Творческий человек - нечастый гость на киноэкране, особенно в качестве центрального персонажа. Почему так? Основная причина лежит, как говорится, на поверхности - судьбы деятелей искусств не дают особой поживы для киношников. Если вдуматься, творческая жизнь на 90% состоит из рутины, бесконечной работы за столом, мольбертом и проч. Даже великий Эннио Морриконе почти в каждом своем интервью уверяет публику в том, что его прекрасные мелодии - вовсе не результат вдохновения, а напротив, итог распланированного ежедневного труда и усидчивости. (Лукавит, конечно, но известная доля истины в его словах, безусловно, есть). Очевидно, что блокбастера на околотворческие темы не слепишь. Единственное исключение, которое приходит в голову - приключенческая драма знаменитого экшен-мастера Джона Бэд-хема «Инкогнито» о попавшем в переплет художнике-копиисте. Но поскольку тема нашей рубрики - музыка, рассматривать этот симпатичный и наивный полу-блокбастер мы не будем.

Если же вспомнить, что помимо экшен-фильмов и триллеров существуют еще и такие жанр, как историческая драма (мелодрама), то поневоле приходится признать, что судьбы отдельных творческих личностей, в том числе и композиторов, совершенно напрасно игнорируются киносообществом. А ведь некоторые из них успели пожить, что называется, «на полную катушку». К примеру, в биографии великого Баха найдутся такие странички, как месяц тюремного заключения, женитьба на двоюродной сестре, потеря нескольких детей (а всего их было 7 от первого брака и еще 13 от второго), пешие прогулки через пол-Германии сквозь леса, кишащие разбойничьими бандами и вообще практически все, что хочешь. А некоторые перипетии жизни Муцио Клементи (1752-1832) прекрасно легли бы в основу приличного исторического триллера. Тут тебе и похищение невесты из родительского дома, бегство с ней в Англию, сыщики, нанятые отцом девушки, которые в итоге нашли ее в Англии и вернули обратно, бизнес, открытый Клементи, и пожар, весь этот бизнес уничтоживший, оставивший беднягу в полной нищете на старости лет, и множество других весьма драматичных событий. Впрочем, сама по себе интересная биография, конечно же, не является гарантией удачного фильма. Тем не менее, смельчакам, рискнувшим связаться с таким капризным материалом как композиторы, музыка, творческий поиск и приступы вдохновения на глазах изумленной публики, в случае победы достается сторицей слава, почет, любовь царя и отечества. Так что, все не так уж мрачно и печально на территории отечественного композиторского кино, пусть и слегка запущенной, слабоосвещенной, болотистой и овражистой. Краеведческий очерк от побывавшего в тех местах автора журнала «25 кадр» - к вашим услугам. Рассматриваемые шесть полнометражных фильмов расположены по рейтингу в порядке возрастания.

Итак, леди и джентельмены, дамы и господа, товарищи и товарищи! Ваши аплодисменты и овации! Почетное первое место СНИЗУ занимает выдающийся в своем роде фильм:

6. «МУСОРГСКИЙ», 1950.
(Режиссер - Григорий Рошаль)

Судьба придворного художника (в широком смысле этого слова) - вещь крайне нестабильная, в любую эпоху и при любом режиме. Особенно когда хозяин-заказчик имеет такие маленькие слабости, как склонность к диктатуре или, что для художника еще ужаснее - собственные воззрения в искусстве. Отец народов, Лучший Друг детей, он же Главный кинокритик и музыковед Страны победившего социализма, перечисленными слабостями обладал в изрядной степени. Занимаясь важными государственными делами, он никогда не забывал воспитывать деятелей искусств, раздавая точные указания, какие именно и как именно нужно снимать фильмы, писать книги и сочинять оперы. Что касается толпы придворных music такег'ов, то они представляли собой самую слабоорганизуемую массу из всех возможных, что не могло не раздражать Вождя и Учителя. В глубине души он наверняка догадывался, что выстроенные в шеренгу композиторы, по приказу дружно бросившиеся сочинять Оды и Победные Гимны, ничего кроме шлака и хлама не произведут, но свою линию гнул непреклонно. В очередной раз терпение Главного музыковеда лопнуло в 1948 году. Воспитательные меры были решительно пересмотрены в сторону «закручивания гаек», начало чему было положено знаменитым и зловещим «Постановлением ВКП(б) об опере «Великая дружба»». Запущенная в те же годы в производство серия композиторских байопиков, в свою очередь, должна была доходчиво проиллюстрировать «Постановление», раздав творческой публике наглядные и внятные ролевые модели, любезные начальственному взору и сообразные с историческим моментом.

