Для любителей копать кинематограф глубоко, представляем раскопки скрытых смыслов одного из лучших фильмов Ларса фон Триера. Осторожно: можно совсем закопаться!


«Антихрист» основан на такой посылке: творец вселенной – Сатана. Мир – звериный оскал-ухмылка Сатаны. «Природа, – говорит жена главного героя, – Церковь Сатаны».

Как же человек должен страдать, чтобы так воспринимать мир?

Зачем такие фильмы смотреть?

Впрочем, писал же какой-то интеллигент времен Российской империи: «Мы читали Ницше, и души наши тончали».

А авторитетный в англоязычном мире философ Юм в «Диалогах о естественной религии» метко подметил, что догмат о всеблагом Творце хоть, вероятно, и можно с горем пополам совместить со злом, которое в мире, но вот вывести такой догмат из фактов никак нельзя.

Да и совместить – проблема. Проблема теодицеи, окончательно не решенная до сих пор.

Так что признаем, что Триер в своем праве. И не только психологически, но и интеллектуально.

***

Супруги, он (Дефо) и она (Генсбур), занимаются сексом. Маленький сын, находящийся в той же комнате, что и они, выпадает из окна насмерть. Мамаша потихоньку летит с катушек, работа горя у нее происходит как-то не так, ее госпитализируют. Что с ней? Триер покажет, а ты, зритель, смотри, как отрезают клитор и эякулируют кровью. Супруг не какой-то простофиля, а практикующий КПТ-терапевт. Несмотря на это, он поддается импульсу, забирает жену из больницы и пытается лечить ее сам. Насколько успешно лечит? Ну, скажем, с переменным успехом.

***

Итак, секс, ребенок, выпадение из окна, смерть. Смотришь этот черно-белый эстетичный пролог, а контрапунктом на него накладывается женский голос из арии Генделя. Эти двое – природа (секс) и культура (ария) – весь фильм будут состязаться. И вспоминаешь теорию Фрейда о первосцене, то есть сцене совокупления родителей, которую ребенок видит первый раз в жизни, не понимает, что к чему, воспринимает происходящее как насилие и в каком-то смысле «падает». Вспоминаешь также фрейдовскую теорию о неразрывности любви и смерти, Эроса и Танатоса. «Фрейд мертв», – говорит жена героя, но Фрейд незримо присутствует весь фильм.

И падает мальчик ненастоящий, и падает он с тряпичною куклой, и вспоминаешь Сада, в «работах» которого жертвы, да и мучители, – лишенные субъективности тряпичные куклы. А вот у мучителей в «Антихристе» субъективность выражена ярко.

И эстетика фильма, настолько подчеркнутая, что ассоциируется с сериалом «Ганнибал», навевает предположение в стиле доктора Лектера: расскажи жена мужу еще с самого начала, какой поступок совершила и какое наслаждение от этого получила (или какое бессердечие испытала), то она бы пошла на поправку. А может, и не пошла. И всякий раз, когда она импульсивно набрасывается на мужа, Фрейд приходит, как призрак, и заявляет: каждый импульсивный секс для нее – способ заново отыграть страшную ситуацию. Она отыгрывает, чтобы не вспоминать. Отыгрывает, чтобы не вербализовать. Вспоминать и вербализовать – мучительно. И Скиннер поддакивает: воспоминание о трагедии – триггер; импульсивный секс – поведение; уходят муки памяти – награда. Цикл позитивного подкрепления. К такому, возможно, консенсусу они бы пришли, венский Nervenarzt и американский папа бихевиоризма.

Однако, дабы не скатиться в поверхностность персонажа Дефо, следует подумать об альтернативных трактовках…

Да, активируется воспоминание, оно мучительно, а чтобы его избежать, жена прибегает к сексу.

Как еще объяснить?

На тот же лад, но только не воспоминание активируется, а нарастает агрессия к мужу. Агрессия воспринимается как нечто нежелательное, а чтобы ее избежать-избыть, жена снимает напряжение через секс.

Допустим.

И третий вариант. Импульсивный секс – издевательство над супругом, агрессивное празднование и фиксация своей власти над ним, обведенным вокруг пальца простаком, который мнит себя умником. Секс триумфально-победительный и враждебный.

