Гладиатор (GLADIATOR)
Жанр: боевик, драма, приключения, история
2000, США-Великобритания, 171 мин.
Режиссер: Ридли Скотт
В ролях: Рассел Кроу, Хоакин Феникс, Конни Нильсен, Оливер Рид, Ричард Харрис, Джимон Хунсу

Фильм, возродивший жанр.
Жанр, бросивший вызов Голливуду.

История фильма началась с картины Жан-Леона Жерома, известной под названием «Пальцы вниз».

Репродукция этой картины лежала на столе перед Ридли Скоттом. Также перед ним сидели продюсеры Уолтер Паркс и Даглас Уик, рассказывающие историю сценариста Дэвида Франзони о древнеримском гладиаторе. Но Ридли, кажется, даже толком не слушал их, лишь мечтательно поглядывая на картину. Позже он сказал: «Когда я увидел эту репродукцию, то понял, что влип». Его, как и сценаристов, привлекло то, что в то время все дороги вели в Рим, все дороги Рима вели к арене, а на арене за развлечениями люди забывали о важных проблемах. Сам Скотт говорил, что поведение людей кажется ему странным, потому что оно не меняется, меняются лишь костюмы. И раз современному человеку не кажутся чуждыми мотивы древних римлян, значит и современные отношения будут приемлемы для римлян. Нельзя было не воспользоваться возможностью написать сценарий «от обратного» – оставалось понять, как Рим относится к нам сейчас, какое отношение имеет Колизей к США – фактически, создать историю не о Древнем Риме, а о Лос Анджелесе тысячу лет спустя. Колизей – это Доджерс Стейдиум, поняли сценаристы.

Так как сценарий писался «от обратного», то в актуальности истории для современного зрителя сомнений не возникало, но между тем сам жанр «пеплум» в Голливуде не имел успеха последние 40 лет, и создание масштабного исторического кинополотна означало очень большой риск. К счастью, режиссер, выросший на эпических фильмах «Бен Гур», «Спартак» и «Падение Римской империи», справедливо рассудил, что на заре нового тысячелетия самое время вспомнить о важнейшем периоде за последние 2000 лет, и был готов рисковать. Оставалось лишь отказаться от пыльных шаблонов, иначе фильм вышел бы чередой сцен с тогами, бесконечным жеванием винограда, питьем вина из кубков и благополучно провалился бы в прокате. Собственно, именно поэтому сценаристы и пошли к Ридли, который к тому времени уже снял 10 картин и заслуженно заработал репутацию самобытного постановщика, больше всего ценящего в кинематографе возможности создавать новые миры. Именно такой человек мог воскресить жанр «меча и сандалий». Знал ли он заранее (а многие приписывают Ридли это качество), что придется ползать на животе по чавкающей грязи, изнывать от сорокаградусной жары, дорабатывать сценарий прямо во время съемок и не спать ночами? Неизвестно. Ясно только одно – все было не зря.

«МЫ ЕЩЕ УВИДИМСЯ, НО НЕ СЕЙЧАС»

В 1998 году, однако, думать приходилось не о будущем успехе, а о том, как справиться с многочисленными проблемами.

С одной стороны фильм представлял собой серьезную драму, с другой являлся фантастическим спектаклем, и сложности возникли сразу. Например, важно было найти верный тон диалогов – не слишком современных и не слишком архаичных, чтобы увлечь зрителя, а не дать ему уснуть. И первые чтения с актерами были единогласно признаны провальными. Но гораздо острее встала проблема сюжета.
В общих чертах было ясно, что сюжет будет развиваться в рамках жанра и строиться по каноническому образцу «Одиссеи» Гомера. Которая не только для США, но и для всего остального мира – излюбленный и традиционный мотив, реализуемый и в «Форресте Гампе», и в «Побеге из Шоушенка». Несмотря на кажущуюся непохожесть этих фильмов, в каждом из них центральной темой является долгое возвращение к счастью, состоянию внутреннего мира, достигаемого в череде тяжелых испытаний. Для «Гладиатора» в такой ипостаси выступает вечная ценность – семейное благополучие в родном доме. Волею судеб генерал Максимус становится гладиатором и должен пройти пекло Колизея, чтобы вновь стать свободным. По одной версии сценария у Максимуса оставалась в живых семья, по другой – умирала Луцилла. Когда же решили остановиться на гибели семьи, стало ясно, что сюжет вырисовывается очень мрачный, больше похожий на историю мести. У Ридли Скотта появилось серьезное подозрение, что история человека, который просто жаждет смерти другому человеку, недостаточно притягательна и универсальна и не сможет завоевать внимание множества зрителей. Подобное мнение разделяла и студия, но по другому поводу: она не желала выпускать фильм, в котором бы не было любовной линии. А Ридли в свою очередь был решительно против любовных сцен.