«Мусоргский» Г. Рошаля в этом смысле удивительно функционален. Первая цветная картина «Ленфильма», настолько вписывается в стилистику печально известного постановления, что выглядит почти как прямая его экранизация. Перед нами предстает блаженное царство номенклатурной утопии, в котором стада дрессированных, скромных, близких к народу и, вследствие этого, великих композиторов организованно перемещаются по кадру, изрекают пророческие фразы о будущем русской оперы, преисполнены осознания своего значения в истории мировой музыки (в версии наркома Луначарского) и места в культурной политике правящей партии Страны Советов. И, разумеется, готовы в случае необходимости душить врагов правого дела, не исключено, что даже и буквально, собственными руками. Или, к примеру, бородами. По крайней мере, хищный, плотоядный и крайне нездравый блеск в глазах Стасова (артист Николай Черкасов), с которым он произносит фразы вроде «эй вы, скорбные духом, ЖДИТЕ!!!», навевает при просмотре самые недобрые мысли по этому поводу. А несчастных представителей интеллигенции, волею случая забредших в кинозал в далеком 1950 году, скорее всего, вгонял в хладный пот и парализующий ужас, преследуя после 8 кошмарах и заставляя покаяться во всех грехах, совершенных и несовершенных.

Что касается собственно Мусоргского в исполнении Александра Борисова, то стоит ли удивляться, что его экранный герой является объемистой энциклопедией самых заскорузлых околомузыкальных штампов. Персонаж, не имеющий права даже на зачатки личной жизни, не наделенный никакими эмоциями кроме любви к народу («Народ!., сплю и вижу его во сне!..»), в принципе лишенный каких-либо персональных качеств, изначально не мог быть хоть сколько-нибудь жизнеспособным. Волею постановщика артист Борисов периодически пламенеет взором, изображая порывы вдохновения, кидается за рояль, «делает лицо» и в таком состоянии строчит оперу за оперой. Чем не пример для подражания?

Сейчас сложно сказать с уверенностью, создавался ли «Мусоргский» из-под палки запуганными марионетками под чутким руководством какого-нибудь Бара-баса, либо же режиссер Рошаль, пришедший в большое кино непосредственно из Наркомпроса, делал фильм от всей души и по велению сердца. Но конечный результат, в числе прочего, изобличающий «вражеские атаки любых мракобесов» (дословная цитата из фильма), демонстрирует воистину пещерное мракобесие своего подлинного, коллективного автора - запуганного, наглого, бескультурного и не особо разборчивого в средствах раболепного «винтика».

На пятом месте расположился еще один выдающийся шедевр:

5. «КОМПОЗИТОР ГЛИНКА», 1952.
(Режиссер - Григорий Александров)

Возникший по непонятным причинам клон «Глинки» Лео Арнштама в задумке своей должен был служить все той же благой цели - пояснить в доходчивой и наглядной форме постановление, опубликованное без подписи в феврале 1948 г. на первой полосе газеты «Правда». Надо сказать, с идеологической задачей фильм Александрова справился крайне слабо, лишь немногим лучше своего практически одноименного предшественника.

Александров, фаворит Иосифа Виссарионовича, осмелился исполнить заказ не в суровом номенклатурном тоне «Мусоргского», а в несколько более благостном -воздействуя на зрителя красотой образов вместо грозного указующего перста. Для этого он щедро разбавляет действие красивыми и необычными пейзажами, созданными при помощи спецэффектов, пестреющим фейерверками миланским небом, а также самыми, пожалуй, живописными за всю историю советского кино закатами. О костюмах и интерьерах нечего даже упоминать - очевидно, что финансового стеснения при постановке режиссер не испытывал. И надо признать, что возможности цветового кино Александров использовал по максимуму. То, что «Мусоргский» был премирован в Каннах (!) за декорации, в то время как «Композитор Глинка» остался в этом плане незамеченным, представляется вопиющей исторической несправедливостью.

