Фигура гангстера, как члена организованной преступной группировки в США, вызывает в кинематографе небывалый интерес уже на протяжении 100 лет. Возникновение криминальных группировок в Америке в начале XX-ого века дало режиссерам новые идеи, сюжеты о бандитах привлекли внимание зрителей буквально с первых фильмов. Рассматривать появление и рост гангстерских общин на улицах многочисленных городов США невозможно отдельно от экранных образов. Криминальные элементы в Голливудских картинах, захватывая власть на улицах городов, развивались и эволюционировали вместе с реальными прототипами. История гангстера, как в реальном мире, так и в мире кинематографа, столь обширна и велика, что охватить весь период существования и властвования столь узнаваемой и любимой зрителям фигуры, в нескольких страницах невозможно. Поэтому, изначально, стоит вспомнить и охватить первый этап возникновения, развития и упадка гангстерских фильмов Голливуда в первой половине ХХ-ого века.

ПЕРВЫЕ ЛЕНТЫ

Одной из самых первых криминальных лент является короткометражная работа Уоллеса МакКатчена «Черная рука», снятая им в далеком 1906 году. Картина повествует о реально существовавшей в те годы в Америке группировке, получившей свое название из-за фирменного отпечатка ладони на письмах с текстами шантажа и вымогательства. Этот почти всеми забытый немой фильм продолжительностью всего одиннадцать минут описывал всего одну попытку вымогательства не совсем сплоченной преступной группировки, и не трудно предугадать, чем эта попытка закончилась. Сюжет почти всех ранних немых лент достаточно предсказуем, равно как и традиционно благополучный финал.

Говорить здесь о первом публичном показе и раскрытии гангстеров в кино еще рано. Преступники больше похожи на самых обычных и даже нелепых бандитов. Но даже такие, не столь изящные преступники, наводили на жителей страны страх и одновременно пробуждали любопытство, поэтому работа МакКатчена быстро завоевала зрительскую любовь, а начинающим кинематографистам дала зеленый свет для последующих римейков. Криминальный сюжет с появлением этой короткометражки был не в новинку. Достаточно вспомнить знаменитую ленту 1903 года «Большое ограбление поезда» Эдвина Стэнтона Портера, которая положила начало новому жанру кинематографа. Гангстерами в первых годах двадцатого столетия являлись те самые ковбои в широкополых шляпах с шестизарядными кольтами, которым посвящен любимый американцами жанр «вестерн». С приходом нового века, походная одежда ковбоев сменилась на строгие изящные костюмы, и кажется, будто преступники окончательно осели в долгих поисках собственного места под солнцем. Такими злачными и притягательными территориями в США являлись крупные города, в которых можно было неплохо нажиться и разбогатеть.

По воле случая, лента МакКатчена и другие ответвления истории банды «Черная рука», растворились среди остальных криминальных немых лент. Причина этого, может, заключена в том, что короткометражка вызывала интерес только во время преступной деятельности банды в стране, а может, далеко не в идеальном качестве и слишком уж простой и чуть нелепой постановке. Скорее, немая картина Уоллеса МакКатчена получилась переходной от властвующих ковбоев к циничным гангстерам, поэтому отнести её к одному «классу» преступности довольно затруднительно. Но именно с этой картины началась история любви зрителя к экранным гангстерам. Только в одном Нью-Йорке к 1907 году двести тысяч зрителей ежедневно посещали пятьсот кинотеатров, что являлось для набирающего обороты нового вида искусства небывалым размахом.

Первой, по-настоящему гангстерской картиной, можно назвать ленту Дэвида Уорка Гриффита «Мушкетеры Свиной аллеи» 1912 года. Этот год считается рождением гангстерского жанра, а Гриффит признан основателем нового направления в киноискусстве. Плодотворный режиссёр ещё до войны испробовал себя почти во всех жанрах кино, и, экспериментируя с криминальным сюжетом, на долгие годы задал нужный темп и направление развития гангстерского кино. Впервые на экранах появились преступники, одетые как настоящие джентльмены. Атмосфера и шик картины была угаданы очень точно, и в дальнейшем переносились из одной гангстерской картины в другую. Уже тогда бандиты были показаны в барах с сигаретами в зубах в окружении девушек, которых очень привлекала скрытая в них опасность, сила и риск. Сцена в ресторане и финальная перестрелка преступников наиболее полно раскрыли образ и поведение гангстера, как неотделимой частицы американского общества начала ХХ века.

