Выдающийся режиссёр Алан Паркер (1944 – 2020) по праву считается настоящим виртуозом кино – постановщик, сценарист и продюсер умел работать в самых разных жанрах.



Немудрено, что он заработал славу даже среди кинематографистов: награды Паркера включают в себя не только номинации на «Оскар», но и премию за вклад в британское кино и звание основателя Гильдии режиссёров Великобритании. Управляющий Британского института кино, председатель совета кино Великобритании, бывший президент Европейской федерации кинорежиссёров, рыцарский титул – это лишь немногие его заслуги. Что удивительно, потому что фильмы Паркера просты и понятны, в них мало от «высоколобости» претенциозных артхаус-режиссёров и больше зрелища – того самого, за что кинематограф любят простые зрители.

Когда будущий постановщик закончил школу, он занялся рекламой, работая в небольшом агентстве. В основном Паркер был на побегушках или занимался совсем черновой работой, вроде написания дурных слоганов для шотландского виски. В первый свой год на поприще рекламы Паркер написал 300 объявлений и перевёлся в другое агентство, сотрудничающее с американскими маркетологами. Двое его новых коллег, менеджер по работе с клиентами и копирайтер, во время обеда сказали Паркеру, что собираются заняться кинобизнесом – снимать рекламные ролики. Паркера же они заманили в качестве сценариста. В Великобритании 1960-х рекламные ролики находились в зачаточном состоянии, профессиональных актёров в них не звали, вместо студий использовали какие-то подвалы. Вскоре Алан ушёл из конторы и основал свою The Alan Parker Film Company с другим Аланом – Аланом Маршалом, продюсером, с которым познакомился во время работы на рекламное агентство. Вскоре The Alan Parker Film Company стала снимать по ролику в неделю, а будущий режиссёр получил возможность выучиться ремеслу.


В 1973-м студия Паркера получила заказ от дистрибьютора EMI на два короткометражных фильма. В чём заключалась логика – загадка по сей день, но, вероятно, это было связано с выставкой британского кино в США: дистрибьюторы хотели «привязать» короткометражный фильм к полному метру и тем самым слегка повысить кассовые сборы. Обычно это были минидокументалки о таких «радостных» вещах как донорство крови, хлебопекарная промышленность и т.п. EMI же хотели именно художественные фильмы.

Паркер выступил автором и режиссёром этих двух проектов. Первый назывался «Шаги», также известный как «Без злопамятности» – история об одинокой женщине, которая после жестокого избиения во время ограбления, приобрела чувствительный слух и могла слышать едва уловимые звуки. «Наша Цисси» рассказывала о простом человек и его сыне, что отправляются в трущобы Лондона, чтобы расследовать смерть дочери-стриптизерши.

На съёмку каждого из фильмов потребовалось около шести дней. Алан Паркер влюбился в кино и сделал свой первый шаг в британскую киноиндустрию.


С «Эвакуированными» в жизни у Паркера был ряд совпадений. Во-первых, Алан сперва не был режиссёром, он лишь подменял Клода Уотхэма – тот заболел, а продюсеры не хотели терять день съёмок. Во-вторых, продюсерам Алан внезапно понравился и в итоге снял куда больше эпизодов, чем планировал, а затем и доснял ленту до конца. Вероятно, через силу, потому что у Паркера в голове была собственная идея о жизни эвакуированных детей во время войны. Тем более, у ВВС, спонсировавших съёмки, была своя система кадров, куда Паркер не вписывался.

Действие драмы происходило на северо-западе Англии: детей из Манчестера во время войны эвакуировали в сравнительно безопасные приморские городки. Теледрама описывала их жизнь и быт.

Когда Паркер закончил съёмку, ВВС взяли в свои руки монтаж и звуковой дизайн. Например, руководство компании посчитало, что использование классической музыки в саундтреке – манипулятивный приём, и настояло на её исключении.

В итоге «Эвакуированные» получили премию BAFTА за лучшую телевизионную драму, а также «Эмми» за лучшую международную драму. Смутьян Паркер своим авторитетом повлиял ещё на нескольких людей: оператор Брайан Тьюфано, следуя наставлениям Паркера, покинул ВВС, рассорившись с телекомпанией, и подался в мир кино из мира телевидения, позже став оператором таких известных лент, как «На игле» и «Билли Эллиот». А продюсер «Эвакуированных» Марк Шивас позже вырос в одного из самых влиятельных английских продюсеров – он приложил руку и к «Ведьмам» 1989-го, и к «Процессу» 1992-го, и ещё более, чем 50 фильмам. Саму же телепьесу можно найти на YouTube (https://www.youtube.com/watch?v=Qw_M22wQ4cw): транслировали её мало и неохотно.


Смотреть «Багси Мэлоуна» – занятие странное, но вполне увлекательное. Сама идея фильма несколько безумная (даже до сюрреализма наивная), однако, реализовать её можно лишь на старте карьеры: позднего Паркера, как, впрочем, и любого другого мэтра, заклевали бы беспощадные критики, а публика недоуменно чесала бы затылки.

До того, как «Багси Мэлоун» стал фильмом, это была просто история. К 1974-му Паркер был отцом четырёх детей и придумал для них сказку о гангстерах и танцовщицах. Действие происходило в Нью-Йорке и тот сказочный мир был населён сплошь детьми. Большинство сценариев, над которыми работал Паркер в тот момент, были слишком английскими – в британской киноиндустрии 70-х это также значит пустыми. Поэтому режиссёр заимствовал формулу американского кино, имея на руках весьма скудную информацию о Соединённых Штатах – на тот момент Паркер лишь один раз был в Нью-Йорке, а Америку представлял лишь по фильмам Орсона Уэллса.

Странноватый сценарий повествовал о классических гангстерах, только всех их играли дети, а вместо брутальных казней с помощью автоматов Томпсона использовались не менее брутальные закидывания заварными тортами. Продвинуть этот скрипт заняло много времени и сил: ВВС и EMI закономерно не хотели ввязываться в эту странную историю, но на выручку пришёл независимый продюсер Дэвид Паттнэм, который нашёл миллион фунтов стерлингов на производство. Часть суммы была обещана некоммерческой британской организацией с громким названием Независимый Консорциум по Финансированию Фильмов, ставящей себе цель помогать юным дарованиям, а оставшаяся – британским конгломератом Rank Organisation, сразу получившим возможность прокатывать «Багси» в кинотеатрах Великобритании и Австралии.

