ЖИЗНЬ ВЗАЙМЫ (BOBBY DEERFIELD)
1977, США, 124 мин.
Режиссер: Сидни Поллак
В ролях: Аль Пачино, Марта Келлер, Анни Дюпре, Ромоло Валли, Хайме Санчес, Норм Нилсен, Микки Нокс, Дороти Джеймс

---

«Для буржуа жизнь - это кухня, салон и спальня,
где уж им понять, что жизнь - это парусная лодка,
на которой слишком много парусов,
так что в любой момент она может перевернуться»

Оригинальное название ленты - «Бобби Дирфилд», по имени главного героя, великолепного гонщика, чей товарищ разбивается на одном из соревнований. Причина смерти неизвестна, эксперты настойчиво говорят об ошибке самого водителя, а Дирфилд то ли не верит этому, упрямо повторяя, что что-то отвлекло опытного гонщика, то ли просто не хочет участвовать в следующих соревнованиях, от которых устал. Как бы то ни было, после этого он случайно знакомится с необычной женщиной Лиллиан Морелли. Вскоре оказывается, что у них много общего. Она больна, ее смерть неотрывно приближается, а его может настичь в любой момент гонок.

Об этой картине знаменитого Сидни Поллака не раз говорили, что она была снята им по пути от «Трех дней Кондора» до «Тутси». Что ж, «Жизнь взаймы» и вправду не заняла особого места в фильмографии режиссера. Она не стала ни культовой, ни какой-то особой. Однако несмотря на некую долю неприметности, картина, чья премьера состоялась 29 сентября 1977 года в Нью-Йорке, имеет множество наград.

Атмосфера фильма действительно размазана, здесь нет конфликтов, эмоциональных мятежей, перепадов, пронзительности и острых углов. Действие будто остановилось и не движется вовсе, а стоит в одной точке, вращаясь вокруг своей оси, снова и снова вызывая необходимые ассоциации с треком без начала и конца, абсолютно замкнутом в своем повествовании. Разумеется, это всего лишь одно из мнений, тем не менее, правильно было бы сказать, что это кино настроенческое, пассивное, неспешное и размеренное, что может показаться странным, учитывая, что речь в нем ведется о двух людях, ведущих безумную гонку за жизнь, выцарапывая у нее каждый прожитый день. В нем мало что оставили от книги, безрассудной, авантюрной и быстрой в своих героях.

Однако ключ к пониманию данной ленты даже не в режиссерском почерке Сидни Поллака, а сугубо в характере главного героя Бобби. Для наглядного примера вспомним лишь одну сцену, когда перед очередным смертельно опасным соревнованием зрителю крупным планом показывают лицо Дирфилда. На него надевают защитный шлем, чтобы в случае аварии он мог не так сильно повредить голову, а он сам будто вовсе не замечает всей суеты, отстраненно сидит в гоночном автомобиле, в полузакрытых глазах - скука. вот-вот уснет. Очевидно, на какой-то момент он перестает ощущать жизнь, переставая удивляться, начиная верить в опасность, лишь пересматривая ленту с записью опасных виражей. Очевидно, опасность была необходима ему, чтобы полнее дышать, чтобы окружающее играло новыми красками... Возникает чувство, что уже ничто не способно вернуть его к состоянию «полной живости». Не выводит из равновесия даже родной брат, предлагающий что-то там на пользу семьи. Дирфилд просто надевает темные очки и идет по жизни. Вместе с ним начинает скучать и зритель, попадающий под влияние пронзительной атмосферы.

Роль Дирфилда исполняет молодой Аль Пачино, номинированный за эту работу на «Золотой глобус». После выхода ленты критики много писали, что эта его роль не самая удачная, фактически провальная, поскольку «не дает достаточно материала для романтически настроенных персонажей». На что хочется возразить, потому что Аль Пачино играл превосходно. Его герои-любовники едва ли относятся к эмоциональным, экспрессивным людям. Они прежде думают, чем действуют. Ли Страсберг, наставник Аль Пачино, как-то раз сказал, что тот «актер не представления, а переживания, который не столько играет своих героев, сколько становится ими». И актер действительно становился. Аль Пачино, не умевший водить спортивный автомобиль, брал уроки вождения, хотя в сценах гонок машиной управлял бразильский профессиональный гонщик. Актер делал то, что от него требовали, и начисто переиграл всех, «заразив» пассивностью своего персонажа весь сюжет.