Отец-основатель гангстерского кино, Гриффит, снял «Мушкетеров Свиной аллеи» не в павильонах, а впервые в истории кино, прямо на нижних улицах Ист-Сайда, что вызвало настоящий фурор у зрителя и явилось важным шагом вперед в развитии нового вида искусства, очень быстро набирающего обороты. В массовке не было актеров, и режиссер, приплачивая мафиозным боссам за сохранность аппаратуры, снимал на кинокамеру самых настоящих гангстеров. Благодаря этому картина стала очень похожа на искусную документальную работу, а раскрываемые события выглядели для тех лет очень натурально и пугающе привлекательно.

Истории съемок первых гангстерских картин больше похожи на легенды. Спустя столько лет трудно отыскать правду, когда одни киноведы считают первооткрывателями одни картины, другие же, склоняются к иному мнению и выделяют другие ленты эпохи немого кино. Так картина 1915 года Рауля Уолша «Регенерация» пытается соревноваться с работой Гриффита. Методы и пути съемок аналогичны первой гангстерской картине, что и не удивительно, ведь плодотворный Уолш работал ассистентом у Гриффита, и считался его учеником. «Регенерация» является полнометражной работой, и продолжительность более часа позволила режиссеру глубже раскрыть быт гангстера, показывая его не только как преступника, но и как обычного влюбленного молодого человека, перед которым встает проблема выбора жизненного пути.

Многие криминальные картины начала ХХ века утеряны, и уже трудно определенно точно сказать, какая лента наиболее эмоционально повлияла на зрителя. «Регенерация» считалась утерянной и была обнаружена только в 1976 году. Она заставила пересмотреть историю возникновения гангстерского кино, так как миру открылся сильный соперник картине Гриффита. Но не стоит ставить в соперничество эти две картины, повернувшие ход истории мирового кино, так как в криминальном жанре они гармонично дополняют друг друга.

Режиссеры-первооткрыватели гангстерского направления делали упор на реализм событий. О каких-либо запретах в кино было еще рано говорить, поэтому постановщики направляли все свое кинематографическое мастерство на раскрытие «теневой стороны Нью-Йорка», акцентируя внимание на шокирующей действительности, отчего первые немые короткометражные фильмы про гангстеров похожи на документальные сводки.

Столь примечательная, но с годами забытая гангстерская картина Тода Броунинга «Вне закона» в 1920 году сильно гипнотизировала общественность. Лента, будто не идущая в ногу с убыстренным темпом технического прогресса, выглядела немного старомодно для двадцатых годов, но еще никогда в кинематографе с такой силой не показывали сцены насилия. Роль отъявленного мерзавца превосходно сыграл легендарный «актер с тысячью лиц» Лон Чейни. Именно с выходом этой картины накрепко утвердился в кинематографе образ гангстера с сигаретой в зубах, с нахлобученной набекрень шляпой в шикарном костюме. Кинематографисты лепили образы гангстеров, постоянно отталкиваясь от образов и быта жизни реальных преступников, внося при этом некую свою деталь в костюмы, походку и даже манеру разговора, которая хорошо видна даже в немом фильме. Реальные гангстеры вместе со всеми зрителями очень любили фильмы, в которых они выглядели настоящими мужчинами во всей красе. И уже трудно определенно сказать, что именно диктовало моду на преступный мир, наполненный грезами, фантазиями и пьянящим ароматом денежной прибыли. Не исключено, что гангстеры копировали образы с экранов кинотеатров, те же – с них, и получался цикличный круг, в котором две составляющие дополняли друг друга, видоизменяясь и эволюционируя во времени.

