История Носферату в том виде, в котором мы его знаем в XXI веке, началась больше ста лет назад, когда Брэм Стокер написал роман о вампире, влекомом к чистой душе и нежному телу одной молодой женщины.


НОСФЕРАТУ (NOSFERATU)
2024, США-Великобритания-Венгрия, 132 мин.
Жанр: ужасы, мелодрама
Режиссёр: Роберт Эггерс
В ролях: Лили-Роуз Депп, Николас Холт, Билл Скарсгард, Уиллем Дефо, Аарон Тейлор-Джонсон, Эмма Коррин, Ральф Айнесон

---

Немецкий режиссёр Фридрих Мурнау очень хотел экранизировать эту книгу, но автор к тому времени уже умер, а его вдова наотрез отказалась продавать права. Для того, чтобы выпустить фильм и избежать потенциального иска, киностудия пошла на хитрость и существенно изменила сюжет – теперь добропорядочное семейство Хуттер жило в вымышленном городке Висбурге, граф сменил имя и из притягательного аристократа превратился в жуткого старика, похожего на крысу, да и погибал он иначе, чем в книге – именно Мурнау придумал, что для вампиров смертелен солнечный свет. Всего этого не хватило, чтобы уберечься от судебной тяжбы, однако, оказалось вполне достаточно для рождения нового канона. И дело не только в формальных внешних трансформациях места действия и персонажей. «Носферату, симфония ужаса» изменил масштаб романа. Конечно, без определённого исторического контекста всё могло сложиться совершенно иначе, но слишком мало времени прошло после окончания Первой мировой, чтобы чума, смерть и мрак, которые олицетворял Орлок, не ассоциировались в том числе и с беззащитностью перед неизбежным злом, которое может появиться буквально из ниоткуда, изменив положение дел раз и навсегда, будь то частная жизнь отдельно взятой семьи или существование целого города.

Больше пятидесяти лет спустя роман Стокера стал, наконец, общественным достоянием, и за экранизацию взялся другой немецкий режиссёр. Вернер Херцог представил главного героя совсем иначе, возведя красоту Эллен в абсолют и интерпретировав влечение графа как тягу к избавлению от вечного одиночества. При этом в «Носферату: Призрак ночи» появился ярко выраженный эротизм, что сделало персонажа более человечным, но саму историю – куда как гораздо более отвлечённой и философской. Политическая составляющая была забыта, отношения Дракулы и Эллен снова стали более личными, и только открытый финал напоминал о бессмертии и неотвратимости зла. Изабель Аджани и Клаус Кински создали тандем архетипический, почти религиозный, где совершенно неземная внешность актрисы недвусмысленно отсылала к Мадонне, а антагонисту отводилась роль меланхолического искусителя, у которого жажда крови магическим образом трансформируется в желание человеческого тепла, нежности, любви как чувства совершенно недоступного и оттого настолько соблазнительного.

Роберт Эггерс в своей экранизации вновь вернулся к истокам. Интерпретация Херцога осталась только в лёгких намёках, оммажах, вряд ли заметных обычному зрителю, а на передний план вышла вся дьявольская сущность главного героя, его инфернальность и жажда власти. Режиссёр не оставил персонажу никаких надежд на спасение, пусть даже и через симпатии по ту сторону экрана – его граф оказывается воплощением абсолютно зла, чьей природе противно и чуждо всё то, что делает человека человеком. Его действия объясняются животными инстинктами и стремлением к доминированию как неизбежной мотивацией любого живого существа, которому всегда нужна территория побольше и самка посимпатичнее, пусть критерии и будут различны. В этом смысле особенно любопытны визуальный оммаж к «Ивану Грозному» Эйзенштейна – ассоциация, присутствовавшая разве что в экранизации Копполы, да и то на уровне стилизации костюма. Здесь же Орлок – олицетворение непоколебимой силы, подчиняющей себе всё, не желающей удовлетвориться полумерами и промежуточным результатом.

Однако Эггерса не устраивает низведение смысла и романа Стокера, и фильма Мурнау до банальной дихотомии добра и зла, канонической истории, в которой невинная дева должна пожертвовать собой ради благого дела и спасения мира. Режиссёр предлагает заглянуть глубже, и именно в его «Носферату» акценты впервые расставлены совершенно иначе. Так что в фильме находится достойное место и для четы Хардингов, в более ранних версиях довольствовавшихся ролями статистов и очередных жертв на кровавом пути графа, и для доктора Франца, оказавшегося чем-то большим, нежели банальным последователем Авиценны и носителем сакрального знания, двигающего сюжет. Но всё это было бы невозможно, не сосредоточься Эггерс на мыслях, которые в первоисточниках могли бы предполагаться пытливым зрителем и читателем, но не озвучивались напрямую – о первопричинах зла и связанных с этим взаимоотношений четы Хуттеров. Воплощением этих двух тем, персонажем, их неизбежно объединяющим, оказывается Эллен – уже далеко не та безмолвная девушка, идущая на самопожертвование ради любви.