Но как бы там ни было, если вспомнить, что помимо декораций и закатов фильм должен содержать еще что-нибудь примечательное, то александровскому байопику в этом плане похвастаться практически нечем. Во-первых, по всем статьям, кроме декоративного блеска, он проигрывает «Глинке» Арнштама. Во-вторых, «Композитор Глинка» 1952 года по многим пунктам сюжета повторяет своего шестилетней давности черно-белого предшественника. Сколь странным бы это нам ни показалось, но мы еще раз наблюдаем создание оперы «Жизнь за царя», еще раз слушаем ее репетиции и премьеру, еще раз присутствуем на дискуссии о возможности или невозможности существования собственно русской оперы и еще раз лицезреем Пушкина и Николая I. При этом все указанные перипетии выглядят у Александрова проще, тривиальнее, а что самое непростительное - лишены тех замечательных, колоритных и запоминающихся деталей, которыми пестрел фильм 1946 года. Любовь Орлова в роли Людмилы Ивановны, сестры композитора и Георгий Вицин в роли Гоголя не успевают хоть как-то оживить и разнообразить действие по причине своего минимального присутствия на экране. Знаменитый пианист Святослав Рихтер, правда, вносит довольно неожиданную юмористическую струю в происходящее, но лишь по причине комичности его персонажа (Ференц Лист, или точнее - карикатура на Ференца Листа) и анекдотичности исполнения этой крохотной роли. Что касается артиста Бориса Смирнова, ведущего «первую скрипку» в фильме, то его Глинка, к сожалению, тоже слегка поражен недугом «идеологического истуканизма». В изображении творческих порывов актер пребывает либо в состоянии автопилота, либо ведом под белы руки дружным стадом развесистых штампов. Разве что в сцене репетиции, где ему приходится брать в руки дирижерскую палочку (и даже ей размахивать!), у него появляется неподдельный блеск в глазах, а по характерной жестикуляции и засученным по локоть рукавам рубашки можно вполне наглядно опознать уте-совские ухватки. Общение с маэстро не прошло даром для Григория Васильевича!

4. «ЧАЙКОВСКИЙ», 1969 г.
(Режиссер - Игорь Таланкин)

На 4-м месте рейтинга обосновался довольно странный, если даже не сказать, загадочный гибрид о двух сериях. Поскольку о реальной причине появления подобного артефакта его создатели публично не высказывались, нам остается лишь строить догадки по этому поводу. Первым делом возникает подозрение, что авторами был изначально задуман некий экспортный продукт. Своей тщательно созданной «раскованной» и «несоветской» атмосферой фильм не может не наводить на подобные мысли. Вполне возможно, что Таланкин хотел в очередной раз вписать (изящно и невзначай) русскую культуру в контекст европейской. А глубоко прогрессивный и новаторский советский кинематограф - в европейскую фестивальную струю, за компанию. Для этих, без сомнения, благородных целей в кадре обильно представлены архитектурные достопримечательности Санкт-Петербурга, рифмующиеся с парижскими набережными и кембриджскими университетскими двориками, роскошная обстановка усадеб и залов, бесконечно богатая и насыщенная культурная жизнь северной столицы, аристократические страсти и остальное в том же духе. Арт-претензии картины, рассчитывающей, помимо всего прочего, кажется, еще и на успех высоколобой фестивальной публики, обеспечиваются многочисленными отвлекающими от сюжета маневрами, как то: танцующими силуэтами в дверных проемах, длительными «проездами» и «пролетами» камеры, долго уплывающими вдаль каретами и тщательно, без экономии на метраже проэкспониро-ванными березовыми рощами. Но и это не все, в программе также имеются чистые, искренние притязания на горячую народную любовь, а также несколько оттягивающих рукава «оскаровских» козырей. Народную любовь авторы завоевывают с помощью артиста Леонова, нескольких «жизненных» эпизодов и одной комедийной сцены. А голливудских киноакадемиков был призван атаковать своими аранжировками приглашенный для работы над музыкальным сопровождением легендарный Димитрий Темкин. Американский пианист и композитор русского происхождения, Темкин был автором музыки и аранжировок к бессчетному количеству кинохитов, в числе которых «Большой вальс», «Рио Браво», «Падение Римской империи» и даже трех лент Альфреда Хичкока. Для трехкратного лауреата и восемнадцатикратного (!) номинанта премии «Оскар» работа с советскими кинематографистами стала последней в его творческой карьере.