Лон Чейни во «Вне закона» накрепко утвердил гангстерский образ, причем в данном персонаже трудно рассмотреть человеческие качества. Настоящее экранное животное в шикарном костюме притягивало к просмотру, и неудивительно, что выстроенный только на отрицательных качествах преступник, рождал вокруг себя чрезмерное насилие. Сцены драки и перестрелки были так сильно пропитаны гневом, что вызывали легкое отвращение, но новое, поворотное и столь открытое насилие притягивало к просмотру и шокировало как легкий наркотик. Успех фильма был головокружительный, а цензоры, боясь новой волны неприкрытого насилия, начали диктовать свои правила в мире кинематографа.

Йозеф фон Штернбер, не так успешно начавший свою карьеру режиссера, получил разрешение снять гангстерскую картину «Подполье» в благодарность за помощь в съемках картины Фрэнка Ллойда «Дети развода». Лента с участием Джорджа Бэнкрофта, снятая за три дня, легла на полку, пока одному кинотеатру Нью-Йорка не потребовалось в срочном порядке закрыть дыры в своей программе. Американскому зрителю представился случай любоваться еще одной картиной с криминальным сюжетом, которая оказалась настоящей сенсацией и возымела оглушительный успех. Бэнкрофт вмиг стал знаменитым, а Бен Хект, так боявшийся упоминания собственного имени в титрах, получил Оскар за лучший сюжет. «Подполье», рассказывающее о жизни кровожадного гангстера Булла Уида, официально получило одобрение критиков, так как лента выдвигалась и выиграла высшую награду кинокритиков. Это напрямую указывало на то, что двери криминальному жанру в мир кинематографа были открыты настежь, и под бурные аплодисменты оставалось только считать дни до выхода новой картины о гангстерах.

РАСЦВЕТ ГАНГСТЕРСКОГО КИНО

Образы криминальных элементов в кино трансформировались, но в корне оставались легко узнаваемыми буквально с первого их появления в кадре. Зрители восхищались изящными гангстерами, понимая, что это плохо, но они не могли устоять перед сладостным образом их жизни. Бандиты брали то, что хотели, и как они это делали, вызывало зависть и восхищение. Преступный мир жил по своим законам самостоятельно, независимо от правительства, и криминальные элементы расцветали как в жизни, так и в кино. Тридцатые годы вписаны в историю кинематографа как полная идеализация гангстеров и пик их правления на экранах кинотеатров США.

С принятием в силу сухого закона американская преступность получила высшую власть в стране. Запрет на импортирование, потребление, продажу и производство алкогольной продукции породил новый бизнес гангстеров, и вмиг они превратились в бутлегеров. О великой депрессии и самом плачевном законе Америки, породившем рассвет преступности, нельзя умолчать, рассматривая знаменитые гангстерские картины тридцатых годов.

Фильм Мервина ЛеРоя «Маленький Цезарь» 1931 года рисует становление гангстера в годы сухого закона. Картина точно предугадала вкусовые предпочтения зрителей, и идейное воплощение упрямого, с виду не грозного, но опасного маленького человека, вмиг превратившегося в самого влиятельного преступника, задало новый темп воплощения гангстеров в кинематографе. Завораживающая игра Эдварда Дж. Робинсона в роли Цезаря Энрико Банделло, закрепила за ним амплуа сильной, волевой личности не останавливающейся ни перед чем. Рост и телосложение актера были схожи с самим Аль Капоне, и создатели картины здесь ловко обыгрывали запреты кинобизнеса, когда хитростным ходом раскрывали приход и упадок короля преступного мира. Сцены насилия здесь играючи завуалированы, но это не помешало утонченно перенести преступный мир и грязную власть города с реальных, не высохших от крови улиц, на кинопленку. И будто продолжая триумфальное шествие «Подполья», фильм номинировался на Оскар за лучший адаптированный сценарий, но, увы, так и не получил награду. Магнаты кинобизнеса, в особенности кинокомпании «Warner Bros.», быстро сообразили, где можно урвать хороший кусок, пока фигура Аль Капоне и гангстерские баталии вызывают интерес у каждого жителя США, и запустили в производство несколько картин схожей тематики.