В противовес персонажу Бобби уравновесить действие экспрессией своей героини Лиллиан должна была актриса Марта Келлер. Но, честно говоря, этого не произошло. Она превратила свою героиню из живой, искренне эмоциональной девушки, старающейся ощущать жизнь каждую секунду, обращающей внимание на те мелочи, которые обычный человек не замечает в серой повседневности, в странную, с причудами белую ворону. Мотивы ее поступков невозможно понять, если не знать, что героиня смертельно больна. Нет в ней и загадки, помимо той же экспрессии, заставляющей Лиллиан просить ехать за воздушным шаром или просить удивить ее. С первых минут мы будто шестым чувством понимаем, что эта женщина несчастна, однако начинаем сопереживать ей ближе к концу, да и то перед самым финалом.

Как бы то ни было, захватывающего танца двух противоположных характеров, который мог бы выйти из взаимодействия персонажей Бобби и Лиллиан, не произошло. В этом аспекте фильм кажется усредненным и однозначным, ему не хватает нотки одержимости и драйва. Вместе с тем, есть в картине некая уютная отстраненность, подобная взгляду со стороны, отчего действующие лица не кажутся нафантазированными. Если вспомнить сцену, когда Лиллиан просит Бобби подбросить ее на машине из больницы, на ум приходит, что Поллаку доставляло огромное удовольствие наблюдать, как его главный герой снова и снова оказывается в ситуациях, в которых не привык оказываться, получая ответы, которые не привык получать. Следует сказать, что ленту стоит похвалить за диалоги, сделанные на неком интуитивном для зрителя уровне, отчего он постоянно находится в их канве, угадывая, в какое новое русло повернет разговор персонажей, догадываясь о причине беседы прежде, чем она коснется следствия. Так же и в эпизоде с фотографией Лиллиан: и она, и Бобби знают, что через год этот снимок, вернувшийся к ним через океан, острой мукой напомнит одному из них о прошедшем лете. И зритель, едва лишь уловив нотку недовольства на лице Лиллиан, уже знает причину, по которой она не хотела бы фотографироваться.

В целом, наверное, Поллак действительно создал не самый свой выдающийся фильм, а Аль Пачино сыграл не самую свою блистательную роль. И все же, не стоит недооценивать эту работу. Удивительно, как естественно и закономерно она пробуждает в зрителе тоску по жизни и сильным эмоциям. Стиль, атмосфера ностальгических 70-х буквально врывается в нашу жизнь без намека на пошпость. Реклама «Мальборо», мартини, белые одежды гонщиков, просторы Италии, солнце и лето, как намек на вечную жизнь, которая обязательно будет. Должна быть...

РЕМАРК О ГОЛЛИВУДЕ
«В Голливуде слишком многие фильмы выпускают по набившим оскомину шаблонам. Трудно найти другое такое место, где об искусстве так много говорят, но мало делают, как в Голливуде. Переплетение бизнеса, цензуры, сенсации и искусства влечет, за немногими исключениями, плачевные результаты. Чисто технически американская киностудия выше всяческих похвал. Студии за большие деньги покупают книгу какого-нибудь хорошего автора, а затем отдают ее полудюжине своих прикормленных, среднего уровня литераторов, чтобы сделать из этой книги слабый киносценарий. Если автор работает над своей книгой несколько лет, киносценаристу отпущено всего несколько недель. В большинстве случаев результат определяется усилиями, вложенными в написание сценария. Даже если какому-нибудь ничем не примечательному киносценаристу удается выдать неплохую рукопись, тут как тут продюсер и режиссер, которые имеют свое мнение, добиваясь внесения поправок в текст сценария. <...> Российские фильмы Эйзенштейна и Пудовкина, французские, швейцарские и английские ленты, дошедшие до Америки, - все они более высокого качества, нежели многие дорогостоящие шедевры Голливуда. Почему так? Поразительная работа актеров. Звезда - не самое главное сценарию вообще отводится второстепенная роль, а расставить все надо бы наоборот. Предпринимались попытки показать неискаженную жизнь, избавляясь от незатейливого подражательства. Вместе с тем в Голливуде масса талантливых художников».

Ирина Лукьянова