли не сюжетообразующий стержень. Не зря Годар так ценил советского классика документального кино Дзигу Вертова, который при помощи монтажных приёмов создавал на основе хроникальных съёмок не существовавшую реальность, но вдохновляющий и поэтический образ советской действительности.

Стремительная и на первый взгляд необязательная смена кадра внутри одной сцены, когда положение героев относительно зрителя лишь незначительно изменяется, символизирует эстетический бунт постановщика против традиционного языка «папочкиного кино». Всю жизнь придерживавшийся левых взглядов, режиссёр мыслил себя революционером и в определённой степени солидаризировался с главным героем своего фильма. Мишель Пуакар словно «бунтарь без причины» Николаса Рэя, но его протест не носит мировоззренческий характер. Просто его молодой душе, неосознанно стремящейся к переменам, душно в закостенелом обществе. Бессознательный бунт против консервативных общественных порядков в итоге приводит к роковому для самого Пуакара преступлению.

Jump-cut визуализирует желание как самого Годара, так и его героев приблизить общественные изменения. Резкий, рваный монтаж, позднее вошедший в арсенал клипмейкеров, заставляет зрителя почувствовать себя неуютно во время просмотра, то есть фактически лучше понять не до конца осознанные им самим мотивы действий героя-бунтаря. В то же время jump-cut позволяет создать тревожную атмосферу близкой беды, поскольку в буржуазном обществе бунт героя из низов заранее обречён.

Помимо философского аспекта, рваный, клиповый монтаж Годара имеет эстетическую функцию. Режиссёр не зря был позднее назван отцом постмодернизма. Лишая монтаж незаметности, постановщик обнажает внутреннюю структуру фильма, напоминая зрителю, что то, что он видит, всего лишь кино. Если реалистические произведения создают иллюзию реальности, чтобы добиться эстетической вовлеченности реципиента, то в «На последнем дыхании» зритель, наоборот, оказывается в положении отстранённого от действия наблюдателя.

Молодой постановщик был большим сторонником эпического театра Бертольда Брехта и его метода отчуждения (во многом этот метод перекликался с теорией остранения литературоведа Виктора Шкловского). Как и Брехт, постановщик всеми силами препятствовал вживанию в фильм, поскольку отождествление себя с героями сужало бы угол зрения реципиента, ограничивало его способность осмыслить мотивы персонажей с позиции объективного наблюдателя.

Вживанию в фильм препятствует как культуроцентричность ленты, с массой отсылок к другим фильмам и книгам, так и выбор главным персонажем преступника Пуакара, которого, в отличие, например, от маргиналов поэтического реализма, сложно представить жертвой обстоятельств. Едва ли какой-то зритель оправдает бессмысленное убийство полицейского, хотя интерпретировать персонажа как злодея и, следовательно, испытывать к нему негативные чувства тоже сложно. Не просто так на главную роль был приглашен Жан-Поль Бельмондо, имеющий типаж рефлексирующего плохого парня. Такому ухажеру дочери явно не обрадуются в консервативном буржуазном семействе, и в то же время в героях Бельмондо присутствует внутренний надлом. Неслучайно за свою карьеру актёр почти не играл морально безупречных персонажей.

Но в большей степени объектом зрительской рефлексии делает картину Годара монтаж. На протяжении действия режиссёр комбинирует jump-cut и параллельный монтаж, что дезориентирует зрителя в экранном времени. Достаточно вспомнить начальную сцену полицейской погони, где Годар смонтировал множество снятых отдельно кадров. Мишель Пуакар, а вслед за ним и зритель постоянно отвлекается на окружающий ландшафт, а режиссёр последовательно деконструирует динамичный эпизод.

Постановщик активно использует дробление сцены на серию кадров Мишеля Пуакара за рулём, снятых немного с разных ракурсов, параллельно вставляет кадры едущей по трассе машины и ещё разбавляет эпизод кадрами стоящих на обочине людей. В итоге динамичная сцена погони превращается в повествовательный хаос, а зритель дезориентирован во времени и пространстве. Но подобная визуальная форма позволяет Годару избежать зрительской солидарности с Пуакаром, затруднить эмоциональное вовлечение.

В отличие от многих других постановщиков того времени, Годар не добивался сочувствия к своему герою, но желал рационального осмысления фильма. Отчуждение от экранного действия позволяет увидеть всю картину целиком, подумать как о мотивах поступков героев, так и о подтексте. Режиссёр ощущал витающий в воздухе молодёжный бунт, который позднее выльется в серию студенческих волнений, и кинематографическими средствами визуализировал Париж, стоящий на пороге очередной революции.

---

Дебютная картина Жан-Люка Годара совершила эстетическую революцию в кинематографе, кардинально изменив как режиссёрский арсенал, так и содержание лент. Отныне многие постановщики (например, Роберт Олтман и Квентин Тарантино) стали применять мозаичную композицию, а тема экзистенциального бунта против кажущегося абсурда окружающей действительности стала одной из основных в мировом артхаусе. Благодаря художественным достижениям Годара родилась клиповая эстетика и закрепилась техника коллажа.

Но в большей степени распространился брехтовский эффект отчуждения, который впервые широко использовал именно Годар. Режиссёры перестали стесняться визуальных экспериментов, придумывать странные сцены, применять психоаналитическую трактовку мотивов поступков персонажей. Манипуляция зрительскими эмоциями отныне прочно ассоциируется с массовым кино, в то время как в артхаусе второй половины века стал доминировать рационалистический, брехтовский подход.