Почти одновременно с «Маленьким Цезарем», Уильям Уэллмен раскрывает свой взгляд на становление преступного синдиката в картине «Враг общества». Пытаясь охватить весь жизненный путь самого обычного мальчишки, превратившегося в национальную угрозу страны, Уэллмен не жалеет времени на детских и юношеских годах Тома Пауэрса, и тут же в противовес вводит в повествование родную семью, которая с негодованием относится к образу жизни и заработку гангстера. Подобное вмешательство семьи, попытки и наставления перейти на честную и образцовую жизнь, будут встречаться в гангстерских фильмах часто. И таким побудительным элементом встать на истинный путь может быть не только семья, но и лучший друг или возлюбленная. Далее, во всех гангстерских фильмах можно найти своеобразный противовес быту преступника, давящую силу вне преступного мира, от которой он не может ни уйти, ни одолеть, что указывает на человеческие черты даже отъявленного преступника и негодяя.

И Уэллмен не пытается унизить или же расхвалить Тома Пауэрса, он раскрывает его как неглупого человека, ослепленного погоней за деньгами, славой и властью. Происходит романтизация гангстеров, они уже больше похожи на самых простых людей. Становясь еще ближе зрителям, они выглядят настоящими героями, пусть и преступного мира, но вызывающим сострадание и уважение. Подобное изображение гангстера подкупает, но оно же и чревато последствиями возведения массами жизни любого гангстера в статус культа, достойного уважения.

Кинематограф, трансформировавшийся в угоду зрителю, нуждался в строгом контроле и цензуре, иначе поток информации и экстравагантные, новаторские ходы и приемы режиссеров, могли пагубно сказаться на сознании общественности. Кодекс Хейса на производство фильмов в Голливуде, принятый в 1930 году, обязывал соблюдать свод правил, которые отграничивали зрителя от пагубного воздействия с экранов. Этот кодекс на протяжении тридцати лет тесно держал в тисках производство Голливудской продукции, отчего сейчас ретро-кино выглядит в некоторых моментах наивно и не столь экстравагантно. Многие режиссеры всячески пытались обойти этот Кодекс, отчего их фильмы подвергались запретам, беспощадному монтажу и снятию копий с показа. Но даже свод правил не уничтожил гангстерское кино, и вот уже в 1932 году Ховард Хоукс, до вступления Кодекса в полную силу, показывает свою, пожалуй, самую известную раннюю криминальную картину «Лицо со шрамом».

Уже из названия становится ясно, что в образе главного героя картины спрятана фигура самого Аль Капоне, который к этому году был уже осужден и отбывал свой срок в тюрьме. Пол Муни играет ставшего легендарным гангстера Тони Камонте – кровожадного убийцу, подбирающего под себя все живое и не останавливающегося ни перед чем. Стиль гангстера здесь унаследован из прошлых картин: тот же строгий костюм, шляпа, сигара в зубах, вот только походка больше похожа на обезьянью, а сутулость и злостные ухмылки будто возвращают нас к образу Лона Чейни из «Вне закона» эпохи немого кино. Пистолеты гангстеров сменились на более крупное и скорострельное оружие – автомат Томпсона. Трудно сейчас определенно сказать, но есть мнение, что именно гангстерские фильмы 30-х годов прославили автомат этой серии. Может, это является всего лишь легендой, но по характеристикам автомат Томпсона обходит даже некоторые современные оружия; не зря же именно преступники выбрали его в качестве своего оружия как удобное и быстрое средство для убийств.

Хоукс пошел на риск, и будто беря за основу сценарий «Маленького Цезаря», он добавил в фильм чрезмерное насилие. Хоть и убийства здесь напрямую и не показаны, но они явно присутствуют за кадром или же проявляются ловкой фиксацией камеры в играющих тенях. По тем временам фильм казался излишне жестоким, но публика этого и жаждала, и картина в считанные дни обросла популярностью и вошла в историю кинематографа как эталон гангстерского кино времен Великой депрессии.