Паркер отправился в Лос-Анджелес на XX Century Fox, взявшую на себя часть обязанностей по кинопроизводству. Кстати, в тот момент, во времена Нового Голливуда, крупная развлекательная студия была полуразвалившейся и прогнившей насквозь конструкцией. Фильму сразу же подобрали главную звезду – двенадцатилетнюю Джоди Фостер, успевшую сняться в парочке телевизионных проектов и безумно волновавшуюся перед съёмками аж с самим Де Ниро в «Таксисте».

Затем Паркер стал искать других актёров, в основном в танцевальных и – внезапно – приходских школах. Джона Кассизи он нашёл в Восточном Голливуде. Актерские агенты привели Паркеру и Скотта Байо, будущего «Чарльза в ответе» – режиссёру понравились его манеры и грубый голос. Как только каст был утверждён, постановщик вернулся в Англию собирать съёмочную группу и завершать приготовления. Алан Маршал и Дэвид Паттнэм приступили к поиску композиторов, написанию песен и даже созданию дизайна костюмов, а Паркер утрясал финансовые дела: британские законы о детском труде были достаточно суровы, так что малолетние актёры не могли сниматься в ночное время. На съёмочной площадке даже присутствовал неприятный лысый тип – сотрудник соцслужбы, который следил, чтобы каждый ребёнок, включая актёров массовки, соблюдал режим труда и отдыха. Таким образом, Паркер снимал в двух декорациях одновременно, чередуя своих маленьких актёров. Творческие и технические ухищрения негативно сказывались на бюджете, так что Паркеру и Маршалу пришлось параллельно снимать рекламные ролики на заказ.

Во время съёмок Паркер относился к молодым актёрам как к взрослым и ожидал, что они будут вести себя соответствующим образом. По иронии, задумка удалась: может быть, исполнители не всегда были убедительны, но их актёрское мастерство росло с каждой сценой. Даже Джоди Фостер не просто играла – она хотела быть осведомлённой во всех технических аспектах съёмок, постоянно общаясь с командой.

Съемки «Багси Мэлоуна» завершились за 70 дней. Паркер приступил к монтажу вместе с Джерри Хэмблингом – он монтировал рекламу, а позже не раз выручал режиссёра.

В мае 1976-го картину показали на Каннском кинофестивале в качестве официального участника от Великобритании с номинацией на «Золотую пальмовую ветвь». Джоди Фостер сразу же удостоилась статуса поп-звезды, снявшись в двух достойных фильмах за год. «Багси Мэлоун» тут же номинировали на восемь премий BAFTA, пять из которых он получил; также лента боролась за «Золотой глобус» в номинациях за лучший фильм, лучшую песню и лучший саундтрек, замахнувшись и на «Оскар» за лучшую запись песен. Как и следовало ожидать «Багси» оказался крупным стартом – прежде всего для Джоди Фостер, ставшей в будущем хорошим режиссёром и самой молодой актрисой, получившей два «Оскара». Байо продолжил карьеру на телевидении и, пускай он не испытал удачу в Голливуде, ударился с головой в коммерцию и стал возводить небоскрёбы на Манхэттене. Никто не знал, что столь абсурдная идея фильма приведёт к такому успеху.


Несмотря на гонорары от «Багси» Паркер продолжал работу в рекламе. Продолжал, надо отметить, не очень успешно: сказывалась быстрорастущая конкуренция. Какими бы креативными идеями Паркер ни обладал, всё равно 30 или даже 45 секунд экранного времени было преступно мало для его гения. Откопав свой старый сценарий, Паркер и Алан Маршал приступили к съёмкам серии короткометражных фильмов, которая оборвалась уже на первом фильме, хотя были готовы сценарии ещё трёх лент.

«Никаких глубоких чувств» представлял собой мрачную историю любви, действие которой происходило во время блицкрига в Лондоне, когда «Люфтваффе» беспощадно бомбили город. На съёмки ушли три недели, а хронометраж составлял 52 минуты. Увы, неудачные попытки Паркера продать свой фильм дистрибьюторам привели к тому, что другие короткометражки не увидели свет. Самодостаточный гигант ВВС воротил нос, так как делал ставку на «Эвакуированных» (см. выше), а сам Паркер признал, что потратить собственные деньги на фильм было огромной ошибкой – от режиссёра отвернулись многие коллеги.


В 1976-м, несмотря на провал с «Никаких глубоких чувств», Паркер всё ещё считался солидным постановщиком – благодаря «Багси Мэлоуну». По крайней мере боссы Columbia Pictures хотели видеть именно Паркера в качестве режиссёра готовящейся на тот момент экранизации «Волшебника страны Оз». Паркер не горел желанием и после делового обеда с руководителями студии честно отказался. На обратном пути из Columbia Pictures в отель Паркер заглянул в магазин и купил книгу «Полуночный экспресс», но к чтению приступил только в самолёте на пути в Лондон. История, которую прочитал Паркер, неслабо его увлекла.

Основанный на реальных событиях, «Полуночный экспресс» представляет собой хронику злоключений молодого американца Билли Хейса, арестованного в Турции и приговорённого к сроку в ужасном месте – турецкой тюрьме. Паркер с энтузиазмом взялся за дело, и тут же вызвал Паттнэма и Маршала, чтобы те поехали в Лос-Анджелес выбивать финансирование. Денег они не достали, зато привезли молодого человека по имени Оливер Стоун – новичка, который написал несколько неэкранизированных сценариев, включая «Взвод». В 1977-м Стоун поселился в задней комнате офисе Алана Маршала в Сохо, чтобы адаптировать рукопись «Полуночного экспресса».

Сценарий был готов в апреле 1977-го – Стоун управился за шесть недель. Маршал, Паттнэм и Паркер отредактировали скрипт и приступили к кастингу и поиску места съёмок.