На сценарии были пометки от руки «STUPID! STUPID! STUPID!» или официальные сноски «Maximus must be brave, but not stupid», и каждый из участников обсуждения сценария яростно отстаивал свою точку зрения, не желая идти на компромисс, а переписки режиссера и сценаристов пестрели fuck’ами (позже вся переписка была собрана под одним переплетом и озаглавлена «Письма с фронта»). К счастью, с «Гладиатором» не случилось то, что произошло с «Бегущим по лезвию»: от жарких споров фильм только выиграл.

В итоге было решено сделать героев более располагающими к себе, чтобы за счет этого добиться нужной трансформации фильма – из истории человека, который хочет отомстить и убить, в историю любящего человека, который не хочет быть воином и жаждет вернуться домой. Но как вернуться домой, если по сюжету жену и ребенка Максимуса убивают люди Коммода? Именно тут, во время постановки этого вопроса, и возникла идея о загробном мире, позволившая развить сюжет в узком драматургическом русле не вширь, а вглубь. Ни на йоту не отклоняясь от утвержденного направления, пишущая братия взялась за тонкую прорисовку художественных образов. В результате тот же Максимус стал не просто великим воином, на которого интересно смотреть в основном подросткам, а полноценной личностью со своей болью, страданиями, любовью и целью. В фильме всего один полноценный женский персонаж, но благодаря рассуждениям о душе и загробном мире (не религии, но вере!) фильм полюбился и зрительницам, а Максимус вообще получился мечтой для женщин – очень сильным и очень любящим.

Кстати, режиссер и сценаристы продемонстрировали завидную толерантность в щекотливом духовном вопросе. Им удалось затронуть его на неком общечеловеческом уровне веры вне связи с конфессиями, будь то язычество или христианство, ибо во главу угла они выводят базовую мировоззренческую традицию непрекращения существования после смерти. Цель героя – преодолеть смерть и найти после нее любовь – полностью меняет отношение зрителя к нему, зритель начинает уважать и сопереживать ему не за силу и умения, а за то, что ему приходится быть сильным.

Духовная связь с любимыми стала лейтмотивом фильма; она звучит в напутственной речи генерала своим воинам в Германии («Если окажетесь на зеленых полях ¬– не бойтесь! Вы умерли. Вы уже в раю!»), продолжается пунктиром почти в каждом разговоре Максимуса с гладиатором Джубой, освещается не только посредством диалогов, но и мастерским визуальным рядом. Уже на первой минуте фильма Максимус улыбается улетевшей птичке, что ясно дает понять – он любит жизнь и не хочет находиться на войне. Именно поэтому в итоге смерть героя удовлетворяет зрителя не меньше, чем традиционный хэппи-энд – ведь Максимус встречается с близкими, достигает мечты, что оказывается шире одной жизни. Смерть превращается в победу, в триумф, что делает фильм менее мрачным и в каком-то смысле даже жизнеутверждающим.

Персонаж Джимона Хунсу первоначально должен был быть совершенно эпизодическим, закрывающим рану Максимуса, но в процессе переработки сценария постепенно стал приобретать все большее значение, рассуждая о жизни после смерти. И последнее слово в фильме осталось за ним: «Мы еще увидимся, но не сейчас. Не сейчас». Правда, произошло это в связи с трагическими событиями на съемочной площадке. Впрочем, об этом чуть позже.

«МОТОР!»

Когда начались съемки, сценарий еще не был закончен и изменялся практически ежедневно. Команда режиссера каждый раз совещалась до поздней ночи. И хотя Рассел Кроу говорил, что у него не было ни одной части тела, которая бы не пострадала во время съемок, труднее всего приходилось Ридли Скотту. Помимо сценарных баталий и чисто организационных вопросов приходилось решать и постановочные. «Не трудно поставить 5 боев. Трудно придумать 5 разных боев», – сказал Скотт.

Первый бой должен был стать реалистичным, жестким, грубым, грязным и некрасивым – римская армия побеждает германские племена, но чудовищной ценой. Сначала Ридли хотел снимать германские сцены в Братиславе и даже разработал с художником сцену боя на замерзшем озере, посреди которого находился небольшой островок с деревьями, но затем решил, что будет проще сделать все неподалеку от Лондона, и отказался от замысла с озером. Неподалеку от Лондона был найден лес, подходящий для нового видения Ридли боя с варварами. Более того, этот лес вскоре должны были срубить, а значит, его можно было всячески портить, что лишь добавило сражению зрелищности. Правда, журналисты пытались раздуть из этого скандал: Ридли Скотт жжет лес, это же ужасно! Сам Ридли относился к подобным «сенсациям» спокойно: к журналистской братии он теплых чувств никогда не питал, но и отвлекаться от съемок был не намерен. Тем более, что, по его словам, ему «не было так хорошо со времен «Бегущего по лезвию». Еще бы – хотя студия и пыталась продавить свои идеи, например, постройку Колизея в старом складе в Чатсуорте неподалеку от Лос-Анджелеса, Скотт уже обладал достаточным авторитетом, чтобы распоряжаться ресурсами так, как ему было угодно.