Но больший интерес к ленте Хоукса вызывает то, что как бы ни был жесток Тони Камонте, его образ романтизирован, и зритель в финальных эпизодах ему сочувствует и воспринимает его как героя, что противоречило устоям общественной нормы. Из-за пагубного воздействия и наличия сцен жестокости и насилия, гангстерские фильмы неофициально были запрещены в Америке, а в Чикаго (ведь именно там происходят события ленты) картина легла на полку вплоть до начала Второй мировой войны. Поговаривали еще о том, что гангстерские картины пытались запретить по причине вкладывания в них денег мафиозных боссов, которым по-прежнему нравились кинематографические гангстерские полотна, а за желание увековечить собственные имена в истории кино, приходилось финансово поддерживать съемки и производство. Благодаря оглушительному успеху криминальных фильмов, полюбившийся зрителю жанр гангстерского кино не смогли уничтожить даже на время никакие самые строгие запреты и кодексы.

ВНЕ ЗАКОНА

В 1934 году Великая депрессия стала отходить в прошлое, на гангстерских фильмах всячески пытались поставить крест, поэтому кинематографисты в угоду зрителям бросились искать иные пути воплощения преступного мира на экраны. Тогда-то и появилась на экранах страны картина «Манхэттенская мелодрама» В. С. Ван Дайка и Джорджа Кьюкора, главную роль в которой сыграл неотразимый Кларк Гейбл. Превращая криминальную историю в мелодраму, создатели фильма успешно угодили как ценителям гангстерских фильмов, так и любителям трогательных, драматичных историй. Столь интересный и экстравагантный сюжет не мог остаться незамеченным, и опять криминальная лента получает Оскар за «Лучший сюжет».

Сопереживание главному герою, который уже не похож на отъявленного гангстера, начиная с «Манхэттенской мелодрамы», выступало на первый план, и в дальнейших криминальных лентах 30-х годов, стало направляющей идеей. Бандит превратился в мученика, жестокость криминального мира будто исчезла, в судьбы элегантных преступников вмешалась политическая власть. Если раньше противопоставлением мафии являлись самые обычные полицейские, то с реформацией гангстерского фильма, не последнюю, а зачастую и карательную роль стали играть видные политиканы.

Образы гангстеров также претерпели видные изменения. Преступность, будто наигравшись в бандитские уличные перестрелки, пересмотрела свои ценности, и стала больше ценить дружбу, любовь и долг. Разрываемые между общественным долгом и правилами выживания в гуще не столь явного преступного мира, «элегантные парни» сделали первые шаги на пути трансформации к образу джентльмена. Преступников наградили настоящими сердцами, инстинкты стремления любыми путями заполучить власть, признание и уважение – канули в прошлое. Для гангстеров прощение матери, любимого друга или возлюбленной, стало цениться гораздо выше, что превратило их в страдальцев и героев, вступивших на неверный жизненный путь. Так в «Тупике» Уильяма Уайлера, известный гангстер Мартин по прозвищу «Детское личико» в исполнении Хамфри Богарта, возвращается в родной город, чтобы увидеть мать и встретится со своей первой возлюбленной. Получить прощение и вспомнить былые годы, прохаживаясь по родным улицам и будто губкой впитывая изменившуюся жизнь района, для него в данный момент превыше криминальной стези. Кажется, что преступная жизнь ему надоела, но забыть былые «заслуги» ему никто не может, и взгляды направлены в его сторону как на криминальный, болезненный для страны элемент.

Гангстеры не стали играть главные роли, и в «Тупике» герой Хамфри Богарта, изначально не выставлен ключевым персонажем, хотя при просмотре картины почти все внимание забирает на себя. В сюжетах параллельно классическим преступникам стали сопоставляться обычные люди, зачастую низшего происхождения. Величественный, богатый и роскошный гангстер колоритно смотрелся на фоне обычных людей из разных сословий, но по ходу картины терял зрительское внимание, так как честность, порядочность и вера в наступление лучших времен, сопоставимых порядочных людей, подкупало и затрагивало болезненные струны души. В «Манхэттенской мелодраме» жизнь героя Кларка Гейбла протекала вместе с его лучшим другом, который встал на правильную сторону закона. Симпатии отданы гангстеру, но он бы не получил их, если бы не был сопоставим своему друг.