А может, в качестве четвертого варианта, следует прислушаться к тому, в чем она упрекает его ближе к концу? (Он невнимательно слушал ее, так хоть попробуем мы, зрители, искупить его промах.) «Ты собираешься бросить меня, сволочь», – заявляет супруга и метонимически кастрирует и распинает его. Вина за смерть сына так ее угрызала, что ей казалось, будто супруг знает о том, что она делала прошлым летом (и не только), и она боялась, что он ее бросит. Проекция наказующих тенденций и всезнающего ока Сверх-Я на супруга.

И пятый вариант, использующий фрейдовское понятие «сверхдетерминация». Действовать могли все обозначенные мотивы наряду с неизвестными побуждениями. В бессознательном уживается логически несовместимое.

Ну да ладно.

***

Любопытно наблюдать, как Триер издевается над КПТ (когнитивно-поведенческой терапией). Кстати, персонаж Дефо не психоаналитик, и вот почему. Во-первых, психоанализ родственника, вообще близкого человека, недопустим (да, Фрейд анализировал свою дочку Анну, но тогда психоанализ был еще молодым и неопытным). Во-вторых, среди основополагающих принципов психоанализа как терапии есть принцип фрустрации, то есть персонаж Дефо, будь он психоаналитик, энергичнее сопротивлялся бы в ответ на сексуальные импульсы-атаки супруги. Сопротивлялся бы, чтобы фрустрировать сексуальные импульсы, выманить из укрытия мотивы, их порождающие. К тому же, он применяет непсихоаналитическую терминологию и использует поведенческие упражнения, например десенсибилизацию, а стиль его терапии – директивный и структурированный.

Так вот, не только над терапией издевается Триер, но и над мужем-терапевтом, которому жена дает наводящий материал – «прошлое лето писала диссертацию в одиночестве», «ты от меня отдалился тогда», – а он пользы из сказанного не извлекает. Думаешь-надеешься, сострадая, что, затей он легкую ссору с женой в ответ на провокации да не пойди он у нее на поводу с этим импульсивным сексом, то она бы со злости и от фрустрации выдала тайну да начала идти на поправку. Но авторитарно-хладнокровному терапевту в исполнении Дефо недостает чутья. А Триер будто в один голос с Лаканом зовет «Назад к Фрейду!», назад к венскому шаману, не боявшемуся спускаться в адские глубины духа. А может, и не к Фрейду, но, во всяком случае, к чему-нибудь глубже того лечения, которое тужится выдавить из себя муж.

И издевается Триер, видимо, из своего выстраданного опыта встречи с психотерапиями (и –певтами). Недаром же он с помощью «Антихриста» пытался выкарабкаться из тяжелой депрессии, из-за которой, кажется, и в специализированной лечебнице лежал. «Антихрист» – режиссерский автопортрет, на котором Триер изобразил свой травматический опыт, попытки лечить высушено-выхолощенной рациональностью (Дефо) безумие бессознательного (Генсбур), укорененное в почве и питающееся от токов и соков природы.

МАМА, ПАПА, ЭДИП, ИЛИ ЦЕРКОВЬ, САТАНА, ТРИЕР

Если природа – это Церковь Сатаны, как заявляет жена героя, то Сатану, как и себя, Триер считает знатным эстетом, ибо этически уродливый мир «Антихриста» эстетически великолепен. Порнографическо-садистические моменты, которые слабонервным лучше не смотреть, окружены красотой природы и эстетикой, находчивыми операторской работой и монтажом. Порой природа умнеет, а фильм окончательно сходит с ума, и лиса, добравшаяся до статуса sapiens, заявляет персонажу Дефо: «Хаос правит».

И если природа – Церковь Сатаны, то и фильм есть смысл трактовать как черную кино-литургию с человеческими жертвоприношениями. Посмотрите фильм или хорошенько припомните. Вспомните, что, раз уж природа – церковь, то церковь – это (1) здание, в котором совершают богослужения. В более широком смысле Церковь – (2) духовная общность, в основном совокупность людей, (а) считающих некую доктрину истиной и (б) стремящихся (в том числе) психопрактиками достичь некий сотериологический идеал, например, спасение души в христианстве, нирвану в буддизме, психофизическое бессмертие в даосизме.

