В 1969 году англичане Грэхем Чепмен, Джон Клиз, Эрик Айдл, Терри Джонс и американец Терри Гиллиам были приглашены к работе над комедийным сериалом «Летающий цирк Монти Пайтона».


ЛЕТАЮЩИЙ ЦИРК МОНТИ ПАЙТОНА (MONTY PYTHON'S FLYING CIRCUS)
1969, Великобритания, 22 мин.
Жанр: комедия
Количество сезонов: 4
Режиссёры: Йен МакНотон, Джон Ховард Дейвис
В ролях: Грэм Чепмен, Джон Клиз, Терри Джонс, Майкл Пэйлин, Эрик Айдл, Терри Гиллиам, Кэрол Кливлэнд, Йен Дэвидсон

Режиссёрами выступили Джон Ховард Дэвис и Йен Макноутен. Впрочем, сами комики выступали в ролях сценаристов, режиссёров, исполнителей, композиторов и т.д.

В своём творчестве группа «Монти Пайтон» поднимала самые разнообразные темы, используя сатиру, чёрный юмор, абсурд и гротеск. Нередко всё это присутствовало сразу в одном скетче. Множество сюжетов было посвящено изображению бюрократического общества, исторической тематике и политике, произведениям классического искусства, в некоторых была ирония по отношению к произведениям модернизма. Частым объектом насмешки и пародирования были явления, типичные для массовой культуры: разнообразные ток-шоу и викторины, реклама, комиксы, приключенческие и шпионские боевики. Не обошли они своим вниманием религию и церковь.

У программы могло быть и другое название. Сначала комики хотели назвать её в честь исполнительного продюсера: «Барри Тук и его летающий цирк». Майкл Пэлин, увидев в газете первое попавшееся имя, предлагал назвать программу в честь некой Гвен Дидли. Вся соль была в том, чтоб назвать шоу именем человека, который, быть может, вообще о нём не узнает. И хотя на «Би-Би-Си» просили название «со смыслом», Джон Клиз счел, что оно должно быть «скользким и ползучим», например, «Монти Пайтон».

С 1969 по 1974 они сняли 4 сезона. Каждая серия состояла из нескольких коротких сценок, так называемых «скетчей», как правило, не связанных между собой. Прерывались они абсурдной мультипликацией Терри Гиллиама, создавшего оригинальные образы и сюжеты, которые впоследствии нередко использовались в мировом кинематографе (к примеру, поедающий жильцов и прохожих дом, машины убийцы – всё это, так или иначе, повлияло на сюжеты различных фильмов ужасов, хотя гиллиамовская мультипликация была скорее пародией на них). Его персонажи взрываются, распадаются на части, сами они порой наполовину составлены из механизмов или представляют собой полулюдей-полуживотных. А нога, давящая название сериала во время заставки, была срисована им с картины Бронзино «Аллегория с Венерой и Амуром». Все участники группы cоздавали на экране самые разные образы, представляя весь калейдоскоп английских типажей. Они играли даже женские роли. Кэрол Кливленд появлялась только в тех скетчах, которые требовали наличия образа глуповатой сексуальной блондинки, в сценах с эротическими элементами.

Сценарии для скетчей участники программы писали, в основном, работая дуэтами: Терри Джонс с Майклом Пэлином, Эрик Айдл и Грэхэм Чэпмен. Терри Гиллиам так же, как и Джон Клиз, писал свои сюжеты один. Безумное воображение Гиллиама часто было непостижимо даже для его коллег, поэтому ему часто приходилось подолгу разъяснять остальным «пайтонам», что он, собственно, хочет сказать и сделать.

Шоу, как правило, начиналось либо с оборванного и обросшего седыми волосами Майкла Пэлина, бежавшего к экрану для того, чтобы сказать «Это…»; либо с появления голого Терри Джонса за роялем; либо с сидящего за письменным столом Джона Клиза, который говорил: «А теперь нечто совершенно иное» (стол мог располагаться и в воде, и посреди лужайки). Кстати, сборник 1971 года из переснятых заново лучших скетчей как раз и назывался «And now for something completely different».