Чтобы не погрязнуть в проблемах, как герой «Полуночного экспресса», снимать решили не в Турции, а в более дружелюбных для иностранцев Италии, Греции и Испании. Результат был нулевым, так что Паркер и Маршал буквально повторили путь Хейса и направились в грязный Стамбул, чтобы сделать зарисовки и позже возвести декорации. Паттнэм тем временем как продюсер заключал контракт с Casablanca Filmworks – дочерней компании Columbia, пытаясь пропихнуть «Полуночный экспресс» в качестве инди-фильма. Подобная тактика, правда, сильно ограничивала актёрский диапазон: горячий молодой актёр по имени Ричард Гир, ставший известным после «Дней жатвы» Малика, отклонил предложение именно из-за этого статуса картины.

Первым на роль утвердили Джона Хёрта – тот сам вышел на сценарий и придумал образ своего персонажа. Неудивительно, что актёра отметили за «Полуночный экспресс» номинацией на «Оскар». В Лос-Анджелесе нашли остальных исполнителей и Стоун, сам путешествующий по Турции, отредактировал рукопись, добавив, например, ту самую сцену, в которой протагонист откусил язык тюремному охраннику. На главную же роль утвердили молодого Брэда Дэвиса – он был кандидатом № 2 после Ричарда Гира.

Съёмки начались на Мальте в сентябре 1977-го, расписание было напряжённым и по плану надо было уложиться в 53 дня. Брэд Дэвис отдал фильму всё: он буквально ночевал на съёмочной площадке и к концу буквально сам перевоплотился в незадачливого американца Билли Хейса. Джон Хёрт же прибывал в собственном мире и наслаждался пребыванием на Мальте сквозь дымку скрученной самокрутки – именно он преподал Дэвису пару важных актёрских уроков.

Поскольку съёмочная группа была изолирована на острове в Средиземном море, с отправкой отчётов студии возникли сложности. И снова спас Паттнэм – он летал в римское подразделение дистрибьютора, показывал материал и, внезапно, отчаянно защищал гомосексуальные романтические отношения в фильме, которые студийные боссы хотели вырезать. Материал правили буквально во время съёмок: Оливер Стоун добавил драмы и, наоборот, вырезал зрелищные сцены, где Хейс переходит через горы в Грецию из-за ограничений бюджета.

Вернувшись в Англию, Паркер и компания сняли ещё пару сцен в декорациях; в основном те моменты, которые им не разрешили отснять в Турции. Студия навязала Паркеру композитора – Джорджо Мородера, достаточно успешного в то время. К марту 1978-го фильм был смонтирован и представлен боссам. Но произошла досадная ошибка: киномеханик забыл вставить сцену, в которой герои обсуждают побег, так что выход протагониста на волю в финале казался сверхъестественным. К счастью, всё обошлось. А вот заголовок «основано на реальных событиях» смущал куда сильнее, ведь именно к моменту выпуска фильма широкой общественности стали известны факты, что настоящий Хейс книгу не писал и пользовался услугами «литературных негров».

«Полуночный экспресс» показали в 1978-м на Каннском кинофестивале и мнение публики разделилось: одни называли фильм современным шедевром, а другие – «поддержанной ЦРУ американской фашистской поделкой». Гала-вечер на красной ковровой дорожке, тем не менее, имел большой успех, на премьере присутствовали реальный Билл Хейс, Паркер и Паттнэм были в центре внимания, а Турция постоянно негативно «полоскала» фильм в своих газетах и даже просила выдать ордер на арест Хейса в Интерпол за клевету.

Лента получила шесть «Золотых глобусов» и два «Оскара» (лучший адаптированный сценарий и лучший оригинальный саундтрек Джорджо Мородера – первый раз, когда «Оскар» заполучила электронная музыка), Оливера Стоуна заметили и сделали его на какое-то время главным сценаристом Голливуда, а Дэвис позже снялся у самого Фассбиндера в «Кереле»… и умер от СПИДа в 1991-м, так и оставшись в памяти зрителей именно за «Полуночный экспресс».


«Отвалите от меня», – так коротко выразился Алан Маршал, когда его попросили продюсировать «Славу». Она должна была стать самой дорогой танцевальной картиной в истории кинематографа, а Маршал не очень хотел браться за него. Тем более, вторым продюсером был театральный агент Дэвид Де Силва, с которым у Маршала сложились довольно натянутые отношения. Тот аж с 1977-го носился по студиям со сценарием некоего Кристофера Гора, чтобы кто-то взялся за «Славу», но кроме студии MGM никто не заинтересовался.

И кроме Паркера. После определённого успеха с «Полуночным экспрессом» Паркера внезапно завалили сценариями. Того мало интересовали предложения, а «Славу» он выбрал лишь потому, что ему предоставляли хорошие условия для жизни и творчества – целый дом в Гринвиче, штат Коннектикут, свой офис в Paramount Building на Таймс-сквер и возможность снимать фильм в Нью-Йорке, как режиссёр и хотел.

«Слава» – танцевальный мюзикл о буднях школы на Манхэттене. По настроению и содержанию – это огромный скачок от «Полуночного экспресса». Он не планировался документальным и художественные преувеличения были допустимы, но Паркер всё равно хотел передать школьные детали максимально точно. Тем более, у него были наконец-то ресурсы и возможности – на пробы пришли 2000 молодых людей в надежде, что именно их позовут в кино.

Съёмки начались в 1979-м и продлились восемнадцать недель. В строю оказалась вся старая команда: Алан Маршал, оператор Майкл Серезин, монтажёр Джерри Хэмблинг. Только Мородер отказался писать саундтрек и вместо него к делу приступил Майкл Гор.

Французские кинематографисты говорили, что каждый режиссёр постоянно снимает версию одного и того же фильма. Критики после выхода «Славы» так и писали: «Паркер снимает фильмы о заключении – сперва в тюрьме, теперь в школе». На деле всё было куда оптимистичнее – ещё два «Оскара» (естественно, лучшая песня – «Fame» и лучший оригинальный саундтрек), множество фильмов-подражателей, популяризация моды на гетры, сериал-спинофф на NBC (который сам Паркер посчитал безвкусным, а Маршал хорошо на нём заработал), исправление финансового положения второго продюсера Де Силвы, старт карьеры для певицы Айрин Кары (для которой песня «Fame» стала хитом и которую она исполняет по сей день на «Дискотеках 80-х»), ремейк в 2009-м, а также парфюмерная вода от Леди Гаги, вроде как основанная в том числе на этом фильме.