Например, Ридли специально поставил главное сражение в начало фильма, потому что считал, что с течением времени зритель будет уставать от созерцания насилия, и эффект его воздействия снизится. Грандиозный бой с варварами уже на первых минутах фильма позволил Скотту насытить зрителя экшеном и выиграть достаточно времени в сюжете для того, чтобы, не утомляя зрителя, спокойно показать развитие образов, не увязая в болоте затянутых боевых сцен.

Полторы тысячи солдат для массовки были спешно сформированы из числа местных безработных и студентов. Подготовку к съемкам начинали в 4 утра, чтобы к 7 актеры были готовы. С германцами работать было сложнее, чем с римлянами, так как им требовалось старательно запачкать волосы. Были задействованы целые бригады гримеров, а массовка перед съемками в прямом смысле принимала грязевые ванны прямо в одежде. Вообще к грязи Ридли относился щепетильно. Главной ошибкой предыдущих исторических фильмов он считал несоответствие костюмов. Ткани и крой были слишком декоративными, театральными и не походили на повседневную одежду. Поэтому в «Гладиаторе» доспехи и прочие вещи были потрепанными и выглядели так, будто их часто носили и редко снимали.

Режиссер тщательно следил за реализмом – он был для него превыше всего. Если постановщик боев предлагал вариант, в котором Максимус отвечает на удар противника несколькими ударами кулака, то Скотт спрашивал, нельзя ли сделать что-то более подходящее для боя – например, отрубить врагу голову. По-настоящему отрубить голову железным мечом было нельзя, это все-таки не сталь, но это и не резиновая бутафория, так что сниматься актерам было весьма опасно и тяжело. А Рассел Кроу, помимо собственно съемок, еще и активно вмешивался в сценарий.

Например, по первоначальному замыслу, генерал Максимус умел предсказывать погоду. Перед началом битвы в Германии он должен был принюхаться и сказать: «Снег». Расселу это показалось неправдоподобным: «Так он у нас не только великий полководец, но и величайший синоптик в истории?» Скотт очень хотел снимать в заснеженных условиях, но нашел довод актера убедительным. А потом… на съемках действительно пошел снег. Разумеется, этим нельзя было не воспользоваться – натуральный снег выглядит не в пример лучше искусственного. Поэтому практика Ридли снимать сразу 3-мя или 4-мя камерами пришлась как нельзя кстати. Благодаря этому из каждой сцены «выжималось» максимум эффектных кадров, а на все «немецкие» съемки ушло лишь 3 недели. И, разумеется, если нужно было лечь животом в грязь для настройки какой-то камеры – режиссер делал это лично. Не потому что операторы отказывались, а потому что он, будучи отличным художником и знатоком композиции, не хотел никому доверять визуальное решение кадра.

Ридли всегда обожал снимать так, чтобы все было кучно, чтобы кругом была грязь или пыль, но если грязь организовать сложнее, то кучность – опаснее для актеров. И все-таки в германских сценах у него был достаточный простор, чтобы вволю закрепить на земле специальные взрыватели, подбрасывающие в воздух небольшие кучки земли. Актеры удивленно смотрели на них, не понимая назначений взрывов и грязевых ошметков, но их удивление длилось ровно до того момента, как им дали посмотреть отснятые кадры.

«Я ЗАЛЬЮ КРОВЬЮ ВЕСЬ МИР, ЛИШЬ БЫ ТЫ МЕНЯ ЛЮБИЛ»

А вот удивление Хоакина Феникса носило иной характер. Он совершенно не мог понять, зачем его пригласили в этот проект. Посмотрев на Рассела Кроу, Конни Нильсен, Оливера Рид, Ричарда Харриса он чувствовал себя лишним среди этих профессионалов. Он даже заявил, что его прилет на съемки – это ошибка, что он сам заплатит за гостиницу, купит билет и вернется домой. В итоге он успокоился и совладал со своими нервами, но попросил съемочную группу, чтобы кто-то ругал его за кадром – тогда бы он смог настроиться на нужный лад и «поймать» роль. Тогда Рассел сказал ему: «Почему бы тебе просто не играть, слизняк?». Стоит ли говорить, что Феникс был в полном восторге, и дело наладилось?