Приняв во внимание настолько разнонаправленные творческие устремления авторов, нечего и удивляться тому, что в итоге мы имеем совершенно непостижимое лоскутное одеяло, вызывающее при просмотре самые разные чувства, а более всего -различные оттенки удивления. Но самое потрясающее во всей этой затее то, что фильм, в конечном счете, «сорвал банк» практически на всех предполагаемых фронтах. Американские киноакадемики снабдили его двумя номинациями - за лучший иностранный фильм и лучшую аранжировку (ныне безвременно почившая). Номинация за лучший иностранный фильм, напомню, обозначает ни много ни мало то, что «Чайковский», по мнению комиссии, явился одной из пяти лучших кинолент, вышедших в 1972 году во всем мире, помимо США. Учитывая тот факт, что в 1970 году успел прогреметь Кен Расселл со своей киноверсией взаимоотношений Петра Ильича с баронессой фон Мекк, подобный результат представляется еще более значительным. Советский же народ, предварительно проголосовав рублем (23.7 млн. на серию), назначил результатом опроса журнала «Советский экран» Иннокентия Смоктуновского лучшим исполнителем мужской роли в 1969 году. И, несмотря на то, что собственно арт-претензии «Чайковского» не были особо замечены на мировых фестивалях, нельзя не признать, что рецептура успеха была подобрана почти в идеальных пропорциях. Правда, второй раз подобный рецепт сработать бы уже не смог.

Что касается актерской игры, то знаменитый Иннокентий Смоктуновский весьма живо и виртуозно создает образ обаятельного, утонченного невротика. В последних сценах картины поражаешься еще и дивному портретному сходству артиста с персонажем. Но, к сожалению, в одиночку вытянуть подобного двухсерийного монстра - задача непосильная для любого актера. Тем более, в музыкальных сценах Смоктуновский, брошенный на «самообслуживание», дает несколько заметных «фальшивых нот», пойдя на поводу у заготовленных штампов и поверхностных режиссерских указаний. Но в любом случае, те артистические и профессиональные качества, которые он привносит в фильм, являются огромным плюсом и достижением для всей картины. Тем не менее, при всех неоспоримых достоинствах, «Чайковский», пройдя испытание временем, выглядит теперь как любопытный музейный экспонат, артефакт постот-тепельной эпохи, нежели актуальная, пригодная для многократного любовного пересмотра лента.

3. «ВЕТКА СИРЕНИ», 2007 г.
(Режиссер - Павел Лунгин)

Одним из удивительных умений режиссера Павла Лунгина является способность (и желание) браться за самые разнородные сюжеты, обеспечивая их при реализации максимально адекватными для конкретного данного случая художественными средствами. В соответствии с этим, стилистика его работ столь непредсказуемо, а иногда и радикально скачет от фильма к фильму, что порой невозможно без изумления опознавать в постановщике одного и того же человека.