Повсеместная индустриализация и урбанизация географического пространства в XX веке, всеобщая стандартизация производства и возникновение феномена массового потребления породили невиданную ранее бюрократизацию общественной жизни. Появляется бесконечное число разных министерств, все сферы жизни обрастают чиновничьим аппаратом. Почему бы не учредить «Министерство глупой походки» или открыть «Общество положения вещей поверх других вещей». Сама жизнь людей становится полностью зависимой от произвола чиновников и государственных служащих, которые упиваются властью хозяев положения: врач (Грэхэм Чепмен) заставляет пациента, истекающего кровью (Терри Джонс), заполнять форму, которая вообще не имеет никакого отношения к делу, а медсестра (Кэрол Кливленд) просто уничтожает больных.

В другом эпизоде социальная служба привозит домохозяйке газовую плиту, но отказывается её установить из-за ошибки в заполнении документа. В скетче «Спор» изображается абсурдная система кабинетов и отделений. Герой Майкла Пэлина приходит «поспорить», но вместо этого попадает в кабинет, где «оскорбляют». Ищет кабинет для жалоб, а приходит в место, где бьют молотком по голове. В одной из серий 4-го сезона показано что-то вроде огромного торгово-развлекательного комплекса, в котором есть и зоомагазин, и зал для любителей поэзии, и искусственные глаза, и парики. Возможно, это даже аллегорическое изображение разных сфер английского общества. В серии постоянно дает о себе знать муравьиная тематика: в поэтическом зале обсуждаются муравьи, про муравьев показывают передачу по телевизору. Возможно, герой Эрика Айдла отнюдь не случайно покупает в магазине именно муравья. Бюрократическое общество сравнивается с муравейником.

Не обошёл «Монти Пайтон» своим вниманием и массовую стандартизированную застройку в XX веке. За несколько фунтов волшебник Мистико готов наколдовать за день огромный дом, который держится исключительно на вере жильцов в его прочность. Тема дурного качества новостроек, пусть даже самых модернизированных, появляется в скетче о соревновании двух архитекторов. Первый прямо предлагает наличие в доме конвейера и вращающихся ножей, убивающих жильцов, второй, рассказывая о преимуществах его «обычного» жилого дома, показывает разваливающийся от одного прикосновения и самовозгорающийся макет.

Что касается политики – по всей видимости, настрой группы был по преимуществу либеральный, но в целом они частенько демонстрировали откровенную аполитичность. Борьба различных партий, вопросы о преимуществах капитализма или социализма были для них исключительно поводом, чтобы посмеяться. Если многие теоретики постмодернизма, критикуя ущемляющее свободный ум «буржуазное» общество, оглядывались с пиететом на марксизм, то для группы «Монти Пайтон» как для художников – вообще не существует никакой идеологии.

С одной стороны они высмеивают капиталистическое общество с его глубокой пропастью между богатыми и бедными. Образ капиталиста трактован в качестве человека, вообще не понимающего, что такое благотворительность. На просьбу подарить хотя бы один фунт сиротскому дому герой Джона Клиза реагирует крайне эгоистично: «А какая мне с этого прибыль?»

Другой сюжет повествует о молодом человеке (том самом герое Эрика Айдла, который купил муравья), чей дом завален кучей одновременно работающих телевизоров. Парень держит у себя зверинец, включающий обезьяну и тигра. Прекрасный пример того, когда «бесятся с жиру».

Однако коммунистическая идея им видится отнюдь не в лучшем свете. Интересно обыгрывается «пайтонами» сюжет о Денисе Муре, похитителе люпинов, явной отсылке к Робину Гуду (можно сказать, одному из первых коммунистов). Сначала герой отбирает у богачей люпины, которыми потом заваливает дом нищей семейки. Они ходят в одежде из люпинов, едят блюда из люпинов, спят на них, кормят ими кошку. Когда же, наконец, семейство предъявляет герою свои претензии, тот обчищает подчистую замок короля, и ситуация просто переворачивается с ног на голову. Заканчивается всё это совершенно нелепой сценой ограбления, в которой герой пытается справедливо распределить сбережения своих жертв. В других эпизодах происходит просто глумление над «вождями пролетариата»: Маркс, Ленин, Че Гевара и Мао Цзэдун попадают на телевикторину, в которой им задаются вопросы об английском футболе.