В связи с (1), то есть с богослужениями, вспомните о языческих мистериях, кульминацией которых были оскопления (метонимически оскопляются и персонаж Генсбур, и персонаж Дефо), терзания плоти (тоже оба), вскрытие вен, разбрызгивание крови адептов и т. д. Мережковский еще ядовито назвал это «скопческим духом». Персонажу Дефо пробивают конечность, метонимически распинают на полу, затем он попадает в «могилу» и символически умирает; в могилу к нему заглядывает черная пародия на Магдалину, и он «воскресает». Параллели заметны: страдания и воскресение прежде всего Христа, но также и богов древнего востока и античного мира. (Любопытный читатель может заглянуть, например, в работу Торчинова «Религии мира: опыт запредельного».)

В связи с (2) любопытно следующее: каков сотериологический идеал героев фильма и что они делают для того, чтобы его достигнуть, то есть какова их черная психопрактика?

Пункт (а) (доктрина) таков: природа – Церковь Сатаны. Вселенную создал Сатана или какой-то злой Бог. Эдипальная фигура плохого отца, который, в случае «Антихриста», сделал мать-природу обителью зла. Это было в истории европейской философии, например у Декарта, философское воображение которого создало демона (отца), который обманывает субъекта и тем самым не дает ему достоверно познавать реальность (мать).

Сатана, как известно, товарищ не только недобрый, но и откровенно злой и даже злобный. Людям желает зла. И если сотериологический идеал понимать, как водится, как стремление к духовно-физическому совершенству, сопряженному с усилением порядка и уменьшением энтропии, то в созданном Сатаной мире такое стремление или невозможно, или иллюзорно. Не зря вещает оракул злого бога: «Хаос правит».

А раз так, то единственный путь – энтропия, распад, возвращение в хаос; хаос ты и в хаос вернешься.

Герои фильма идут как раз по этому пути. Жена возвращается в хаос, в распад, и это очевидно. Судьба мужа, на первый взгляд, иная (к этому еще вернемся).

Каковы добродетели этого пути? Конечно, боль, скорбь и отчаяние (в противоположность, по-видимому, вере, надежде и любви). Похоть. Злость, плавно перетекающая в ярость. Каковы психопрактика и образ жизни, приличествующие этому пути? Удовлетворять похоть и злость, совершать ужасные поступки (например, предпочесть оргазм спасению ребенка). Когнитивно-поведенческая терапия как психопрактика не в счет, ибо в мире «Антихриста» ее эффективность нулевая, она порождение иллюзорного (в мире «Антихриста») идеала, зовущего к совершенству, к увеличению порядка.

***

Самое время задуматься о последней сцене фильма. Покалеченный муж умиротворенно гуляет по лесу и встречает множество безликих женщин.

Еще один вопрос. Если сотериологический идеал должен быть один для всех, то почему у супругов разная судьба?

Потому, главным образом, что «Антихрист» – автопортрет Триера, и оба героя суть кусочки его души: жена – бессознательное; муж – ratio, рациональное мышление. И фильм представляет собою (в том числе) исповедь-аллегорию (хотя, скорее, не исповедь, но выговаривание) наподобие ну хотя бы «Путешествия пилигрима» Баньяна.

Итак, к «Антихристу» как автопортрету!

***

Значительное место на автопортрете занимает негармонично большой интеллект, умный интеллект, глупо забывший о том, что он укоренен в душевной жизни, душевная жизнь укоренена в теле, а тело одновременно укоренено и в природе, и в социуме и культуре. Интеллект забыл о том, что он жизнеспособен только в грандиозно сложном контексте-фоне, и упрочил за собою первенство (авторитаризм персонажа Дефо по отношению к жене).

Первенство это, однако, воображаемое, иллюзорное. Как был интеллект всегда «органом» периферическим, всего лишь инструментом сложнейшего психофизического комплекса по имени «человек», так он им и остался.