В «Носферату» её соблазнение начинается задолго до встречи с будущим мужем, но кошмары, приходящие к ней по ночам, застывающие на пороге между сном и явью, неумолимо заставляют задавать один и тот же напрашивающийся вопрос: почему это происходит именно с ней. В лице Лили-Роуз Депп как будто неправильные черты соединяются в правильном порядке, её внешность несомненно притягательна, однако, это не ангельская красота Изабель Аджани у Херцога. У Эггерса Эллен – земная девушка, которая снова и снова пытается разгадать загадку, есть ли её личная вина в том, что тень графа тревожит её душу. Это очень похоже на ощущения жертвы насилия, которая раз за разом проигрывает случившееся в голове, пытаясь понять, что и в какой момент пошло не так, и можно ли было предотвратить трагедию. И здесь бы вспомнить о бескомпромиссной однозначности фигуры графа, разделив историю на явных антагонистов и протагонистов, но Эггерс выводит на сцену семью Хардингов и самого Томаса Хуттера, делая их отражениями друг друга.

Там, где Мурнау исследовал неотвратимость смерти, а Херцог – чувство одиночества и жажду любви, у Эггерса на первый план выходят гораздо более приземлённые, но от того не менее философские аспекты человеческой жизни. Хардинги представляют собой воплощение среднестатистической нормы – счастливая пара, лишённая необходимости задумываться о том, в какую именно сумму обходится их счастье. Они искренне любят друг друга, и на публике их чувства воплощаются исключительно в очередной беременности Анны, хотя за закрытыми дверями есть место настоящей страсти, которую, впрочем, неприлично выставлять напоказ. Эллен по сравнению с ними кажется совершенно иной, и поэтому всё более и более пугающей, выходящей за рамки. Томас балансирует на границе между этими двумя мирами, а его эмпатия по отношению к жене, порядочность и желание добиться определённого положения, которое могло бы обеспечить счастье любимой, делает его самым положительным персонажем в этой истории. Однако Эггерс трансформирует этот образ, и в сцене подписания контракта добродетели герра Хуттера оборачиваются его самыми страшными пороками, а благими намерениями традиционно оказывается вымощен путь в ад, ведь он фактически продаёт возлюбленную за горстку золотых монет. И так ли важно, что этот поступок был продиктован самыми чистыми и искренними побуждениями.

В третьем акте невысказанный до этого вопрос, рождается ли зло внутри человека или приходит извне, озвучивает, наконец, доктор Франц, но и он, и сам режиссёр, предпочитают не давать однозначного ответа. Взамен автор предлагает свой путь наверх, способ избавиться от того, что уже проросло в душе и сердце, а причины могут быть любыми. Ключ оказывается в руках Эллен – с неё всё началось, и ей же всё должно закончиться – вот только это больше не овечка, послушно идущая на заклание, а женщина, осознанно делающая свой выбор и берущая за него ответственность, в отличие от остальных персонажей фильма. Защищает ли она оставшихся в живых обитателей города, или пытается излечить своего супруга, а может, находит возможность примирить плотские желания, ведомые глубинными инстинктами, с искренним зовом чистой души, этого мы не узнаем. Но в визуальном ряду, Эггерс, до этого заигрывавший со зрителем отсылающими к немецкому романтизму реминисценциями, аллюзиями к «Носферату, симфонии ужаса» и оммажами к культовым хоррорам семидесятых, цитирующий стихотворение Эдгара Аллана По, и манифестирующий феминистическое начало, неслучайно заканчивает свою историю узнаваемым образом, популярным главным образом в немецкой живописи и литературе. Слившиеся в объятьях Орлок и Эллен, словно сошедшие с полотна Ганса Бальдунга Грина, воплощают собой вечное противостояние и единение телесного и духовного, хаоса и порядка, земного и божественного, которые могут сосуществовать только внутри лишённого какого-либо абсолюта обыкновенной и непостижимой человеческой души.

Анастасия Ивахнова