Также историю детства, взросления и выбора собственной дороги жизни отлично раскрыл режиссер Майкл Кертиц в знаменитой картине «Ангелы с грязными лицами» 1938 года. Здесь гангстер Рокки Саливан в исполнении великолепного Джеймса Кэгни, нисколько не страшен, не жесток, не кровожаден, как во «Враге общества». Скорее его персонаж соткан из стечений обстоятельств, когда прозорливым мальчишкой был пойман полицией и направлен в детскую колонию, которая изменила всю его жизнь, превратив в преступника. Такие колонии не могут перевоспитать и направить на истинный путь совсем еще юную душу, об этом рыдала героиня «Тупика», всячески пытаясь не отдавать родного брата полиции за хулиганство. Так Рокки, выросший за решетками различных тюрем, но не потерявший лицо и бодрость, выходит на свободу и встречается с лучшим другом, ставшим священником. Гангстер и земной служитель Бога – две абсолютно разные личности, как бандит и окружной прокурор в «Манхэттенской мелодраме», преступник и нищий архитектор в «Тупике». Но при всем различии двух героев, Кертиц воссоединяет их, словно братьев и показывает, что мировоззрение бандита не во всем различно с религиозным воспитанием священника. Но в итоге, столкновение двух религий, двух восприятий жизненной идеи, вспыхнет пламенем, которое уже нельзя погасить.

В «Ангелах с грязными лицами» Рокки Саливан совсем не похож на гангстера, хотя таким и является. Невооруженным глазом видна еще большая романтизация преступника под героя, которая достигает своего апогея под финальные минуты ленты. Уже прокрадывается юмор, и от жестокости и насилия не остается и следа. Злосчастная судьба совсем не плохого парня, приводит, как и всех кинематографических преступников, к наказанию за содеянные поступки. Одно правило всех гангстерских фильмов выполнялось однозначно: каким бы не был представлен преступник на экране, он должен ответить за свои поступки, и зачастую, криминальные картины заканчивались под последний вздох полюбившегося зрителю бандита.

Фильмы о гангстерах 30-х годов были похожи друг на друга, и казалось, что возвращаться к болезненной депрессии, хоть и на экране – не самый верный путь развития жанра. Однако уже в 1939 году Джеймс Кэгни снова залезает в гангстерскую шкуру в картине режиссера «Регенерации» Рауля Уолша «Ревущие двадцатые». Фильм как будто возвращает к картинам «Маленький Цезарь» и «Враг общества»: опять сухой закон, тяжелые времена для страны, и неотразимый Кэгни в шляпе набекрень. Немного глубже здесь показан подпольный бизнес гангстеров, который изящно сочетается с линиями любви, дружбы и долга. Преступные элементы представлены в привычных образах, и ресторанная атмосфера, сигары, роскошные костюмы и дорогие автомобили, доказывают, что первоначальное наполнение жанра никуда не ушло, а всего лишь на время спряталось. Но, увы, картина Уолша выглядит, как попытка вернуть атмосферу и время популярных криминальных картин, и хотя «Ревущие двадцатые» нельзя назвать плохим или не столь качественным фильмом, он так и не смог возродить ставшим классическим гангстерский жанр.

ИНОЙ ОБРАЗ

Принято считать, что гангстерский жанр к началу 40-х умер, но это не совсем так, ведь столь популярное направление в кино не могло кануть в прошлое из-за запретов киномагнатов, когда зрители ждали возвращения на экраны столь полюбившихся гангстеров. Кинематографисты пытались отыскать новые пути развития жанра, а образы гангстеров как жестоких убийц или героев-мучеников уже были раскрыты в полной мере. Приходилось расщеплять криминальную составляющую и брать за основу сюжеты драм или детективов. Так и зародился новый жанр, получивший название «нуар».