И поэтому ближайший порядок вещей, то есть бессознательное (а значит, на мой взгляд, и тело, ибо психика есть тело в его субъективном аспекте), мстит за эту иллюзию. Примерно так, как в повседневной жизни физическое тело мстит за сидячий образ жизни, курение, злоупотребление алкоголем и бессонницу, и бессознательное, чьи потребности сознательный разум авторитарно игнорирует, порой мстит разуму.

Итак, в конце «Антихриста» ratio, сухой сознательный интеллект (Дефо), насколько от него зависело, эмансипировался: убил или разорвал связь со своей почвой, с бессознательным (Генсбур), и перестал его, бессознательное, узнавать и понимать. Поэтому-то бессознательное, которое он знал, так сказать, лицом к лицу (Генсбур), стало множественным хаосом, раздробилось на отдельные проявления, интеллекту непонятные. Посему и безлики женщины, гуляющие по лесу. Интеллект победил, но ослеп.

***

А ведь разрыв с телом и бессознательным, игнорирование их запросов, отсутствие гармонии с ними приводит к деградации-распаду интеллекта. Вот и получается, что персонажу Дефо, символизирующему ratio, суждено уйти в хаос так же, как ушла персонаж Генсбур. Он достигнет того же сотериологического идеала, что и его жена.

***

Но это еще не всё.

Триер не озаботился, чтобы образный ряд фильма складывался в одну-единственную логически непротиворечивую концепцию, поэтому и истолкование фильма с неизбежностью получается калейдоскопичным.

Итак, с чего, собственно, такое название, «Антихрист»? Кто (и по какой причине) здесь антихрист?

Вариантов не то чтобы много. Предположительно, антихрист есть значимый персонаж мужского пола, а их в фильме двое: персонаж Дефо и его сын. Сын погибает в начале ленты, и напрашивается осмысление персонажа Дефо в качестве Бога-Отца, жертвующего Сыном. Но подобная трактовка тупиковая; как ее продуктивно связать со всем остальным в фильме, неясно; это, скорее, не трактовка, но образ-ассоциация, наподобие ассоциации того, что происходит в прологе, с фрейдовской концепцией первосцены. (Не зевайте, дорогой читатель, уже почти всё.)

Остается персонаж Дефо.

В каком смысле он антихрист?

В христианском понимании антихрист – это человек, максимально (настолько, насколько это совместимо с существованием) лишенный благодати, максимально разорвавший связь с Богом. И здесь легко увидеть параллель и на философском уровне, и на уровне понимания души Триера.

Антихрист – человек, максимально разорвавший связь с Богом.

Персонаж Дефо – человек, максимально разорвавший связь со своей супругой.

А его супруга, в свою очередь, символизирует бессознательную часть человеческой природы и, соответственно, природу вообще. И еще она, ввиду параллелизма «разрыв Дефо с супругой – разрыв антихриста с Богом», обожествляется.

Поэтому, кстати, представляется неверным, будто «Антихрист» – фильм женоненавистнический. Скорее, этот фильм-автопортрет ощетинивается демонизирующими женщин мизогиническими чертами, за которыми скрывается обожествление женщины. Грандиозно-чудовищная амбивалентность по отношению к женщинам (вернее, к Женщине), с одной стороны, и чертовски плохая фигура отца-сатаны, с другой – вот такая в «Антихристе» эдипова геометрия.

Вывод. В глубине души Триер – пантеист; природа для него – божественна; природа для него – женщина; образ самой значимой женщины (источника внутрипсихической материнской фигуры) для него божественен, формирует в его бессознательном образ Бога, к какой бы религии Триер по факту ни принадлежал.

В истории философии нередки случаи, когда Абсолют и женственность совпадают. Навскидку: вечная Женственность у Гете, божественная София Соловьева, Булгакова и Флоренского, а в «Дао Дэ цзине» Дао – пантеистический Абсолют китайской философии – называют, в разных переводах, то Вечной Самкой, то Сокровенной Родительницей.

Когда философы толкуют о природе, они имеют в виду женщину.

***

Возможно, автор этого разбора в чем-то да неправ. А то, что он многое упустил и возможны другие трактовки, – это просто-таки несомненно. Впрочем, как писал Фридрих Ницше, «крупица неправоты есть даже признак хорошего вкуса».

Дмитрий Калинин