Хоакин до того вошел в роль, что в сцене убийства императора даже лишился чувств от перенапряжения. Оно и не мудрено: несмотря на то, что Рассел Кроу стал лицом фильма, именно роль Феникса была во многом определяющей качество драматической составляющей картины.

Положительные герои всегда проще, прозрачнее, поэтому и здесь генерал Максимус – своего рода добрый самаритянин, слишком порядочный, честный и благородный, чтобы жить в этом грязном мире. В характере Коммода же видна кропотливая работа по созданию сгустка пороков, который бы при внешней очевидности был максимально противоречивым, вызывающим у зрителя каскад эмоций: от ярости до жалости, от раздражения до восхищения.

Трудно не отметить удивительную пластичность и вместе с тем цельность персонажа, созданного Хоакином Фениксом. Главными элементами его характера выступают инфантильность и следующие из нее капризность, трусость и потакание желаниям. Однако взрослое детство будущего императора не течет в улыбках и удовольствии, оно растерзано глубинной болью, неосознанной, на уровне инстинкта. Поэтому его мир искажен, идеалы и нравы смещены: великое слито с мерзким, дающее жизнь пронизано смертью, мучение неотделимо от наслаждения. Плач в объятьях отца, примиряющий отвергнутого отпрыска с отрешенным в потоке бесплодных размышлений родителем, искреннее покаяние моментально превращается в ненависть и убийство. Невыносимая нужда быть презренным, согретым заботой, заставляет желать свою сестру. Это влечение – не развращенная похоть, а жалкая попытка стать дорогим, необходимым хотя бы для одного человека. Он хотел любви, но получал лишь ложь, он мечтал о счастье, но мир одаривал его насмешкой, он хотел умереть… но слез не было.

Коммод – важнейший и сильнейший элемент в галерее персонажей фильма. Его централизующая роль заключается не только в ведении сюжета и раскрытия через себя характеров других героев, он также основная фигура, которая служит развитию необычной для блокбастера философской мысли диалектического единства в борьбе противоположностей. «Свет не может существовать без тени», – говорил Воланд, встречая московский рассвет. «Мы с тобой братья», – произносил Коммод, всаживая нож в спину Максимуса. И опять обнимая, и опять объединяя любовь и ненависть. Поразительная схожесть врагов, при внешней розни, пожалуй, – наиболее мощная идейная линия. Не претендуя, на новизну, она словно возносит в целом типичный визуальный аттракцион над сонмом творений того же толка.

Отвлекаясь от конкретики, Коммод и Максимус движимы одной целью – достижение великой мечты, способной воплотиться лишь за пределами реальности в общем сверхвременном потоке бытия: через поколения, в вечности, в нематериальном пространстве. Для Коммода – это слава Рима как квинтэссенции золотого города счастья, утопии, прошитой солнцем и благоденствием. Но в его сознании он един со своей страной, поэтому почитание императора есть почитание Рима. Максимус понимает, что родных не вернуть, однако месть брезжит, словно врата освобождения, открывающиеся в неизвестность, которая все же лишена адовых мук. Общность устремлений продолжается и в средствах их достижения – покорение и подчинение масс кровью поверженных врагов, служение низменным страстям, пиршеству зрелищ и утехам греха. Порочный правитель дарует их беснующейся черни, восседая на царском ложе и подписывая законы о бесконечной череде празднеств, а Испанец услаждает многоглазое чудовище на трибунах Колизея, дабы оно не скучало в прозябании жалованного времени.

Родство главных героев прослеживается и в отношениях с Марком Аврелием, который относится к каждому из них как к сыну. Но если благочестивый Максимус почитал мудрого правителя, то Комод его любил. Но видел в нем не наставника, а кровного отца, и нуждался не в воспитании, не в назидании на путь могущества, а в принятии себя в первозданном образе: с искореженной душой, ворохом недостатков и полной моральной немощностью. Но для Аврелия он был лишь преемником, который не заслуживал занять престол. Оттого сцена убийства перекликается с библейской легендой о предательстве Иуды. Ибо это фатальный и одновременно лучший финал: пустотелый философ, воспевший мерила истинного пути нардов и их правителей, позабыл про плоть от плоти своей, не сумел простить, примириться с ее ущербностью, и потому обрек себя на вечную и бесполезную славу, а свою страну – на годы страданий.