Участники «Монти Пайтон» не признавали сообществ, построенных на тоталитарной идеологии, поэтому им по определению не могли быть близки установки, к примеру, нашей советской действительности. «Утерянная немецкая программа» 1971 года заканчивается сказкой о королевстве «Хэппиберри», в котором был издан «Закон о счастье». Согласно этому закону, всех, кто по какой-либо причине был несчастен, ожидала смертная казнь. Сказка замечательно выражала сущность любого тоталитарного режима.

Поскольку поисками врагов народа и травлей инакомыслящих занимались не только в советском лагере, у «Летающего Цирка» был хороший повод посмеяться над антикоммунистической истерией, раздуваемой западными странами, в первую очередь – Америкой. Америка изображается ими как общество, в котором сконцентрированы реклама и шоу-бизнес; страна, озабоченная собственным пиаром. В одном из сюжетов гиллиамовской мультипликации одновременно рекламируется зубная паста, бензин и Америка – защитница остальных стран от международного коммунизма. Ведущая в исполнении Эрика Айдла в развлекательной программе рассказывает, как предотвратить митинг в случае, если кто-то из гостей окажется коммунистом: просто перестрелять их всех. О том же с пеной у рта кричит неуравновешенный обыватель (частое амплуа Джона Клиза).

С историческими вопросами они обращались примерно так, как это завещал в одной из своих работ Мишель Фуко. Цитируем:

а) расширяя традиционную монументальную историю, мы практикуем пародийное и фарсовое преувеличение, доводя всё «священное» до карнавального предела героического – вплоть до самых великих, каких только можно вообразить, людей и событий;

б) полностью отказываясь от старой общепринятой традиции исторического развития, мы сразу становимся всем. Множественное и прерывистое «Я», неспособное к синтезу и незаинтересованное в своих корнях, способно эмпатически вживаться в любые формы существования изменчивого мира людей и культур;

в) отказываясь от исключительной страсти к «истине», мы отвергаем волю к «знанию» и жертвование жизнью. Мы чтим практику «глупости».

Каждый отрезок жизни великих людей представляется обычному человеку исполненным пафоса и глубинного смысла. А что если представить Бетховена кричащим на жену, отвлекающую его от создания «Девятой симфонии» печеньем с бисквитом? Или Шекспира за мытьем посуды? Микеланджело, нянчащим детей? Мы всегда воображаем смерть великих персон, наподобие Чингисхана, как нечто чрезвычайно торжественное. А ведь она может быть совершенно нелепой и даже смешной… Вообще история представлена «Цирком» как мешанина всех культур и времен. В современный суд вполне могут заявиться кардинал Ришелье или испанская инквизиция, в современный театр прийти индеец, а гунн Атилла вполне может жить в английской квартире.

Для них нет ничего святого. Они, активно манифестируя свою свободу от принятых в западной культуре ценностей, не оставляют без внимания и шедевры европейской культуры. В одном анимационном фрагменте Терри Гиллиама Венера Боттичелли вдруг пускается в неистовую пляску. Гиллиамовская анимация вторгается даже в картины Дюрера, а в одном из скетчей по музею бродят герои картин Брейгеля и Рафаэля. Во время выступления в Голливуде в 1982 году «пайтоны» разыграли скетч, в котором Папа Римский (Клиз) отчитывал Микеланджело (Айдл) за то, что тот нарисовал на «Тайной вечере» трёх Христов и два десятка апостолов. Подобное обращение с классическим искусством в чём-то даже близко нигилистским тезисам модернистов. Но если те призывали уничтожить материальные воплощения образцов искусства, то здесь сама заложенная в них информация перестает восприниматься как нечто священное и неприкосновенное. Время от времени участники «Летающего Цирка» начинают заигрывать с модернистской культурой, низводя весь ее пафос до абсурдной нелепости. В первой же серии «Цирка» проводится велосоревнование модернистов. Пикассо, Кандинский и другие авангардные художники догоняют друг друга на велосипедах, одновременно рисуя картины. В другом скетче проходит телевикторина по изложению романа Марселя Пруста «В поисках утраченного времени» за 15 секунд.