Бо Голдмэн начал свою карьеру с написания коротких сценариев, живя при этом в маленьком доме на Лонг-Айленде вместе со своей женой и шестью детьми. Днём Голдмэн торговал рыбой и выпечкой, а по ночам творил. Первым сценарием Голдмэна была история о распадающемся браке – текст, который спустя десять лет перерос в «Как аукнется, так и откликнется». К моменту экранизации его первой рукописи этот невзрачный человек был обладателем «Оскара» (между прочим, за «Пролетая над гнездом кукушки»). Задача экранизации «Как аукнется…» досталась Паркеру, причём студия 20th Century Fox прислала ему рукопись как раз во время работы над «Славой».

Для постановщика, сделавшего на тот момент себе имя, «Как аукнется, так и откликнется» был проектом больше рутинным. На главную женскую роль студия сразу же утвердила Дайан Китон, находившуюся на пике славы после «Энни Холл». Джек Николсон отказался от мужской роли, так что, уже воспользовавшись связями самого Паркера, на роль мужчины – главы семейства позвали Альберта Финни, взявшего творческий отпуск от кино и игравшего в тот момент в Королевском театре. Студия любезно предоставила Паркеру и декорации в Калифорнии – снимай, не хочу!

И всё же съёмки были очень неровными, ведь Дайан и Альберт обладали совершенно разными подходами к работе. Китон, например, взяла на себя роль «мамы», в том числе и для съёмочной группы, помогая актёрам-детям и так далее. Финни же постоянно капризничал, требовал переделывать сцены под себя, снимал одно и то же по десять раз, срывался на Китон и даже пережил нервный срыв. По словам самого Паркера, Альберт даже на сутки заперся в отеле и ныл, что не хочет играть в плаксивой драме, ведь он, чёрт побери, был самим королем Лиром на лондонской сцене!

9 апреля 1981-го, спустя 62 дня съёмочного безобразия, «Как аукнется, так и отклкнется» был отснят и передан студии. Для Паркера, несмотря на сложный процесс производства, этот фильм был довольно личным – настоящим катарсисом, хотя предпосылок к семейным разладам у него не было. В целом, учитывая все сложные эмоции на экране, кинокартина вышла довольно приятной. Да и у актёров судьба сложилась хорошо: Альберт и Дайан продолжили блестящие карьеры, сценарист Бо Голдмэн укрепил своё положение с «Запахом женщины» десять лет спустя, ленту номинировали на «Золотую пальмовую ветвь». Даже критики были довольны: почему-то критические оценки были выше, чем у «Багси Мэлоуна» и «Славы», а фильм называли чувственным и искренним. Сам же Паркер от комментариев воздерживался и даже отпуск не взял, тут же приступив к съёмкам следующего фильма.


Фильма «Стена» не должно было существовать… и всё же он существует. Неуютная лента, которой можно только гордиться и по которой видно, сколько трудов было в неё вложено. Изящество и вкус по-британски – только они могли сформировать столь необычный кинофильм.

Паркер был фанатом Pink Floyd со времён их второго альбома – «A Saurcerful of Secrets». По словам постановщика, он быстро понял, что у концептуального альбома «The Wall» был смысл и драматический потенциал – в те времена повествовательные элементы в музыке были иными, чем сейчас. Несколько раз Паркер посетил концерты «Флойдов», после чего связался со студией EMI, чтобы те свели его с легендой британской рока – Роджером Уотерсом. Встреча режиссёра и музыканта произошла на кухне в доме у Уотерса в Ричмонде, и для Паркера сразу стало ясно – за проект надо браться.

Уотерс, в свою очередь, свёл Алана Паркера с Джеральдом Скарфом – известным карикатуристом и художником. Тот тоже давно вынашивал идею сделать экранизацию «The Wall», правда, в виде мультфильма. После встречи Паркера и Скарфа Алан отбыл в Сан-Франциско – улаживать конфликты между Дайан Китон и Альбертом Финни, вспыхивающие на съёмочной площадке «Как аукнется, так и откликнется». В Великобритании остался оператор Паркера – Майкл Серезин, чтобы обсудить детали совмещения live action и анимации со Скарфом в формате игрового фильма «Стены».

Любовь Паркера к проекту была видна и студии, и продюсерам: во время съёмок «Как аукнется…» режиссер даже отбыл в Дортмунд, чтобы посетить немецкий концерт Pink Floyd и на время отложил подготовку своей конъюнктурной студийной драмы.

Роджер Уотерс и Алан Паркер яростно взялись за сценарий. Для Роджера это был необычный опыт, тем более, что ему требовалось погрузиться в дебри своей психики и найти причины, побудившие его написать альбом «The Wall», в то время как для Паркера опыт написания сценария был больше кинематографическим. Процесс шёл неровно: режиссер хотел сделать из «Стены» шоу на экране, внедрить группу Pink Floyd в фильм в качестве рассказчиков, а Уотерс был категорически против. Паркеру пришлось отбыть в Лос-Анджелес на согласование сценария со студией, показать им рисунки Скарфа и, само собой, сформировать бюджет – в итоге Паркера на студии впервые приняли как режиссёра и «послали» как продюсера.

Спонсором выступил скромный немецкий дистрибьютор – местечковая студия, которая была фанатом Pink Floyd и, несмотря на все стереотипы, готовая спонсировать фильм с элементами сюжета о Второй мировой. Студии Голливуда же полагали, что Паркер хочет снять концертный фильм. Один из боссов MGM даже сказал: «Слушай, Алан, мой девятнадцатилетний сын не понимает смысл этого фильма, а он, между тем, фанат Pink Floyd». Не удивительно, что на реализацию проекта постановщику дали сущие копейки.

Проблемы продолжались. Роджер Уотерс постоянно был недоволен сценарием Паркера, у которого едва хватало времени на бесконечные перекраивания текста. Оператор Серезин, не желавший играть «вторую скрипку» у аниматора Скарфа, покинул проект. Сам же возбуждённый Скарф постоянно прибегал с безумными идеями: здесь он хотел закинуть школьников в огромную мясорубку, а тут – видеть говорящую задницу. Концерты Pink Floyd, тем временем, собирали всё меньше людей. Паркер решил абстрагироваться от кинопроизводства и сосредоточиться на кастинге.