Сам Ридли Скотт считает, что если бы Марк Аврелий не преклонил колени перед Коммодом, то не был бы убит. Сын привык видеть своего отца властным, а когда тот вдруг стал извиняться, увидел в нем слабость, понял, что ошибался в нем и испытал к нему отвращение – как всегда это бывало у Коммода, одно сильное чувство моментально сменялось другим, подчас, противоположным. В одной вырезанной сцене (она, якобы отвлекала от основной сюжетной линии) молодой Цезарь спускается в подземелье, подходит к бюсту Марка Аврелия и начинает неистово кромсать его мечом, а когда выдыхается, то обнимает бюст. В этом эпизоде очень показательно перемешаны чувство вины и гнев, и очень жаль, что большинство зрителей не смогли оценить всю ее прелесть.

Об отношениях Максимуса, Марка Аврелия и его сына сказано уже много, все эти отношения отлично раскрыты в фильме, но есть и такие, о которых в ленте упоминается лишь намеками. Доподлинно неизвестно, является ли отцом сына Луциллы Максимус. Ясно, что они росли вместе, но подробностей той жизни фильм не разглашает. Можно лишь судить о том, что между Луциллой и генералом был роман, который по каким-то причинам оказался неудачным. Боссы DreamWorks не теряли надежды заполучить в свои руки хоть одну постельную сцену, но дело ограничилось только одним поцелуем, когда сестра Коммода пришла к закованному в цепи Максимусу на свидание. Поцелуй, кстати, Расселу Кроу понравился, и он заявил, что совсем не прочь повторить его. Ридли с актрисой Конни Нильсен не целовался, но также проникся ее профессионализмом и искренне удивлялся, почему ее карьера так и не пошла в гору. Возможно, рассуждал он, это из-за того, что режиссеры боятся связываться со слишком умными женщинами, а интеллект Конни трудно оспорить, уже хотя бы исходя из того, что она знает несколько иностранных языков.

Возвращаясь к единственному в фильме поцелую, нужно отметить, что именно этого (и, естественно, большего) отчаянно добивался и Коммод в стремлении почувствовать себя любимым. Но все его извращенные попытки сблизиться с собственной сестрой на физическом уровне терпели неудачи, потому что ему не хватало твердости сделать этот самый первый шаг и поцеловать ее. Он пытался завоевать любовь отца, но ее получил Максимус, любовь сестры также получил он. Гнев, обиду и отчаяние Коммода несложно понять, сложно не сопереживать ему.


Еще в 1997 году Ридли Скотт во время работы над фильмом «Солдат Джейн» приглядел отличную местность в Марокко. Старинная деревня посреди пустыни выглядела очень атмосферно, но тогда съемки в ее окрестностях так и не удалось организовать. Зато через два года вышло как нельзя лучше (позже в этих же локациях снималось и «Царство небесное»).

По сюжету Максимус получает серьезную рану, которая в отсутствии ухода становится крайне опасной. Тут-то ослабевшего и овдовевшего героя и подбирает караван работорговцев, которые в те временя нередко встречались на дорогах Римской империи. Караван держит свой путь в провинцию Цуккабар, где, как и положено, также имеется своя арена, а наиболее крепких рабов быстро переквалифицируют в гладиаторов.

Декораторам удалось настолько удачно вписать свежевыстроенную арену в пейзаж старинного поселения, что казалось, будто она стоит тут уже много веков. На ее песке прошло первое испытание художественного вкуса изготовителей реквизита.

Если о распространенном оружии римской армии сейчас известно достаточно, то о гладиаторском вооружении известно лишь то, что оно было самым разнообразным и включало в себя самые экзотические образцы со всего света. Да, гладиаторы пользовались римским мечом гладиусом (отсюда и произошло слово «гладиатор») и римским метательным копьем пилумом, но самые известные бойцы обладали уникальной методикой ведения боя, и во многом за счет нее завоевывали поклонников на трибунах. На основе обрывочных архивных сведений и нескольких старинных картин команда «Гладиатора» создала несколько образцов оружия – пики, мечи диковинной формы, сети, крюки. Но в основном полагаться приходилось на фантазию художников. Что-то имело исторические аналоги, что-то было полностью вымышленным, но главное – все оружие выглядело максимально эффектно и позволило разнообразить тактику гладиаторских боев.

Первый бой в Цуккабаре подкупает в основном не жестокостью, а оригинальностью замысла, по которому гладиаторы разбиты на пары, прикованы цепями друг другу, и у одного оружие, а у другого щит. Схватка вышла в меру жестокой, кровавой и зрелищной, а вот бой, по сути, представляет собой монтаж. Режиссеру нужно было просто показать, что Максимус набирает силу, убивает, убивает, убивает...