Массовая культура в этом смысле тоже не осталась обделённой. В первую очередь это касается мира телевидения. В «Цирке» постоянно пародируются разнообразные телевизионные шоу, викторины, конкурсы. С ящерицей, котом и уткой ведущий (Терри Джонс) беседует о системе налогообложения. У мёртвых профессоров и священника берут интервью о жизни после смерти. Герой Майкла Пэлина, распальцованный шоумен, открывает программу «Шантаж» – на экране демонстрируется различный компромат до тех пор, пока жертва шпионажа не позвонит в эфир. Комиксы, фантастика, шпионские боевики также не остались незамеченными. Сюжеты, и так основанные на буйной фантазии, здесь доводятся до совершенного абсурда. В городе, целиком населенном суперменами, супергероем является велослесарь. Скетч про «лошадь из пантомимы» пародирует атмосферу знаменитого сериала про агента 007 Джеймса Бонда. В другом сюжете на Англию нападают инопланетяне-бланманже, превращающие людей в шотландцев. Сюжет «Скотт Антарктический» изображает процесс съемок приключенческого кино, в котором представлен режиссёр (Джон Клиз), готовый снимать любую околесицу, лишь бы она привлекала внимание. Появившаяся в 50-х годах книга рекордов Гиннеса также не ушла из поля зрения группы «Монти Пайтон». В одном из сюжетов наживающийся на простоватом пареньке Роне (Джонс) менеджер Луиджи Веркотти (Пэлин) убеждает его перепрыгнуть через Ла-Манш, съесть Шартрский Собор и прорыть туннель с одного континента на другой, пока, наконец, окончательно не сводит его в могилу. Изменения в мире спорта и открытие паралимпийских игр отражены «Цирком» в сюжетах, где на беговой дорожке соревнуются глухие, а в плавании состязаются люди, не умеющие плавать. В итоге, идея «Спорт для всех» доводится до абсурда, когда зрители наблюдают забег идиотов.

Пайтоновское отношение к войне и армии было близко пацифистским настроениям появившихся примерно в это же время хиппи. Представители вооруженных сил показаны у них людьми неуравновешенными и жестокими. Бессмысленность и разрушительность войны изображена в сюжете о шотландцах-камикадзе – каждый солдат должен был выпрыгнуть из окна, чтобы доказать свою верность полку. В скетче «Мистер Нейтрон» английский генерал готов разбомбить весь мир, чтобы уничтожить одного человека. Нелепость армейской муштры, зомбирующей людей, передана в скетче, где солдаты поют какую-то ахинею под руководством епископа на роликах. В одном из сюжетов к генералу прибегает недавно поступивший военнослужащий и с наивной прямотой заявляет: «Я хочу уйти отсюда, здесь куча вооруженных людей, меня могут убить».

Однако любимейшим объектом насмешки «Монти Пайтон» был среднестатистический житель Англии. Образ обывателя в утрированном виде был представлен в виде семейки мистеров Гамби, громко разговаривающих голосами умственно недоразвитых индивидов. Их непременным атрибутом были чепчики и усы, а лучший Гамби получался у Майкла Пэлина. Образ обывателей также обыгрывается в сюжете про конкурс «Самая ужасная семья Великобритании». Но это лишь самое гротескное изображение. Обыватель не теряется из виду, какие бы темы ни поднимались. Это и простовато-наглый мистер Пизар (Майкл Пэлин), сующий свой нос куда удастся, и задавленный работой, не замечающий ничего вокруг бухгалтер (тоже Пэлин), и экзальтированный гражданин, требующий выдачи лицензии на домашнего палтуса (Джон Клиз). С особым ехидством комики подтрунивали над благонравными англичанами, показывая письма, в которых кто-либо жаловался на безнравственность и оскорбительность их программы. Вероятно, такие письма действительно приходили. Как-то к «Монти Пайтон» пришло грозное письмо, в котором поклонница их творчества, узнав об ориентации участника группы Грэхэма Чепмена, написала, что его ждет суровое наказание. Эрик Айдл ответил ей, что они уже вычислили, кто из них гомосексуалист и пристрелили его.