В данном случае густо окрашенный в мыльные тона сценарий коллективного производства (М. Дунаев, Л. Коксон и П. Финн) потребовал соответствующего стилистического оформления. В первую очередь это коснулось цветового решения, выполненного в самой усредненно-буржуйской манере, в результате чего визуальный ряд напоминает более рекламный ролик каких-нибудь женских товаров, нежели историческую драму. Скорее всего, это было сделано с той целью, чтобы случайно наткнувшийся на фильм в процессе щелканья кнопок на пульте какой-нибудь среднестатистический бизнесмен или домохозяйка, на уровне подсознания по паре кадров опознали его как что-то свое, родное и канал не переключали. В картинах для большого экрана Лунгин к такой «пупсовой» раскраске никогда не прибегал, честь ему и хвала. Автор этих строк при просмотре «Сирени» рискнул воспользоваться достижениями современной техники и полностью убрал все цвета на экране ТВ. И, надо признаться, остался очень доволен результатом, всячески рекомендуя повторить этот трюк всем зрителям фильма. В черно-белом варианте картинка мгновенно прибавляет в благородстве, выразительности, становятся заметны все достоинства продуманной и выверенной операторской работы, и даже, откуда ни возьмись, возникает «неуловимый флер десятилетий», нехватка которого столь бросается в глаза при просмотре цветного варианта.

Стиль актерской игры также был продиктован «мыльным» стандартом, что, однако -о, чудо! - совершенно не сказалось на исполнителе главной роли Дмитрии Цыганове, удивляющим изрядным внешним сходством со своим великим прототипом (особенно когда в профиль или в шляпе). Известно, как рискуют режиссеры, идя на поводу у портретного сходства актера с исторической личностью. Тем более, в данном случае персонаж попался ого-го какой! Один из самых знаменитых композиторов, Сергей Васильевич Рахманинов, был известен помимо всего прочего катастрофически тяжелым характером, гигантской харизмой и склонностью к жесточайшим депрессиям. Трагическое мировоззрение нашло как нельзя лучшее воплощение в его бесконечно мрачных и прекрасных музыкальных шедеврах. И можно только поздравить молодого Цыганова, порадовавшего нас весьма зрелой актерской работой, где нашлось место и для сосредоточенно-мрачного вида, и для тяжелых взглядов, и для напряженных реплик, и для игры желваками. Все серьезные сцены он вытянул вполне уверенно, а в эпизоде разборки со Зверевым даже умудрился вчистую обыграть знаменитого Алексея Петренко. Честь ему и хвала, тем более, что Лунгин благоразумно отказался от чисто музыкальных сцен, где Цыганову нужно было бы изображать порывы вдохновения или нечто подобное, и тем самым не стал подставлять артиста под удар. Остальные актеры подобной убедительностью нас не балуют, радостно угнездившись на привычной для себя сериальной планке и произнося свои реплики в строгом соответствии с «замыленным» сюжетом. К сценарию, в котором, к примеру, эпизодический персонаж Мириам Сехон - Марианна - спасает Рахманинова от большевиков ДВАЖДЫ за 10 минут экранного времени, какой-либо другой эпитет подобрать довольно трудно.

Впрочем, оставим придирки. Ведь, в любом случае, от Лунгина мы получили крепкую и динамичную ТВ-драму, появление которой внушает некоторые надежды на то, что тема «композитор на экране» не только не закрыта в отечественном кино, а даже более того - сулит некие грядущие приятные знакомства.

2. «ГЛИНКА» 1946 г.
(Режиссер - Лео Арнштам)

Глядя на архаичные заглавные титры, приправленные нездорово бодрым оркестровым вступлением, а также имея в виду год создания ленты, зритель (как и ваш покорный слуга) при первом знакомстве с фильмом вправе заподозрить самый угарный идеологически обезумевший трэш. И каждый таковое заподозривший будет (как и ваш покорный слуга) нещадно посрамлен. Ибо на самом деле перед нами - господа, шляпы долой! - самая живая, обаятельная и запоминающаяся композиторская кинобиография за всю историю советского кинематографа. Тем, кому в исследовательских целях необходимо изучать и складировать по полкам все клише пропагандистского кино времен СССР, вам, друзья, не сюда. Это к Рошалю и его «сладкой парочке» - «Мусоргскому» 1952 г. и «Римекому-Корсакову» 1954. Здесь же на каждом «месте для штампа» - очаровательный узор или даже гербарий. Не исключено, что именно это и стало причиной появления в 1952 году фильма-клона Александрова на ту же тему, ибо картина Лео Оскаровича Арнштама, в прошлом концертирующего пианиста, выпускника Петербургской консерватории, с воспитательно-идеологической задачей справилась «на троечку», а то и хуже. А зато... Достоинств у фильма - масса. За одну только теплую, тонкую и человечную атмосферу режиссеру нужно было воздвигнуть памятник при жизни. А чего стоят потрясающие старорежимные диалоги, в которых явственно слышны отголоски еще не до конца ушедшей к тому времени аристократической культуры людей, помнящих ту жизнь не по учебникам...