Нельзя сказать, что фильм-нуар – это жанр, заменивший первым образом только гангстерские фильмы, на самом деле, новое направление возникло из синтеза детектива и немецкого экспрессионизма. Зачастую, фильмы-нуары имели криминальный сюжет, в которых не последнее место занимали всяческие бандиты, преступные группировки, шайки уголовников и подобные элементы, вставшие поперек закону.

Преступники уже не завораживали и не приковывали все внимание, а являлись вспомогательным элементом в сюжетах. Они и не изменили облик, и оставались все такими же легко узнаваемыми по походке, манере разговора, костюму или даже движениям рук, взглядов и ухмылок. Но как не были интересны гангстеры и бандиты в фильмах-нуарах, они на протяжении 10 лет почти не изменились, отчего стали столь привычны, что наличие преступных элементов в сюжетах, уже никого не удивляло, и являлось обыденным составляющим почти любого сюжета.

В 40-е годы блистал на экранах Хамфри Богарт – то в роли преступника, то в роли служителя закона. В «Высокой Сьерре» (1941) он играет отсидевшего бандита, вышедшего на свободу, но решившего «завязать». В «Большом сне» (1946) Ховарда Хоукса – частного детектива, а в «Насаждающем закон» (1951) – снова законника. Но начинал свою карьеру Богарт с ролей гангстеров в картинах 30-х, также как и Джеймс Кэгни. Они оба воплотили самые разные, многими позднее копируемые, вошедшие в историю кинематографа, образы гангстеров. Сейчас уже трудно представить Хамфри Богарта без шляпы и сигареты в зубах, настолько образ слился с актером. Нельзя упустить из внимания и актера Эдварда Дж. Робинсона, который увековечил образ преступника в «Маленьком Цезаре» и профессионально сыграл бандита в «Рифе Ларго» Джона Хьюстона вместе с тем же блистательным Богартом.

Но мало кто сейчас может вспомнить одного актера, который придал стиль образу гангстера и увековечил его в анналах истории кинематографа – Джорджа Рафта. Он в действительности, до актерской карьеры был гангстером и занимался бутлегерством. Вращаясь в криминальных кругах, он был вынужден спрятаться в Голливуде, где, и сыграл роль опорной руки Тони Камонте в картине Ховарда Хоукса «Лицо со шрамом». Его взгляд, по слухам позаимствованный от своего друга-бандита Багси Сигела, стиль, и даже подбрасываемая монетка, стали неотъемлемыми деталями экранного гангстера. Сам Аль Капоне был заинтересован актером и поощрял его кинематографическую деятельность, ведь Рафт вносил в гангстерские фильмы реалистичность и являлся связующим звеном между кинематографом и реальным преступным миром.

УПАДОК И НОВОЕ ЗАРОЖДЕНИЕ ГАНГСТЕРОВ В КИНО

Но какую бы ценность не представляли собой фильмы-нуары, они так и не смогли воскресить на экраны столь полюбившийся образ гангстера. Кодекс Хейса связывал руки кинематографистам и не давал в полную силу преподнести преступность на экраны, нужен был новый взгляд и идеи, иное, более свободное, раскрепощенное видение. Кинорынок ощутил зрительский кризис и кассовый упадок, когда новые картины перестали приносить ощутимую прибыль. Неизбежны были локальные изменения, тем более, что молодое поколение начало задавать новую моду.

Классическое ретро-кино начинало уходить в прошлое, постепенно на арены кинематографии стали восходить новые молодые режиссеры, бросившие вызов общественности своими новаторскими работами. Каждое направление претерпело видные изменения, и криминальный жанр не стал исключением. В конце пятидесятых на экраны хлынули биографические ленты о знаменитых преступниках, а в 60-е знаменовали новое возрождение гангстерских фильмов, интерес к которым не утихает до сих пор. Но это уже второе возрождение жанра, и оно достойно отдельного тщательного разбора.