Главного героя необходимо было найти среди музыкантов и Паркер заполучил такого. Им стал Боб Гелдоф из Boomtown Rats – тот не был большим поклонником «Флойдов», зато был готов сняться в фильме. Он зачитал пару строк из сценария «Полуночного экспресса» и был утвержден на роль.

Съёмки начались в сентябре 1981-го. Сценарий был не совсем обычным и полагался на образы коллективного бессознательного: от беспечных мечтаний главного героя до анимационных вставок и военных сцен. Кажется, что со стороны съёмки «Стены» напоминали один бесконечный «кислотный трип», хотя Паркер был достаточно методичен и следовал своему назначенному плану: постепенно фильм собирался как гигантский конструктор, кадр за кадром, что оказывало на аудиторию неизгладимое впечатление.

Больше всего времени занял монтаж. Причиной, разумеется, стало добавление анимационных вставок Скарфа. После восьми месяцев (!) редактирования отснятого и нарисованного материала, съёмочная группа была готова представить финальную версию. 60 часов (!) фильма сократились до скромных 99 минут, а 10.000 (десять тысяч!) рисунков превратились в 15 минут экранного времени.

«Стена» – это, своего рода, студенческий фильм Паркера, который, правда, никогда не посещал киношколу. В некотором смысле «Стену» можно даже обозвать самым дорогим кинематографическим экспериментом – растянутым музыкальным клипом и творческим раскрепощением. Благодаря успеху прежде всего самих Pink Floyd, «Стена» стала культовым хитом. Кинокритики, тем не менее, его проигнорировали, действительно посчитав его чрезмерно раздутым клипом. Но ленту всё же показали в Каннах; на фестиваль пришли и сами «Флойды», но по каким-то причинам, Уотерс после премьеры предпочёл более не контактировать с Паркером, а затем «Флойды» выпустили альбом «The Final Cut», после чего музыкант покинул группу. А единственным человеком после Паркера и Уотерса, который верил в успех «Стены» и яростно отстаивал наиболее экстремальные кадры фильма (вроде крупных снимков личинок), был босс из MGM – Дэвид Бегельман, застрелившийся в 1995-м в номере отеля.

«Стена» как фильм дала второе дыхание группе Pink Floyd, породила одноимённое концертное шоу, в рамках которого пенсионеру Уотерсу удалось поездить по миру, стала культовым произведением, получила две награды BAFTA. И, что естественно, создала культурный феномен. И каждый день мы с вами шагаем на работу, словно «пинкфлойдовские» молотки из «Стены» – наши страхи, а также страхи Алана Паркера и Роджера Уотерса стали явью. Бесконечный экзистенциальный кошмар, заставляющий нас возводить стены вокруг себя, вполне реален.


В 1978-м агент Паркера прислал ему роман «Птаха» и короткую записку: «Действовать надо быстро. Эта книга будет хитом». Ах, если бы Паркер не был так измотан «Славой» и «Стеной»! Сперва режиссёр взял творческий отпуск, а только в 1983-м обратился на киностудию A&M Films, которые тогда владели правами на экранизацию. Естественно, те были рады постановщику, но поставили одно условие: в то время как в книге речь шла об английских ветеранах Второй мировой, студия хотела увидеть в фильме последствия войны во Вьетнаме. Также студия обладала требованием по организации – съёмки обязательно должны пройти в Филадельфии.

Сюжет «Птахи» повествует о двух друзьях, которые прошли огонь и воду во Вьетнаме и стали совсем другими людьми. Один полностью сошёл с ума и стал считать себя птицей, а второй всеми силами старается ему помочь.

Паркер использовал опыт «Полуночного экспресса», т.е. комбинировал съёмки в павильонах и в реальных зданиях. Для этого ему надо было сперва найти подходящие места и, что немаловажно, подходящих актёров. На прослушивание пришло более 2000 человек, и Паркер остановился на Мэттью Модайне для Птахи, хотя тот изначально пробовался на роль его друга Эла. А в качестве Эла взяли Николаса Кейджа – тот покорил режиссёра своей уверенностью. Любопытно, что Паркер узнал о настоящей фамилии Кейджа (Коппола) только по окончанию съёмок.

Дата начала съёмок была назначена на 15 мая 1984-го. Перед Аланом Маршалом стояла незавидная задача: провести переговоры с профсоюзами Филадельфии. Съёмочную группу набирали из местных, а им, по закону, надо было подвозить еду и так далее. Майкл Серезин тем временем ломал голову над тем, как же ему заснять сцены полёта Птахи: для этого он даже изобрёл (и запатентовал!) специальное устройство. Студия A&M же обеспечила Паркера композитом – Питер Гэбриэл давно сотрудничал со студией.

Съёмки вновь были сложными. Паркер заставлял переснимать одни и те же сцены (особенно те самые сцены полёта во сне), из-за чего Серезин чуть не плакал. Сам же режиссёр, по его признанию, терпеть не мог птиц, а они фигурировали в сценарии, из-за чего съёмочная площадка была вечно в помёте.

В итоге, несмотря на сложный производственный процесс, «Птаху» ждал успех. И Кейдж, и Модайн добились успехов, «Птаха» же заполучила Гран-при жюри на Каннском кинофестивале, а сам писатель Уильям Уортон остался доволен экранизацией своей книги.


Паркер впервые познакомился с романом «Падший ангел» Уильяма Хьортсберга вскоре после его первой публикации в 1978-м. Как и в случае с «Птахой», Паркеру все в один голос твердили, что надо браться за экранизацию, однако, постановщик был поглощен голливудской машиной. Вероятно, потенциал романа видели в сплаве жанров детективного нуара и мистики. А съёмки никак не могли начаться; то менялся режиссёр, то не могли найти актёра на роль одного из центральных персонажей.

По сюжету к частному детективу Гарри Ангелу обращается таинственный человек Луи Сайфер, чтобы сыщик нашёл музыканта Джонни Фейворита. Столь нехитрая завязка приводит к истории, полной паранормальных явлений и дьявольщины. Фаустовская задумка была перекроена самим Паркером в сценарии, но скорее из-за кинематографических соображений: большая часть сюжета была перенесена из Нью-Йорка в Новый Орлеан, чтобы сократить съёмки.

Самое сложное заключалось в поиске продюсера. Искать деньги для фильмов – всё равно, что золото на дне реки. К счастью, последние двенадцать лет Паркер был плотно связан с Голливудом, так что удалось убедить продюсера Эллиота Кастнера и маленькую студию Winkast Film Productions Ltd.