Конечно же, актерская игра заслуживает отдельного упоминания. Благодаря продуманному кастингу мы видим в основных ролях выразительные и удивительно интеллигентные лица актеров Меркурьева, Кондратьевой, Ивановой и, в том числе, замечательно органичного и выразительного в своей роли мальчика, в будущем известного пианиста и педагога, Саши Соболева. Борис Чирков, не стесняющийся оживить своего Глинку мягким, обаятельным комикованием, создал запоминающийся образ знаменитого композитора, на удивление далекий от официозного. И даже в самых пафосных патриотических фразах актеры демонстрируют не идеологизированное истуканство, а подлинный блеск в глазах людей, для которых слова «защищать Отчизну» в течение предыдущих 4 лет были наполнены самым что ни на есть роковым смыслом.

Остается лишь сожалеть, что такого рода человечная манера изложения не прижилась в советских байопиках. Кто тому виной - вездесущие идеологические надсмотрщики или малоталантливые режиссеры, сложно доподлинно сказать. Но, увы, стала традиционной и пустила корни (если не сказать - метастазы) именно «истукан-ская» манера. Ну а фильмы, снятые в таком ракурсе, располагаются в лоне градаций от «чтоб чего не вышло», минуя «дайте премию», и до «полный угар», (см. «Лермонтов», 1986 года. А лучше - ни в коем случае не см.)

Что ж, в конце концов, мы подошли к вершине нашего рейтинга, на которой изволит почивать на лаврах весьма неоднозначный фильм.

1. «АПОКРИФ. МУЗЫКА ДЛЯ ПЕТРА И ПАВЛА» 2005,
(Режиссер - Адель Аль-Хадад)

Первое место в рейтинге отечественных киноопусов на композиторскую тему занял еще один телевизионный проект, имеющий, впрочем, также и некоторые кинотеатральные притязания. По крайней мере, прокатная версия у картины имеется, но рассматривать мы будем полную, тем более, что она получила признание на фестивале именно телевизионных фильмов в Монте-Карло, завоевав приз за "Лучший фильм". Режиссеру есть чем гордиться, ибо в конкурентах у него состояли (на минуточку) такие телесериалы как "24", "Отчаянные домохозяйки" и "Остаться в живых". Жаль, что фильм прошел практически незамеченным на отечественных экранах, ибо малая "раскрутка" и информационная поддержка отнюдь не адекватна его достоинствам и качеству. Ожидать шедевра, равного "Амадею", впрочем, тоже не стоит.

На первом месте рейтинга «Апокриф» обосновался лишь по причине того, что своего "Амадея" или даже "Переписывая Бетховена" отечественные кинодеятели пока что нам не предложили. Предложат, конечно же, предложат, никаких сомнений... Но на сегодняшний день рядом с этим фильмом нельзя поставить никого, и основная тому причина - роскошный сценарий Юрия Арабова. Профессионал высочайшего уровня, в этой работе он, кажется, превзошел сам себя, создав блестящее, продуманное и вдохновенное полотно, где в каждой реплике чувствуется огромная исследовательская работа и погружение в эпоху, и где столь любимый автором парадоксальный юмор, щедро рассыпанный по тексту, ничуть не заслоняет трагическую суть повествования. Очевидно, что Арабов заложил в сценарий собственные, актуальные переживания по поводу внутреннего мира гениального художника, его "вписываемости" в окружающий мир и в социум. Результатом этого стал настолько достоверный и "близкий" Чайковский, что, кажется, мы можем прикоснуться к нему руками. Немного "заземляя" своего персонажа, заставляя его пройти через ряд бытовых неурядиц, через "трения" с родственниками и даже локальные творческие неудачи, Арабов силой своего таланта лишь с большей наглядностью выявляет "оторванность", "надмирность" главного героя, так остро переживающего невозможность жить по всеобщим мирским законам. Стоит ли говорить, что в эпоху засилья «желтизны» в прессе на телеэкранах и даже в кино-биографиях, такой благородно-пафосный в отношении внутреннего мира творческого человека сценарий достоин самых бурных оваций. Впрочем, вкусы чинных музыкальных пуристов арабовский Чайковский, рассказывающий неуместные анекдоты, боящийся грозы и разборок с бывшей женой, впадающий поочередно то в приступы паники, то в приступы благодушия и всепрощения, едва ли удовлетворит. Более того, в отношении подобного зрителя Арабов и не скрывает своих намерений - сразу отогнать их метлой от экрана, дабы вести свой исключительно содержательный и интересный диалог с теми, кто способен переступать через заросли привычных штампов.

