СОЛНЕЧНЫЙ УДАР
2014, Россия, 175 мин.
Жанр: драма
Режиссер: Никита Михалков
В ролях: Мартиньш Калита, Виктория Соловьева, Сергей Серов, Алёна Спивак-Бычкова, Наталья Суркова



В пасмурном 1920-м победившие и понемногу поэтому расстреливающие павлинов из триумфальных трамваев красные собирают признавших поражение белых в импровизированном лагере с колючей проволокой, где последние должны дожидаться решения об их высылке за границу. Лишенные погон потихоньку, по-мужски да по-офицерски, хнычут, в гусарском стиле матерятся, сталкиваются характерами и слегка сходят с ума от тоски по прошлому, обиды за настоящее и туманности будущего; есть, однако, и оптимисты. Среди прочих осмысляющих судьбу Родины — чуть покоцанный капитан в очках, с тупой настойчивостью пытающий пустоту на предмет того, «как все это началось». Пустота отсылает капитана в солнечный 1907-й, в котором он, молодой и красивый поручик, плавал на пароходе и тоже сходил с ума — от того, какая чертовски красивая незнакомка плывет с ним в соседней каюте.

Снятый Михалковым почти без звезд и почти без самого себя (помимо хичкоковского фотографического камео — песня на финальных титрах), «Солнечный удар» изначально представлялся, с одной стороны, околокинематографической, трогательной попыткой вернуть народную любовь, с другой, той, где непосредственные исходные данные, — долгожданным вступлением в пока практически одностороннюю какашечную дискуссию, развернувшуюся вокруг собственной персоны. Собственно, дискуссия эта уже давно потеряла не то что полемический характер, а даже какой бы то ни было человеческий смысл и превратилась в простое яростное метание вышеозначенных снарядов в точку, где ну вот точно должен быть враг. Между тем, все как-то проворонили момент, когда враг оттуда исчез. Да и характер помешательства все это приобрело (хотя никто не помнит или не сознает) как раз из-за того, что Михалков вдруг исчез, — перестал быть чем-то, заслуживающим внимания и даже тех же самых какашек, — если бы нет, то «Утомленные солнцем 2», на бумаге, возможно, совсем такие же, в итоге все равно выглядели бы по-другому, были бы, как раньше у режиссера, живыми и просто-напросто работали бы. Словом, Михалков всего лишь улетел, — а впрочем, тоже весомая причина обижаться.

И где-то первый час «Солнечного удара» кажется, что это действительно навсегда, что режиссер уже никогда не прилетит обратно, и что снимает он теперь из кресла-качалки: градус безумия, конечно, снижен до приличия, но диагноз у фильма все тот же — не дышит, не работает. Пьеса белогвардейских характеров, которая про 1920-й, задумана (а местами и сделана) не без остроумия, но каскады слезно-философских риторических вопросов, из которых история более-менее и состоит, утомляют нарочитостью, а уж уделять цитированию знаменитого момента из «Броненосца "Потемкин"» больше двух минут плюс душераздирающее слоу-мо (еще и, буквально, отсчитывая за кадром секунды) — ситуация какая-то совсем неловкая. Финал истории в целом ясен с самого начала, и это было бы неплохо, но ощущение такое, будто режиссер пытается продать предопределенный твист за шьямалановский поворот. Сюжет второй, формально бунинский, пестрит переборами не меньше: вот какая-то неприятная дама интересного поведения, вот зачем-то пухлые сестры, принимающие плывущего на пароходе писателя — Бунина? — за Чехова (будто бы должно быть смешно, но нет же), вот — примерно в то же время, что и тринадцать лет спустя катится коляска по лестнице — длиннющая, почти пятиминутная погоня главного героя за голубой шалью прекрасной незнакомки. И снова самое страшное — над михалковскими перегибами и прочими нелепостями (штука-то, в общем, привычная, даже родная) хочется смеяться, а не улыбаться, что называется, в такт, как было раньше.