Помимо боевых сцен Цуккабар был важен тем, что в повествование, наконец, вступал последний из значимых персонажей фильма – Проксимо, владелец местных гладиаторов, а в прошлом и сам бывший невольник, сражавшийся на потеху толпе. В роли Проксимо Ридли Скотт видел замечательного и в прошлом весьма известного актера Оливера Рида, тем более что даже его биография была схожа с биографией героя. Проксимо был бывшим гладиатором, зенит славы которого остался далеко позади, а в 1999 году о былых успехах Рида также знали уже очень немногие. Что, впрочем, ничуть не уменьшило его профессиональную гордость. Скотт, планируя заново познакомить современного зрителя с отличным актером, выслал Риду приглашение на пробы. Рид был оскорблен: «Черт побери, если они хотят посмотреть, как я умею играть, то пусть смотрят мои фильмы!». Но, к счастью, он решил, что пробы можно все-таки посетить, хотя бы из-за того, что проезд до Лондона взялся оплачивать Ридли, а там Оливер мог сходить, например, в театр.

Пробы прошли отлично, хотя Рид и пытался отказаться читать незнакомый текст. Одним из его аргументов заключался в том, что читать бы пришлось в очках, а это совсем сломало бы образ. Но Скотт сказал ему представить, что это древнеримские очки, и пробы прошли отлично.

Оливер был в прекрасной форме и, кажется, изголодался по такой фактурной роли, как Проксимо. Вся съемочная группа была очарована его сильным, жестким, хитрым, но в чем-то поразительно принципиальным персонажем. И, разумеется, Ридли уже не мог представить в роли Проксимо кого-то другого. Удача пока сопутствовала «Гладиатору». Но съемки и так уже шли гладко слишком долго…

«ИДУЩИЕ НА СМЕРТЬ ПРИВЕТСТВУЮТ ИМПЕРАТОРА!»

Рим нужно было изобразить крупным, суетливым городом, аналогом современного Нью-Йорка. Изначально было ясно, что создать декорации с нуля было бы слишком дорогим удовольствием и отняло бы слишком много времени. Поэтому, пока Ридли со съемочной группой работал в Марокко, декораторы спешно сооружали «Рим» на Мальте. Форт Рикасоли, который обнаружил там на стадии препродакшена режиссер, явно не был построен в стиле римской архитектуры, но и не отвергал ее явно, как, например, готические сооружения, потому показался Скотту идеально подходящим местом.

Нужно было создать римские улицы, интерьеры дворца цезаря и сената, наконец, монументальный Колизей. Вот тут-то и начались сложности. По очевидным причинам и речи быть не могло о том, чтобы строить Колизей в правильном масштабе. Тогда Ридли Скотт, как и Джеймс Кэмерон до него, придумал, как можно сэкономить на декорациях. Кэмерон построил лишь одну половину «Титаника» и выкручивался тем, что использовал зеркальные надписи, а Скотт сделал фрагмент двухъярусной арены, закольцевав ее и подняв до пятиярусной с помощью компьютерной графики. Декорации несколько трансформировали (например, ложе сенатора и ложе императора, располагающиеся друг напротив друга – одна и та же надстройка, лишь немного видоизмененная), объема достигали и при помощи перемещений и переодеваний статистов.

Чтобы сократить количество кадров, требующих вмешательства CGI, декорации Колизея и доспехи многих гладиаторов создавали строго симметричными. Это позволило при монтаже перевернуть пленку зеркально, чтобы зрителям казалось, будто они видят ту часть Колизея, которая в действительности не была построена.

И если с компьютерной графикой все прошло, как по маслу, то со статистами пришлось попортить нервы. Для съемок в разные дни требовалось от одной до пяти тысяч человек массовки. Сидеть на одном месте и сохранять спокойствие (или, наоборот, бесноваться – по указке режиссера) им было слишком сложно, поэтому они старались как можно скорее покинуть скучные декорации и отправиться домой. Пришлось организовать охранные бригады, которые бы следили за толпой, как это делают на современных стадионах, и после съемок выводить массовку из Колизея поочередно, группами. К тому же приходилось постоянно следить за статистами, чтобы в кадр не попали несоответствующие эпохе атрибуты вроде солнцезащитных очков. Но за всеми не уследишь, и Ридли Скотт уверен, что какие-то артефакты ХХ века в фильм массовка протащила.

Как уже говорилось выше, в ходе съемок сценарий серьезно менялся, и когда съемочная группа прибыла на Мальту, все необходимые декорации еще не были готовы. Некоторые уже построенные не потребовались режиссеру вовсе, зато появилась нужда в других, о которых художники и строители даже не слышали. По закону подлости, сначала Ридли требовал для съемок те декорации, которые планировалось строить позже, а те, что должны были снимать раньше, нужно было откладывать на потом. Декораторы чертыхались и работали в дикой спешке. Как и в случае с Колизеем, выручали трансформации. Например, поменяв местоположение некоторых столов, столбов, бюстов и ракурсов съемки одно и то же помещение можно было выдать как за кабинет цезаря, так и за зал сената или даже за спальню Луциллы.