Что касается собственно постановки, то перед Адель Аль-Хададом, режиссером, которому в руки выпал такой совершенно уникальный, как для дебютанта, козырь, наипервейшей в ряду творческих задач было - не испортить сценарий. По словам постановщика, более всего он сосредоточился на создании «атмосферы» в кадре, во всех смыслах этого непростого для кинематографиста слова. Кажется, получившийся результат стоит признать вполне удачным, ибо визуальное решение иначе как «пленительным» не назовешь, неспешный ритм повествования ничуть не вызывает ощущение затянутости, а очаровательные закадровые комментарии детским голосом вполне тянут на «изюминку» фильма. К сожалению, актерская игра всех без исключения артистов отмечена печатью сериальной эстетики. Это не помешало, впрочем, замечательным Филозову и Феклистову наполнить своих персонажей мастерски прорисованными обаятельными штрихами, но и не помогло их коллегам рангом пониже органично выглядеть на экране. Актерские работы всех, за исключением упомянутых выше двух мастеров, колеблются где-то в пределах между «вполне терпимо» до «совершенно невыносимо». Во вторую категорию попадают Софья Андреевна, экс-супруга Чайковского в исполнении Галины Кашковской и, к сожалению, чудовищный Моцарт в версии Алексея Маклакова, сделавший главную смысловую сцену фильма едва пригодной к просмотру. Зачем аристократичного, утонченного композитора, по неожиданной идее Арабова, явившемуся в тяжелую минуту Чайковскому, сбежав прямиком из ада (!), было превращать в небритого хмыря с пропитым боцманским басом и повадками портового грузчика, вопрос воистину риторический. Оставим это на совести режиссера (ибо простить это решительно невозможно) и, сосредоточившись на плюсах картины, которую совершенно не зазорно будет при случае даже пересмотреть повторно, скажем ему спасибо за то, что он воплотил на экране столь шедевральный сценарий и дал возможность прозвучать арабов-ским репликам и идеям.

Что остается добавить в качестве заключения? Можно осторожно помечтать о том, что интерес к показу творчества на большом экране рано или поздно вернется в чистые и светлые продюсерские помыслы. Можно помечтать о грядущих фильмах на композиторские темы, умных, увлекательных, достоверных и замечательных. О том, что желтизна и пошлость никогда не угнездятся в отечественном кино подобной направленности. О том, что Андрей Кончаловский наконец-то найдет средства на давно вынашиваемый проект о Рахманинове. Наверняка это был бы достойный фильм, ибо консерваторское прошлое в любом случае помогло бы Андрею Сергеевичу не допустить на экран дилетантские бредни и поверхностные штампы. И, наконец, молить провидение о том, чтобы мысль перенести на экран биографию великого Шопена, композитора, известного, помимо всего прочего, своим ужасным недугом - туберкулезом, не пришла в голову Алексею Герману-младшему. Только представьте себе 120-минутный фильм, целиком состоящий из кашля. Это, наверное, была бы «штука посильнее «Фауста» Гете». А то и «Голубой ноты» Жулавского. Пока вы это представляете, я незаметно удаляюсь. А о Жулавском - в следующий раз.

До встречи!