В январе 1986-го Алан Паркер и Алан Маршал начали подготовку к съёмкам. В приоритете был кастинг. У Паркера на руках был список из четырёх актёров, которые могли бы сыграть Гарри Ангела. Одним из них был Микки Рурк. Паркер заехал за Микки в отель и обнаружил, что тот выглядит, как всегда за кадром, будто пьянствовал неделю без перерыва. Они пообедали, Рурк категорически заявил, что никто не сыграет Гарри Ангела лучше него, поэтому ещё часов шесть Паркер и Рурк гуляли по Нью-Йорку и обсуждали будущий фильм.

С актёром на роль Луи Сайфера было тяжелее. Первым вариантом был сам Марлон Брандо. Он отказался. От Аль Пачино также последовал отказ. Джек Николсон? Паркер провёл ему презентацию прямо у того в особняке, но Николсона в тот момент испытывал финансовые затруднения (купил какую-то дорогую картину на аукционе, причём ставку делал по телефону и приобрёл не то произведение искусства, что изначально хотел) и актёру требовался более прибыльный проект, чтобы покрыть расходы. Остался последний вариант – Роберт Де Ниро. Тот сперва посчитал, что его выбирают на роль Гарри Ангела, однако, когда узнал правду, сперва сказал вежливое «может быть», а на следующий день сам позвонил Паркеру и согласился.

Сперва Паркер и Серезин посетили все локации, которые собирались использовать для фильма. Алан Маршалл составлял график съёмок, а также искал людей, которые должны были шить костюмы и делать реквизит (в фильме всё же предполагаюсь много кровавых сцен). Музыка же охватывала широкий период от 1930-х до 1950-х.

Съёмки начались 31 марта 1986-го. Паркер, Рурк и Де Ниро для вдохновения читали отрывки из книг по чёрной магии, что заставляло относиться к ним с подозрением персонал отеля, где жили члены группы. Съёмки завершили в июне того же года. Паркер вернулся в Европу с сотней (!) коробок отснятого материала. Ещё спустя четыре месяца был завершён монтаж и написан саундтрек. Окончательно фильм был готов в феврале 1987-го.

И ему тут же присвоили жесточайший рейтинг Х, что накладывало запрет на прокат в большинстве кинотеатров. Система рейтингов в США была более гибкой, но в Европе с прокатом было туго: цензоры усмотрели в «Сердце Ангела» пресловутые оскорбления чувств верующих. При этом фильм всё равно стал культовым. Во Франции к Микки Рурку относились как к рок-звезде, но у этой медали имелась обратная сторона, и актёр стал злоупотреблять алкоголем. Затем звёздный мальчик решил, что он – классный боксёр, а остальное уже история.

«Сердце Ангела» стало последним фильмом, в котором Алан Паркер сотрудничал с Аланом Маршалом. Несмотря на то, что вместе они сделали семь полнометражных фильмов, мужчины не очень ладили: продюсер был всё же в первую очередь организатором, а не тонким знатоком кино. Их рабочие отношения исчерпали себя, так что Маршал продолжил сотрудничество с другими режиссёрами, например, Полом Верховеном. Как сказал Алан Паркер: «Киностудии любили Маршала, потому что он заботился об их деньгах. Режиссёры любили Маршала, потому что он следил за тем, чтобы каждый цент был потрачен на создание фильма».


После четырёх месяцев отдыха после съёмок «Сердца Ангела», Паркер получил сценарий от Orion Pictures. Режиссёр хотел поставить фильм по собственному сценарию, но никак не мог приступить к его написанию, а скрипт «Миссисипи в огне» казался перспективным – в Голливуде того времени ещё не так часто присутствовал социальный или политический комментарий. После краткого перерыва на Токийский кинофестиваль, в котором Паркер выступил членом жюри, постановщик встретился с Джином Хэкманом – того уже утвердили на роль. Актёр и режиссёр часами смотрели кадры хроники о жизни чернокожих в 1960-х, о чём «Миссисипи в огне» и повествует – для британского постановщика это было в новинку.

Сюжет повествовал об убийстве трёх защитников прав чернокожих, что привело к массовым протестам. Два сыщика из ФБР (старый – Джин Хэкман, молодой – Уиллем Дефо) расследуют это дело на консервативном американском Юге.

Всё было просто и как по нотам: «Миссисипи в огне» наименее авторский фильм Паркера. Он, конечно, активно принимал участие в творческом процессе, но основную работу сделали актёры, продюсеры и его команда. Даже на реквизит тратиться не пришлось – большая часть ленты снималась в маленьких городках на юге США. А вот с концептуальной стороны вышло куда любопытнее: Паркер то и дело спрашивал чернокожих членов съёмочной группы, что и каким образом показать в фильме.

Orion получили то, что хотели. Тестовые просмотры также удались. Далее – семь номинаций на «Оскар» и «Золотой медведь» Хэкману. Интересно, что в номинации «лучшая мужская роль» на «Оскаре» Хэкман проиграл Дастину Хоффману за «Человека дождя»: Хоффман на церемонии был даже смущен и признался, что на его взгляд Хэкман всё же круче.


В течение многих лет у Паркера на стене висела фотография, на которой изображён пожилой японец, сидящий со своими внуками. Японцев выдворяли из США в 1941-м после атаки на Перл-Харбор. Творческое вдохновение пришло, откуда не ждали: в сентябре 1988-го Паркер заканчивал работу над «Миссисипи в огне» и думал написать… историю этого снимка. Сценарий к «Приди узреть рай» Паркер подготовил сам: он прочитал более пятидесяти книг и посмотрел стопку архивных видео на сложную тему интернирования японцев в 1940-е.

В январе 1989-го был готов первый черновик и даже подобран актёр – Деннис Куэйд, который в своё время не прошёл на роль в «Полуночном экспрессе». Студия 20th Century Fox взялась спонсировать фильм, ведь Паркер обладал довольно громким именем, особенно после успеха «Миссисипи в огне».

Съёмки начались в августе 1989-го в Орегоне. Для вдохновения Паркер давал членам группы фотографии интернированных из США японцев. На контрасте с предыдущим фильмом в «Приди узреть рай» Паркер вложил необычайные усилия. Он буквально настраивал каждую деталь самостоятельно. Японско-американские члены съёмочной группы также относились к проекту со всей серьёзностью.