Ридли хотел показать на экране что-то абсолютно колоссальное и безумное, и таковым ему виделся бой Максимуса с носорогом. Была даже создана пробная компьютерная модель животного, но выяснилось, что в реальной жизни зверь этот не слишком активный, к тому же еще и не поддающийся дрессировке. Да и сцена с его участием обошлась бы в 3 миллиона долларов… Режим жесточайшей экономии заставил режиссера отказаться от своей идеи и полностью сосредоточиться на сцене с тиграми.

Также пришлось отказаться, но уже по причине сложности постановки от сражения с неистовыми варварами верхом на зебрах. Справедливости ради, нужно заметить, что заменив этот бой на реконструкцию карфагенского сражения, Ридли не сильно упростил себе задачу – на разработку одних только скетчей ушло целых 2 месяца, а работа в замкнутом пространстве арены с лошадьми, да еще и с колесницами оказалось не сладкой.

Съемки гораздо более скромного по сравнению с карфагенским боя Максимуса с Тигром тоже заняли несколько дней, потому что животные не желали делать то, что от них требовалось. Тигров из-за рубежа по законам Мальты завозить было запрещено, поэтому пришлось искать местных хищников и дрессировщиков. Обиднее было то, что тигров засняли таким образом, что многие зрители заподозрили в реальных хищниках CGI-основу. Но если компьютерная графика была безопасной для актеров и требовала лишь воображения и четкой координации движений, то за животными нужно было следить ежеминутно и зависеть только от их настроения. Тигр мог лениво лежать полдня, а затем резко накинуться на человека. Однажды одного зверя подпустили к Расселу слишком близко, и тигр махнул своей когтистой лапой буквально в 15 сантиметрах от актера. Кроу и не заметил момент, после которого могла потребоваться сотня хирургических швов – чтобы не срывать съемки, ему об этом сказали лишь несколько дней спустя, когда работа с животными была завершена.

Так или иначе, съемочная группа успешно справлялась со всеми трудностями, и наконец, настал момент, когда Ридли Скотт мог с облегчением сказать себе, что работа почти выполнена, и фильм удается на славу. Осталось снять лишь финальные сцены, не требующие серьезной подготовки, кроме репетиций Феникса и Кроу. Все были настолько уверены в благополучном завершении съемок, до которого оставалось всего три недели, что автор сценария Уильям Николсон даже покинул Мальту и полетел домой. Как только он прилетел домой, его срочно вызвали назад – умер Оливер Рид.

«ТЕНИ И ТЛЕН»

Оливер Рид, казавшийся таким здоровым и сильным. Оливер Рид, находящийся в отличном настроении и получающий искреннее удовольствие от съемок. Оливер Рид, не успевший сняться в нескольких финальных сценах, в которых его персонажу отводилась почти ключевая роль. Он умер в 62 года утром 2 мая 1999-го от сердечного приступа.

Даже отбросив моральную сторону произошедшего, можно смело сказать, что Ридли Скотт был в шоке и отказывался поверить в это. Смерть Рида означала, что придется переснимать почти половину фильма – все сцены с его участием – сначала на Мальте, а затем и вернуться в Марокко. Сколько бы это отняло времени и бюджетных средств – впрочем, окупившихся бы страховкой актера, составлявшей порядка 26 миллионов долларов – Скотт не желал даже подсчитывать. Он даже не желал искать какого-то другого исполнителя на роль Проксимо.

Оливер Рид для большинства актеров был своего рода наставником, на которого они пытались равняться, он заряжал всех своей энергией. Наконец, он сотворил просто роскошный персонаж, невероятно мощный образ, в который окружающие просто влюбились. Образ грубого дельца, под которым как-то умудрялся прятаться этичный человек, готовый проявить себя в нужную минуту. И Ридли Скотт не хотел, чтобы усилия Оливера пропали даром. Он во что бы то ни стало должен завершить съемки, и тогда фильм станет своего рода памятником актеру.

Казалось бы, разве есть у актера лучший способ умереть, как не во время занятия любимым ремеслом? Но ведь еще не были сняты важнейшие сцены с его участием – освобождение Максимуса из-под стражи и эпилог, в котором Проксимо закапывает деревянный меч, подаренный Марком Аврелием, в песок Колизея! Рида бы взбесил сам факт того, что он не смог завершить работу над фильмом.

Возобновились горячие обсуждения со сценаристами и долгие просмотры всех отснятых с Ридом сцен. В монтажной среди сцен, отснятых с Ридом в Марокко, нашлось несколько дублей, которые должны были теперь использоваться в фильме. Именно с их помощью Проксимо все-таки смог освободить Гладиатора.

