Саундтрек – визитная карточка любого фильма и, порой, талантливый саундтрек живет своей отдельной жизнью, иногда даже более успешной, чем сам фильм. Каждый из нас может в уме воспроизвести с десяток известных мелодий, написанных к фильмам различными композиторами в разные времена.


«Шербурские зонтики», «Завтрак у Тиффани», «9 с половиной недель», «Жестокие игры», «Криминальное чтиво», «Амели», «Казино Рояль», «Призрак оперы», «Запах женщины» и другие фильмы прочно ассоциируются с определенными музыкальными композициями, уже давно ставшими самостоятельными произведениями. Но применительно к фильмам Такеши Китано говорить о саундтреке представляется весьма затруднительным. В первую очередь это связано с тем, что жанрово-стилистическая канва его фильмов выходит за рамки, четко обозначенные голливудской и европейской традициями. Не последнюю роль в этом играет музыкальное оформление фильмов Китано в тандеме с японским композитором минималистом Дзё Хисаиши. Тандем крайне диалогичен, ибо взаимопроникновение образов музыкальных и визуальных поражает своей завершенностью.

Уникальность состоит в том, что представить такие фильмы Китано, как «Куклы», «Сцены у моря», «Фейерверк», «Сонатина», «Кикуджиро» без музыки Хисаиши не представляется возможным. Редкий случай в кинематографе, когда музыкальное оформление фильма вписывается в традицию восточного мироощущения, оставаясь при этом в рамках общеевропейского музыкального минимализма. То есть, утонченность и символизм японского «иероглифического» мышления нисколько не мешает типичному европейскому предметно-аллегоричному его прочтению и причина тому – именно творческий союз двух ярких личностей. Не случайно из четырех полученных композитором наград японской киноакадемии в номинации «Лучшая музыка к фильму», три из них - награды за музыку к фильмам Такеши Китано: «Сонатина» (1993), «Ребята возвращаются» (1996), «Фейерверк» (1997).

Своеобразие языка музыки и кино у этих двух художников отличается схожестью матрицы. Остановимся на этом подробнее. Есть у Хисаиси некая незаконченность музыкальной композиции. Она почти всегда обрывается на звуке, уходящем в перспективу. Кинокадры Китано, не менее музыкальных тонов, устремлены в перспективу. Вспомним проход героев вдоль сада с цветущей сакурой в фильме «Куклы» и далее в иные времена года. Аллегории одиночества любви на пути в неизвестность сопровождаются мелодией «плачущей» сакуры, когда звуки капают слезами с окружающих деревьев. И каждая капля-звук оставляет пространство для продолжения. Затем новый кадр и новая капля и новое продолжение. Есть путь, и есть его музыкальная аллегория, математически точно повторяющая каждый шаг героев. Это ли не метафора даосизма, зашифрованная в камерном выражении иероглифа пути любого влюбленного, прошедшего через разлуку, одиночество, поиск своего места для обустройства мирка на двоих? Вот это пример полного взаимопроникновения музыкальных и визуальных образов, работающих на достижение драматургической цельности. Там, где у другого режиссера для решения того или иного драматургического хода требуется диалог, у Китано этот диалог заменяет мелодия, написанная Хисаиши. Это значительно обогащает минималистские приемы в картинах режиссера, придавая им роскошную барочную камерность.

Но, пожалуй, наиболее полно диалогичность музыки Дзё Хисаиши раскрылась в его первой совместной работе с Такеши Китано в фильме «Сцены у моря» (1991). Здесь мелодия полностью заменяет невозможность вербального общения между глухонемыми героями, а третьим собеседником выступает само море, зашифрованное в волнообразных звуках тишины глухонемого мира. Уже здесь обозначилось дальнейшее своеобразие творческого тандема двух великих художников – все живое и видимое в кадре разговаривает друг с другом музыкальными аллегориями.

Если в минимализме, столь любимых режиссерами, композиторов Майкла Наймана и Алексея Айги, мелодия иллюстрирует кинокадр, удваивая эмоциональное воздействие, то у Дзё Хисаиши – продолжает, даря перспективу и самостоятельное бытийственное развитие. То есть, музыка становится полноценным участником разворачивающегося действа.

В последние годы сотрудничество Китано с Дзё Хисаиши прекратилось, а вместе с ним исчезло и поэтическое начало в фильмах режиссера. Оставшаяся четкая иероглифичность кадров лишилась былой аллегоричности, как будто из фильма ушел один очень важный герой, и его роль растворилась среди десятка диалогов и введенных режиссером персонажей. Все-таки эклектичность музыки Хисаиси дарила особый неповторимый аромат картинам Китано. Впрочем, аллегории и их роль в общем контексте той или иной кинокартины – это вопрос прочтения и восприятия зрителем, и решение давать или нет возможность зрителю окунуться в процесс разгадывания аллегорий всегда остается за режиссером. Но, согласитесь, безумно интересно чувствовать себя соучастником, разворачивающегося действа, прослеживая мысль создателей фильма в перспективе, иногда существующей лишь в нашей фантазии.

Екатерина Суворина