Смерть также являлась одной из часто рассматриваемых тем творчества «Монти Пайтон». Грэхэм Чепмен (кстати, умерший от рака в 1989 году), всегда утверждал, что не видит в смерти события из ряда вон и не понимает, почему такому обычному явлению придается столько значения. Подобное отношение, пожалуй, было свойственно всем участникам труппы. В одном из скетчей четверо гробовщиков выбрасывают покойника, а затем поочередно устают и ложатся в гроб, пока он сам не начинает двигаться. Заканчивается сюжет гиллиамовской мультипликацией со смеющимися и разговаривающими под землёй гробами. На похоронах Грэхэма Чепмена Джон Клиз воспроизводил речь из скетча о мёртвом попугае, а на «Живой концерт в Аспене» в 1998 году «пайтоны» принесли с собой урну с прахом Чепмена, в которую наливали чай с молоком, а потом Гиллиам «нечаянно» задел её ногой.

Не смотря на то, что все актёры играли разноплановые роли, у каждого было своего рода амплуа. Грэхэм Чепмен, как правило, изображал добропорядочного англичанина, «нормального человека», часто играл военных и врачей. Его персонажи, по крайней мере, выглядели наиболее адекватно. Джон Клиз обычно был важным начальником или эксцентричным обывателем-скандалистом. Его «мистер Гилтер» сильно напоминал Чарли Чаплина в «Великом диктаторе». Эрик Айдл чаще всего играл нагловатых пройдох. Терри Джонс, помимо того, что осуществлял большую часть сценарных и режиссёрских функций, появлялся в сериале в образе обропорядочных граждан средних лет или матерей семейств пенсионного возраста. Майкла Пэлина другие участники признавали как наиболее многогранного и разностороннего актёра. Он представал и нудным бухгалтером, и сицилийским мафиози, и энергичным телеведущим. Роли Терри Гиллиама обычно были бессловесными и наиболее абсурдными, в основном, он занимался мультипликацией и сценарной работой.

Комики сознательно решили как можно реже применять классический вариант шутки, когда долгое время ничего не происходит, а в финале звучит кульминационная фраза (из этого правила все же было несколько исключений, например, в скетче про грязную вилку). Однако чаще всего вроде бы осмысленный сюжет либо обрывался приходом Грэхэма Чепмена в армейской форме, требующего «прекратить глупость», либо кого-то из персонажей бил курицей по голове рыцарь в латах (Гиллиам), либо появлялся Джон Клиз со словами «А теперь нечто совершенно иное». Один эпизод заканчивался таким диалогом:

– Я в жизни не видел более глупой сцены.

– Давайте прекратим её.

– Давайте.

Все серии «Цирка» построены так, чтобы ни в коем случае не допустить никакой привычной схемы. Заставка появляется не только в начале, но и в середине, а то и ближе к концу. На титрах отражается основная тематика серии (например, в серии, где англичане превращались в шотландцев, к фамилиям самих «пайтонов», продюсера и других создателей программы приставлялась приставка «Mак»: «MакАйдл», «МакКлиз» и т.д.). Каждая серия могла называться как угодно, и чаще всего её заглавие не имело никакого отношения к содержанию. Одна из серий называлась «Кризис индивидуальности в XX веке». На содержании серии это никак не отразилось, но её сюжет в каком-то смысле отсылает к исследованиям постструктуралистов. В творчестве «Монти Пайтон» очень ярко выражен эффект неожиданности. Никогда не знаешь, чем закончится сцена. Иногда «пайтоны» начинают играть в схематизм, но тут же ломают все ожидания. В скетче, где надо узнавать дерево по картинке, несколько раз то под номером 1, то под номером 3 на экране появляется лиственница. Стоит зрителю привыкнуть к лиственнице – как ему тут же демонстрируют каштан. В определенный момент появляется герой Клиза, который вдруг говорит: «Как вы заметили, сегодня я не сказал фразу «А теперь нечто совершенно иное». Дело в том, что я больше не работаю на «Би-Би-Си». Скетчи резко сменяют друг друга, какая-то деталь реальной обстановки становится фрагментом гиллиамовской мультипликации и наоборот. Хотя эпизоды, в основном, никак не связаны – один может происходить на фоне другого (к примеру, глава «Министерства глупой походки» (Клиз) проходит мимо толпы социальных работников из предыдущего сюжета). Иногда один скетч является рассказом героя предыдущего.

Всё это близко к постмодернистскому правилу «нонселекции»: «правило нонселекции отражает различные способы создания преднамеренного повествовательного хаоса, фрагментированного дискурса о восприятии мира как разорванного, отчужденного, лишенного смысла, закономерности и упорядоченности».

