ЧЕЛОВЕК, КОТОРОГО НЕ БЫЛО (THE MAN WHO WASN’T THERE)
2001, США-Великобритания, 116 мин.
Жанр: драма, криминал
Режиссёры: Джоэл Коэн, Итан Коэн
В ролях: Билли Боб Торнтон, Фрэнсис МакДорманд, Джеймс Гандольфини, Майкл Бадалукко, Кэтрин Боровиц, Джон Полито, Скарлетт Йоханссон

---

Эд Крейн (Билли Боб Торнтон) – молчаливый и безразличный цирюльник, работающий в парикмахерской у своего неимоверно болтливого сводного брата. Молчаливый Эд только для других персонажей картины, но не для зрителя. Все мысли персонажа передаются нам закадровым голосом (его голосом), так как повествование имеет форму перволичного нарратива.

Рутинная жизнь Эда меняется после того, как к нему в парикмахерскую заходит некий бизнесмен, приехавший из Сакраменто, и во время стрижки треплется о том, что нуждается в спонсоре своего проекта. Эд выполняет свою работу всё так же безучастно, никак не реагируя на болтовню очередного проходимца. Но уже вечером за ужином со своей супругой Дорис (Фрэнсис МакДорманд) и её боссом Большим Дейвом (Джеймс Гандольфини), которых он подозревает в интимной связи, задумывается о словах таинственного господина. Сразу после ужина он находит его в отеле и сообщает о готовности вложить в его бизнес круглую сумму, которую обещает достать к концу недели. Делает он это путем шантажа, посылая Большому Дейву письмо, которое гласит, что, если тот не раскошелится, все узнают о его связи с Дорис. Дейв платит, а ночью звонит Эду и просит приехать в офис для срочного разговора. В кабинете Дейв набрасывается на Эда и принимается душить его, но главному герою попадается под руку канцелярский ножик, которым он убивает любовника супруги. На следующий день к Эду приходят полицейские и сообщают, что его жену арестовали, по подозрению в убийстве босса…

С точки зрения формы фильм безупречен, снят мастерски, благодаря «штатному» оператору братьев Коэн – Роджеру Дикинсу. В каждый кадр впиваешься взглядом и поглощаешь эстетику чёрно-белого пространства, одним словом – наслаждаешься. Многие именуют картину «неонуаром», но это очень спорный момент с точки зрения жанровых рамок, связанных с этим явлением. Что касается приставки «нео-», то она отсылает нас к фильмам 70-х годов, вроде «Китайского квартала» Полански или «Таксиста» Скорсезе, в которых отдельные каноны «протожанра» выражались на экране в новой форме, но в картине Коэнов это лишь мотивы, не более того. Хотя, действительно, элементы поэтики нуара проявляют себя в некоторых эпизодах фильма (наблюдается ассоциативная связь с «Двойной страховкой» Уайлдера или «Глубоким сном» Хоукса), например, это касается ночной сцены убийства Дейва. Тут эстетика строится на «нуаровом кьяроскуро», мрачности действия и саспенсе, но общее наполнение картины говорит против этой теории (обилие дневных, «светлых» фрагментов, коим, кстати, является последняя сцена фильма – помещение для казни настолько белое, что в этой белизне теряются пространственные координаты). Также стоит отметить, что некоторые сцены предельно контрастируют между собой: в частности, эпизод светлой итальянской свадьбы, сменяет угнетающий тёмный эпизод убийства.

В общем, уместнее было бы определить жанр картины, как криминальная драма с элементами нуара или «постнуар» тем более, что многие каноны нуара в картине подвергаются деконструкции (использование музыки Бетховена, «топос» действия не мегаполис, а маленький городок, вывернутая наизнанку детективная линия).

С точки зрения содержания картина задаёт несколько смысловых регистров. Безразличного, отстранённого, эмоционально кастрированного представителя среднего класса приговаривают к смертной казни за деяние, которое обусловлено иррациональными обстоятельствами – очевидно, что это синопсис «Постороннего» Альбера Камю (такова была первая мысль автора этих строк после просмотра). Но применять этот «трафарет» ко всем элементам формы и содержания картины не стоит. Идеи экзистенциальной повести реализуются именно как мотив, а не смысловое ядро, то есть это не «фильм основанный на…» и тем более не экранизация, как, например, «Посторонний» (1967) Лукино Висконти. В общем, относительно этой трактовки, скажем, что это постмодернистский вариант текста Камю. Фильм пронизан иронией, которую, кажется, не все смогут почувствовать, также имеется факт деконструкции «классического» детективного сюжета – героя судят не за совершённое убийство, а за то, к чему он не имеет никакого отношения.

Следующий смысловой план – это идея неопределённости или, как ее называет адвокат главного героя, «принцип неопределённости», который является центральной философской установкой многих фильмов братьев Коэн («Старикам тут не место», «Серьёзный человек» и т.д.). Как адвокат не знает, что на самом деле произошло в деле Крейна, так и мы не знаем, что произошло в фильме. Мы, как и персонажи, утопаем в неопределённости, неявности происходящего. Рассказ жены Дейва про НЛО – это бред параноидальной женщины, потерявшей мужа или правда? НЛО появляется на странице журнала, который читает Крейн, очертания диска от колеса в сцене аварии чётко намекает нам на летающую тарелку, её же в конце фильма герой видит то ли во сне, то ли наяву. Мошенник из Сакраменто, вроде погибает, но Крейн спустя некоторое время видит в журнале статью о химчистках, про которые рассказывал ему делец, что явный намек на неоднозначность происходящего. И мы в этом смысле находимся в положении, тождественном положению адвоката, не знающего кто убил Дейва и лишь выбирающего сторону, позицию; так и мы, зрители, выбираем лишь точку зрения.

«Человек, которого не было» – фильм, действительно, заслуживающий внимания зрителя, взгляд которого часто направлен на другие выдающиеся ленты братьев Коэн и, конечно, небезосновательно. Но эта картина достойна считаться одной из центральных в фильмографии режиссёров и может открыть реципиенту новые грани творчества американских постмодернистов.

Михаил Жарков