Но публика фильм не оценила: последовал кассовый провал, а из наград – лишь номинация на «Золотую пальмовую ветвь», которую Паркер уступил Дэвиду Линчу с «Дикими сердцем».


К 1991 году Паркер стал выдыхаться. Ещё один фильм – ещё одна экранизация; в этот раз режиссёр взялся за небольшую книжку «Обязательства», состоящую из диалогов с компактной описательной частью. Книгу Паркер прочитал ещё в 1989-м и уже тогда хотел адаптировать её под кино с заменой места действия с Дублина на Лондон и, так сказать, снова вернуться в британский кинематограф после Голливуда. Тем не менее, личный «японский» проект Паркера захватил всё его внимание, так что к экранизации книги об ирландских музыкантах-хануриках он пришёл довольно измотанным морально.

Основное финансирование поступило от независимой студии из Лос-Анджелеса под названием Beacon Pictures – её руководители были давними друзьями Паркера, посчитавшими, что для резюме хорошо, когда ты работаешь с номинантом на «Золотую пальмовую ветвь». В июне 1990-х Паркер прибыл в Дублин, чтобы начать подготовку к фильму. На прослушивание пришли 64 группы, исполняющие музыку от хэви-металла до фанка. 1500 молодых людей явились пробоваться на главную роль – Паркер, кажется, пообщался с каждым актёром небольшой страны. В итоге выбор пал на Роберта Аркинса.

Съёмки стартовали 27 августа и продлились 53 дня. Всё прошло так гладко, что Паркеру даже нечего было вспомнить: он получил творческую свободу и ресурсы, позволившие ему невиданную роскошь – ежедневные репетиции перед съёмками.

По большей части «Обязательства» оказались для постановщика отдушиной после эмоционально неприятного «Сердца Ангела», сложного голливудского «Миссисипи в огне» и личного «Приди узреть рай», так что это наиболее легкомысленный фильм Паркера. Интересно, что судьбы актёров, занятых в «Обязательствах», поразительно схожи с их героями из картины. А по книгам, последовавшим за оригинальной рукописью, также сняли фильмы: Стивен Фрирз в 1993-м снял «Шуструю», а в 1996-м он же – «Фургон».


И снова экранизация. В 1992-м Паркер прочитал роман «Дорога на Вэлвилл» и его сразу привлекли три переплетающиеся истории в эксцентричном мире. В августе того же года он купил права на экранизацию и начал работать над сценарием, в центре которого санаторий некоего доктора Келлога, где используют весьма нетрадиционные методы лечения.

Паркер разослал сценарий Beacon Pictures на согласование, а сам стал искать подходящее место для съёмок. Режиссёр посетил психиатрические учреждения в Иллинойсе, Южной Дакоте, Индиане, Арканзасе и даже заброшенную тюрьму в Монтане и католическую семинарию в Батлиморе. В итоге по финансовым соображениям снимать было решено в санатории в штате Нью-Йорк – да и огромный отель выглядел впечатляюще.

Снова проблемой стал кастинг. Паркер относился к нему как всегда придирчиво, тем более, что в сценарии было предусмотрено 56 ролей. Первым кандидатом на роль доктора Келлога был Энтони Хопкинс, и Паркеру потребовалось несколько месяцев, чтобы его уговорить. Сам Хопкинс признался, что просто всегда хотел более экстравагантный образ в противовес тем, что от него требовала публика. Главную мужскую роль получил Мэттью Бродерик, хотя первоначально на эту роль рассматривался Джон Кьюсак. В итоге Кьюсак сыграл другого персонажа.

Для фильма было сшито боле 1200 костюмов, а все интерьеры санатория выстроили на студии. Съёмки запустили в ноябре 1993-го и закончили в феврале 1994-го. Несмотря на непростое производство, фильм не имел коммерческого успеха (при бюджете в 25 миллионов «Дорога на Вэлвилл» собрала всего 6) и даже критики по нему проехались: журналисты утверждали, что Паркер просто копирует Феллини. Но хотя бы автор оригинального романа Т. Корагессан Бойл был доволен и после премьеры здорово напился с Паркером в нью-йоркском ресторане.


Когда Паркер прилетел в Аргентину, то первое, что он увидел в аэропорту Буэнос-Айреса, был плакат с «позитивной» надписью: «Смерть Алану Паркеру и английской съёмочной группе». Аргентинцы были оскорблены, но не столько желанием Паркера снять фильм о женщине, почитаемой почти как святой, сколько эхом Фольклендской войны.

Студия Cinergi предложила Паркеру заняться постановкой сценария некоего Тима Райса. Паркер согласился при условии, что сценарий адаптации мюзикла (а жизнь супруги президента/диктатора Аргентины Хуана Перона к тому моменту уже превратили в бродвейскую постановку) проверит Оливер Стоун. Студия пошла на эти условия и даже благородно оплатила посещение Паркером всех театральных постановок на Бродвее сего мюзикла для сбора материала. К слову, Паркер не был первым режиссёром в списке на постановку «Эвиты» – его позвали лишь потому, что более звёздные коллеги в лице Алана Пакулы, Френсиса Форда Копполы, Майкла Чимино и Ричарда Аттенборо уже отказались. Круг замкнулся и Паркер приступил к съёмкам в конце 1994 года.

Когда Паркер встал у руля «Эвиты», на заглавную роль была утверждена Мишель Пфайффер. Увы, к тому моменту она уже родила ребёнка, так вновь провели кастинг и выбрали Мадонну. Также в фильм заманили Антонио Бандераса, который в тот момент был фаворитом Голливуда, и моложавого Джонатана Прайса.

Большую часть времени Паркер курировал музыкальные номера. Сказался опыт постановки «Славы» и «Стены». Интересно, что в июне 1995-го Паркер встретился с президентом Аргентины Карлосом Менемой – тот лично благословил режиссёра на постановку. Тем не менее, из-за сильных чувств, как за, так и против персоны Евы Перон, снимать в Аргентине было тяжело: какие-то активисты постоянно срывали съемки. Пришлось воссоздавать архитектуру Буэнос-Айреса 30-40-хх годов от греха подальше аж в Будапеште.