Задумку начинаешь понимать ближе к середине. До этого, от скуки или просто за неимением известных лиц, ищешь в незнакомых артистах знакомых — находишь Джуда Лоу, Киру Найтли, Романа Мадянова, молодого Никиту Сергеевича (одного основного и много маленьких, всему виной характерные усы повсюду), даже Авангард Леонтьев в роли фокусника (его сценический грим, к слову, как раз и есть самый абсурдный, будто пародийный, вариант режиссера) и с искусительной лекцией про Маркса и «все хорошее за границей» наряжен (умышленно или нет) Томом Уэйтсом образца гиллиамского «Воображариума». Пока все это разглядываешь и на всякий случай осмысляешь, как-то пропускаешь момент, когда обе истории нагнетаются и из себя уже не выпускают. Заметив, где вдруг оказался, сознаешь и режиссерскую концепцию: два сюжета, в которых всего слишком, в одном — слез, в другом — смеха. В одном всегда предгрозовое небо, предгрозовые лица и предгрозовые речи, в другом всегда утомляюще солнечно, миллионы ненужных глупостей и ненужных эпизодических явлений (и тоже рапид, теперь уже о рапид о прекрасном). Один — до пошлости возвышенная трагедия, другой — до пошлости приниженный ромком.

К непосредственному миллениуму оба напряжения — само собой, Эрос с Танатосом — разрешаются в кульминации (что характерно, Эрос натянутее, но в миллиарды раз вульгарнее — постельной сценой служит до бесстыдства стыдливая демонстрация работы паровых механизмов; тут, пожалуй, без комментариев), после чего пошлость художественная, авторская, окончательно уступает место пошлости бытовой, пошлости транслируемого мира. И где-то здесь же — открытие очередное, но не последнее — становится ясно, что «Солнечный удар» — никакая не тоска по французской булке с вальсами Шуберта и никакое не потрошение коммунистического трупика, за которое режиссер прячется уже не первый фильм, но которым каждый раз всех обманывает. Более того, вопрос про «как все это случилось» — с упором на конкретное «это» — волнует Михалкова, прямо скажем, не в первую очередь: случилось потому, что в какой-то момент уже не могло не случиться. Конечно, всем понятно, что именно здесь символизирует бунинская пароходная незнакомка; и понятны и авторские варианты слогана «Россия, которую мы…» (каким-то совершенно парадоксальным образом органично сосуществующим): Россия, которую мы проморгали; Россия, которую мы отпустили; Россия, которую мы про…бали (да-да, самым, собственно говоря, вульгарным образом).

Тем не менее, здесь все-таки нет ни «мы», ни «они». Михалков, как уже было сказано, пару раз укоризненно смотрит с фотографии и душераздирающе — в этом плане уж точно никто не умеет лучше — поет на титрах, да и просто родился на двадцать пять лет позже описываемых событий, что неплохо осознает. За вездесущими усами как-то теряется, кто тут обязательный лирический герой, — самый очевидный кандидат на роль в последние десять минут толкает надсадную речь о том, как он ненавидит русскую литературу за бесконечную, скажем так, ненависть к самим себе. Если коротко, то фильм примерно об этом — дело, конечно, не в литературе — о бессмысленной и беспощадной нелюбви русских к русским. О той самой грандиозной, всеобъемлющей, жестокой национальной пошлости, в борьбе с которой «все это началось», и которой оно, «все это», в конце концов и продолжилось. Пошлости, подминающей под себя даже тех, кто хочет думать. И пошлости, заставляющей вымарывать друг друга даже из вечности — за вечность тут фотографические карточки.

Другой михалковский двойник, карикатурный — тот гримированный фокусник с парохода. В конечном счете, сам режиссер и оказывается именно фокусником, только куда более удачливым: финал, выстроенный по всем законам иллюзиона, — показываешь правую руку, а манипуляции производишь левой, — кроме шуток, сбивает с ног. Где-то на этом месте вспоминаешь, что Михалков все-таки большущий автор, вполне себе классик. Он, конечно, никакой не Бунин, а, скорее, Толстой — по настойчивости, по размашистости и даже легкой хромоте слога, вообще, даже раздражающий тем, чем может раздражать Толстой. Большой вопрос, куда он уходил на эти пять, что ли, лет, и пришел ли на самом деле, или это тоже такой сам собой получившийся обман, но факты пока следующие: его (даже чтобы, возможно, все равно запустить еще разок фекалиями) определенно надо заново искать.

Влад Колмаков