Снимать было решено ночью. Вместо умершего актера к клетке Максимуса идет его дублер, лица зритель не видит, только фигуру. А когда на пару секунд появляется лицо, то это… действительно лицо Рида. Вырезанное из марокканских дублей и с помощью компьютера приклеенное к телу дублера. Пришлось, кстати, еще и корректировать бороду актера, потому что по сюжету в Цуккабаре Проксимо имел более запущенный вид, а по приезду в Рим стал аккуратно выбритым.

Рассел Кроу тут сымпровизировал. Ему нужно было что-то сказать в ответ на слова дублера Рида (которого камера снимала со спины), открывающего клетку, и он спросил «Ты не боишься стать хорошим человеком?» В ответ на это Проксимо, усмехаясь, дергает головой и уходит – казалось бы, так и было задумано по сценарию изначально, но это просто элемент ранее заснятой игры Оливера Рида.

Итак, Максимус был освобожден, но нужно было еще убрать из сюжета Проксимо. Конечно, нельзя было просто между делом заметить «О, кстати, его убили». Но как убить такого персонажа? Ведь он должен был уйти красиво и хоть что-то сказать перед смертью? И был необходим крупный план актера. К счастью, Рид снова выручил. Во время съемок выхода Максимуса на арену в Цуккабаре, Проксимо кричит ему вслед «Мы просто тени и тлен!». Камеру тогда не выключили сразу, и Оливер Рид после это крика с задумчивым видом тихо повторил «Тени и тлен…». В Марокко это вырезали при монтаже, а сейчас эта фраза показалась Скотту идеальной в том плане, что как бы подводила черту под жизнью героя и стилистически не выбивалась из канвы повествования – пусть зрители думают, что для старого рабовладельца эти слова были поговоркой.

Одна случайно ранее заснятая фраза, дублер, сидящий спиной к солдатам, бегущим его убивать, и именной деревянный меч в руках складываются в один образ – и зритель не чувствует фальши, все срежиссировано и смонтировано идеально. Проксимо ушел достойно.

В финале Джуба закапывает в песок Колизея, на котором погиб Максимус, маленькие фигурки его жены и сына со словами «Мы еще увидимся, но не сейчас. Не сейчас». Концовка фильма, по мнению Ридли Скотта, теперь выглядела даже лучше той, что была задумана ранее. Фигурки имели в фильме большее символическое значение, чем деревянный меч, ведь Максимус искал встречи именно с семьей, в то время как оружие Проксимо означало лишь обретенную на арене свободу. Да и каким бы харизматичным не вышел у Оливера Рида работорговец, нельзя забывать о его жестокости, в то время как финальное появление Джубы можно расценивать как триумф полностью положительных персонажей над неоднозначными и отрицательными.



Вышедший в 2000 году фильм «Гладиатор» стал одним из крупнейших кассовых успехов десятилетия. Однако позолоченные восторги киноакадемиков полились рекой не только вслед за цифрами бокс-офисов. Для Голливуда эта лента все равно, что долгожданное дитя для бесплодного семейства, ведь она явилась возрождением такого любимого и – что немаловажно – прибыльного в прошлом жанра. Фактически ознаменовав желанное продолжение героических битв уже на ниве современных технологий, работа Ридли Скотта дала твердую надежду в будущих рекордах заполнения кинозалов и кошельков продюсеров.

Но только ли в жанре все дело? Или секрет успеха в универсальной истории? Ведь ни «Царство небесное», ни «Робин Гуд», последовавшие за «Гладиатором» и снятые Ридли Скоттом с технической точки зрения совершеннее, не добились и половины той любви, с которой вот уже 10 лет зрители всех стран снова и снова следят за нелегким возвращением Максимуса домой.


Тропа домой, размеченная кровавыми битвами и захватывающими приключениями, наполнена искушениями не хуже гомеровских. Соблазн власти, исходящий и от Марка Аврелия, и от Коммода, и от сенаторов, мимолетное движение глаз прекрасной Луциллы в легком одеянии, вечная слава победителя арены. Все отброшено в стремлении к цели: мести, освобождающей не столько от ненавистного врага, сколько от собственной жизни, которая превратилась в чистилище задолго до смерти.

Есть ли разница между современным человеком и римским рабом начала эры? Мы все так же заворожены представлением, тем же фокусом Эдисона, тем же поездом Люмьеров, в той же толчее зевак отдаемся безумному пиршеству, брызжа слюной и высовывая язык. А Скотт, сам не желая того, стал одновременно материализацией и Коммода, организующего веселье, и Максимуса, рассекающего пространство зрелищем, и Проксимо, вернувшегося из забытья на арену великого Колизея, словно на широкий экран, с возрожденным «пеплумом» на щите.