Возможно, интерес группы «Монти Пайтон» к различным лексическим и логопедическим отклонениям близок языковым исследованиям ученых-постструктуралистов и их теориям о диктате языка. В программе постоянно появляются персонажи, которые говорят только начало, середину или конец слова, либо вообще нарушают порядок слов в предложениях, либо не умеют закончить мысль до конца. Допустим, в фильме «Житие Брайана по Монти Пайтон» много заикающихся персонажей, да еще и картавящий Понтий Пилат (Пэлин). Порой очень неожиданный эффект получался при буквальном прочтении слова: например, министр, в прямом смысле проваливающийся сквозь пол, парящий над столом начальник лётной академии (Чепмен). На одном выражении «умереть от смеха» ими была создана целая фантасмагория «Самая смешная шутка в мире». Создатель шутки (Пэлин) умирает от смеха, оцепившая дом полиция теряет своих офицеров, пока пытается изъять шутку оттуда, шутка используется во время Второй мировой войны в борьбе с нацистами. Наконец, её хоронят как смертельное, крайне опасное оружие. В фильме «Монти Пайтон и Священный Грааль» они наделяли обычные слова, наподобие «Репа» или частица «Же» неким магическим устрашающим смыслом.

Вообще для «Монти Пайтон» свойственно стремление добиться во что бы то ни стало контакта со зрителем, поиграть с ним, пусть даже путём пародирования и передразнивания собственной аудитории. Сюда относятся те самые письма, будто бы написанные зрителями. Порой желание задеть публику доходит до сознательной установки раздражать. Изначально комики хотели проделать такой трюк: неожиданно отключать звук, чтобы люди подходили к экрану и настраивали громкость, а потом неожиданно включать его. Но это не позволяли правила «Би-Би-Си». «Пайтоны» постоянно стремятся выйти за пределы собственной программы. В первую очередь это проявляется в постоянных насмешках над «Би-Би-Си». То они пытаются задеть телекомпанию фразами вроде: «доказано, что мозг пингвина меньше мозга бушмена, но зато больше, чем у составителя передач на «Би-Би-Си», то гротескно демонстрируют, что «Би-Би-Си» выделяет мало денег на программу.

В одной из серий актеры постоянно повторяют «нас будет смотреть королева», к месту и не к месту играет английский гимн. После скетча о фильме «Салатные дни» (якобы снятом Сэмом Пекинпа, и явно пародирующем его киношедевр о человеческой жестокости «Соломенные псы»), в котором герои «нечаянно» отрывали друг у друга руки и заливали кровью лужайку, на экране появляется надпись: «”Би-Би-Си” хотело бы принести извинения за последний эпизод. Он был отвратителен и абсолютно непозволителен. Пожалуйста, не звоните нам, мы и так знаем, что он был безвкусен. Не стоит винить его авторов: у них несчастные судьбы, сломанная личная жизнь, особенно у Эрика; хотя, в сущности, они все очень милые люди и весьма преуспели в шоу-бизнесе. Пожалуйста, не пишите нам, так как “Би-Би-Си” сейчас переживает не лучшие времена: смерть отца, просроченные закладные, нехватка сотрудников на “Би-Би-Си 2”. Уже в следующую секунду появляется другая надпись: «”Би-Би-Си” берёт назад свои извинения. У нас всё в порядке. И “Би-Би-Си 2” преодолеет все трудности, мы все желаем вам доброй ночи. Пусть завтрашний день окажется для вас сверхудачным. Чмок-чмок!».

Иногда программа прерывалась неожиданным «срочным сообщением»: «”Би-Би-Си” прерывает эту программу для того, чтобы вызвать у вас раздражение». Надо сказать, что для английского зрителя это должно было быть особенно забавным. Ведь ему каждый день приходилось видеть аббревиатуру «BBC» на фоне земного шара, любая программа могла прерваться словами диктора. Во время же просмотра «Летающего Цирка» ему поначалу и впрямь должно казаться, что трансляцию прерывают, пока диктор не начинал вещать с экрана о своей личной жизни. В этом есть своеобразное стремление подчинить своему шоу весь обозреваемый мир, превратив его в совершенный балаган, в общем, в цирк.

Марат Валеев