Самой сложной деталью стали костюмы. Во-первых, в съёмках «Эвиты» было задействовано около 40 тысяч (!) статистов, и всем нужна была старинная одежда. Во-вторых, модница Мадонна получила 85 платьев, 39 головных уборов, 45 пар обуви, 56 пар серёжек и столько же причёсок. И пока перфекционист Паркер никак не мог найти нужный образ, для декораций создали 24 тысячи предметов реквизита.

«Эвита» была смелым и сложным фильмом. Мадонна получила «Золотой глобус» за лучшую женскую роль, однако, на «Оскар» не была даже номинирована. В газете LA Times это связывали с её определенными имиджевыми проблемами.

В кинотеатрах по всему миру были столпотворения зрителей. В Риме Мадонна даже не пришла на премьеру – служба безопасности рекомендовала ей не покидать номер отеля. В Буэнос-Айрес вообще полетел лишь один Паркер, и на пресс-конференции его унижали одним вопросом за другим. Один из журналистов даже разошёлся тирадой «Вы показали Эвиту шлюхой!», на что другой, более либеральный писака ответил: «Она и была шлюхой», а какой-то документалист скучно заметил, что похороны Евы Перон прошли зимой, в то время как в фильме показаны весной. Так или иначе, даже баннер «Алан Паркер – лживая крыса на службе английской короны» не испортил настроение Паркеру, ведь он получил впечатляющий гонорар.


Попивая «Гиннес», Паркер читал книгу Фрэнка МакКорта, получившего Пулитцеровскую премию. В течение аж 117 недель она возглавляла список бестселлеров New York Times. Постановщик скромно выразил заинтересованность в приобретении прав на экранизацию и был разочарован – их уже выкупили Paramount, успев даже адаптировать текст под сценарий. Но ничто не мешало Паркеру параллельно заниматься своей версией. Студия в итоге передала права продюсеру Дэвиду Брауну, а тот, узнав, что Паркер интересуется экранизацией, связался с режиссёром.

Кинолента, как и книга, основана на реальных событиях: в 1935-м семейство Маккуртов, потеряв всё в Америке, возвращается в Ирландию, но юный Фрэнки хочет только одного – вновь вернуться в США.

Паркер катался по Ирландии, чтобы найти подходящее место для съёмок, несмотря на то, что ранее делал то же самое для «Обязательств». В каждом городке он изучал местные архивы, узнавая, сколько ирландских семей эмигрировали в США и как сложилась их судьба. Паркер сразу решил, что ставку сделает на натурные съёмки – никаких декораций.

Затем снова начался придирчивый кастинг. Тим Роббинс отказался, так что Паркер встретился с Робертом Карлайлом, и тот согласился, даже пошутив, что в этот раз никого не съест – сказывались недавние съёмки в «Людоеде». Примерно в тот момент Паркер посмотрел «Рассекая волны» фон Триера и был поражён игрой Эмили Уотсон – она также согласилась поучаствовать в «Прахе Анджелы». Сложнее всего давался кастинг мальчика Фрэнка: за два месяца просмотрели около 15 тысяч ирландских детей, которые терпеливо сидели и читали реплики перед камерой. В итоге выбрали Дэвона Мюррея – скромного сына фермера, который позже отметился аж в «Гарри Поттере» в роли Симуса Финнигана.

Съёмки завершились за 75 дней – 22 декабря 1999 года. Снова приняла участие команда Паркера: оператор Майкл Серезин, художник-постановщик Джеффри Керклэнд и монтажёр Джерри Хэмблинг. В процессе монтажа Паркер слегка поэкспериментировал и позвал для звукового сопровождения аж самого Джона Уильямса, что и принесло фильму номинацию на «Оскар» за лучший оригинальный саундтрек.

А далее последовал скромный приём (13 миллионов долларов сборов при бюджете в 50 миллионов) и смерть автора книги Фрэнка МакКорта в 2009-м: на съёмках экранизации ему довелось побывать всего раз.


В сентябре 2000-го жена Паркера Лиза Моран отметила, что из-за забастовки Гильдии сценаристов новых сценариев ждать не придётся. Пришлось доставать из ящика стола старый – «Жизнь Дэвида Гейла», триллер, содержащий в себе политический вопрос о смертной казни. Его написали аж в 1998-м, но никто не захотел им заниматься. Warner Bros. спустили его в продюсерскую компанию Николаса Кейджа, а тот не горел желанием тратить на него время и продал в Universal. Там его и откопал Паркер.

Режиссёр взялся за постановку с особой тщательностью: он посетил несколько тюрем, включая те, где практикуют смертную казнь, а также глубоко изучил этот вопрос в рамках истории США.

А вот поиски актёра на главную роль затянулись. Когда Паркер ненадолго отложил съёмки, чтобы принять участие в жюри Шанхайского кинофестиваля, ему позвонил Кевин Спейси и сказал, что заинтересовался сценарием. В то время дела у Спейси шли хорошо, поэтому студия не просто дала «Жизни Дэвида Гейла» «зелёный свет», но и значительно увеличила финансирование, чтобы заманить в проект ещё и Кейт Уинслет.

Несмотря на скрупулезный подход к съёмкам, не обошлось без кумовства: Паркер осваивал бюджет и привлёк к работе над фильмом своих сыновей Алекса и Джейка, чтобы те написали музыку. И, несмотря на последовавшие высокие оценки публики, было видно, насколько Паркер устал от кино во время съёмок: всё меньше вдохновения и всё более процедурное развитие событий. Да и социальный отклик, на который надеялся Паркер, не последовал – США, естественно, по-прежнему практикуют смертную казнь.

На этом всё. В 2002-м Паркеру даровали рыцарский титул за вклад в британскую киноиндустрию, и в тот же год французское правительство сделало его «офицером искусства». С того же времени Паркер занимался больше общественной деятельностью, например, возглавил в 2013-м Федерацию европейских режиссёров, столкнувшись с кино лишь как продюсер «Папашиной армии» – неудачного фильма своего брата Оливера Паркера (к слову, автора сиквела «Агента Джонни Инглиша»). Это заслуживает уважение: несмотря на то, что творческая искра погасла, и сэр Паркер занимался организационными мероприятиями, он не превратился в почивающего на лаврах «маэстро» и занимался своим делом – любил и развивал кинематограф.