СТАНОВЛЕНИЕ ЦВЕТНОГО КИНО

Привыкнув, что цветные фильмы – это норма жизни современной кинематографии, зачастую мы упускаем из виду, какой долгий и непростой путь в своем развитии преодолело кино, чтобы иметь право быть цветным. Современный зритель уверен, что эти фильмы появились сравнительно недавно по кинематографическим меркам, и период монохромного, черно-белого кинематографа существовал лишь из-за неумения, незнания того, как сделать так, чтобы объекты, переносимые на пленку, сохраняли свой настоящий цветовой спектр. То есть, грубо говоря, иного варианта тогда не было.

В настоящее время многие из таких лент раскрашиваются, дабы успешно конкурировать с современными, конечно же, не черно-белыми картинами. Однако стоит помнить, что ни одна идея черно-белого изображения, по сей день, не утратила своего значения, что говорит об актуальности таких картин даже в эпохе цветного кино. Светотень, как в цветном, так и в черно-белом кинематографе, служит важнейшим визуальным элементом кинокадра. На первых порах становления цветного кино, некоторые операторы пытались подменить светотеневой контраст контрастом цветовым. Но вскоре эти опыты были опровергнуты работами советских кинооператоров, сочетавших в своем творчестве яркое светотеневое решение с выразительным построением колорита. Но об этом чуть позже.

А фильмы начала века стремились к цвету и звуку. Но это не означает, что в то время цветное кино было чем-то недоступным. На самом деле, исключительно монохромным кино не просуществовало и десяти лет после своего изобретения. И исключительно в черно-белом варианте снимали многие режиссеры, желая особо подчеркнуть, донести до зрителя свои идеи, так или иначе обыгрывая их в определенных светотенях. Становление цветного кино, его проблемы и достижения, уловки, на которые приходилось идти режиссерам, чтобы раскрасить мир фильмов во все цвета радуги – все это вызывает большой интерес и заслуживает детального анализа и погружения в забытую многими историю возникновения кино. При этом различные источники «первым в мире цветным фильмом» называют разные ленты. На самом деле, такого фильма никогда не было, а история цветного кино, к сожалению, пестрит фальсификациями. Поиск первой цветной картины приводит лишь к нахождению метода, с помощью которого был выявлен цвет, и в связке с которым упоминается та или иная работа.

ПЕРВЫЕ ЛЕНТЫ И ПЕРВЫЕ ЦВЕТНЫЕ КАДРЫ

Говорят, что история кино берет свое начало в Древней Греции, с театра движущихся теней. Официально кинематограф (или «синематограф» – французское слово, означающее систему создания и показа фильма) родился 22 марта (по другим данным 28 декабря) 1895 года, когда вышел первый фильм «Выход рабочих с завода» братьев Люмьер, успешно решивший задачу по закреплению на материальном носителе изображения непрерывного движения объектов и проекции этого движения на экран. Казалось, все предвосхищало рождение чего-то особенного – месяцем ранее Огюст и Луи Люмьер запатентовали первый аппарат для получения движущегося изображения. Еще раньше были изобретены «фоторужье» Марея, «хронофотограф» Демени, аппарат Фризе-Грина и Эванса, аппарат Тимченко, «кинетоскоп» Эдисона, первая гибкая светочувствительная негорючая пленка Болдырева, горючая целлулоидная пленка Гудвина и Истмена, а также многие другие приборы, позже нашедшие себе успешное применение в области кинематографии. С этого началась история кино, которое, как теперь кажется, не могло не появиться.

Сначала это были демонстрации первых короткометражных фильмов, шедших всего 1,5 минуты и записанных на 15-20 метрах пленки; причиной такой короткой продолжительности являлось несовершенство аппаратуры. Это были документальные ленты, а первая комедийная инсценировка с зачатками зарождающегося игрового кино принадлежала все тем же братьям Люмьер и называлась «Политый поливальщик», где мальчик-подросток наступает на шланг за спиной садовника и тот обдает себя струей воды. Исполнители ролей в этом коротком скетче были приятели братьев. Вообще же новорожденный кинематограф на первом году жизни не инсценировал события, а лишь фиксировал их. Названия «Выход рабочих с фабрики», «Игра в покер», «Прибытие поезда», «Завтрак младенца» исчерпывающе говорят о сюжете лент. А в «Разрушении стены» применялась обратная съемка, отчего получилось, будто стена восстанавливается из облака пыли. В течение 1896-1897 годов публичные демонстрации первых фильмов были организованы чуть ли не во всех европейских столицах. В России первые показы начались в апреле 1896 года в Санкт-Петербурге и Москве, после чего были сняты первые отечественные ленты режиссерами С. Макаровым, А. Федецким и другими. Показы проходили в саду «Эрмитаж», и спустя годы на этом же месте студия «Ленфильм» возвела свой первый съемочный павильон.

Чтобы представить, каким же событием были фильмы для своих зрителей, стоит упомянуть о том знаменитом впечатлении, произведенным лентой «Прибытие поезда», когда паровоз, появившийся из глубины экрана, устремлялся на зрителей, отчего те вскакивали с мест, боясь быть раздавленными. С тех пор, поезд стал символом кинематографа. Вагоны поезда останавливались у платформы, и толпа пассажиров направлялась к ним. К слову, в их числе находится мать Люмьеров – она в шотландской накидке, с двумя внуками. Две невольные звезды фильма – крестьянин и девушка, снятые одним крупным планом, предельно четко. Крупные планы поразили зрителей не меньше, чем мчащийся на них поезд – казалось, что это не люди, а великаны. Для данного фильма Луи Люмьером были использованы все возможности объектива с большим фокусным расстоянием, в результате чего, объектив аппарата стал отождествлением глаз человека, его видения происходящего. Оказалось, что изображение может менять размеры, а отдельные крупные планы глаз, рук или даже вещей поначалу пугали зрителей своей невозможностью, представляясь чем-то вроде первых фильмов ужасов. Для своих фильмов братья неподвижно устанавливали камеру, естественным образом фиксирующую происходящее вокруг нее.

К началу ХХ века продолжительность лент увеличилась до 15-20 минут, а длина пленки составила 200-300 метров. Дальнейшее совершенствование техники способствовало увеличению длительности показываемых лент. Именно с увеличением хронометража в кинематографе появились жанры и усложнились художественные приемы съемки, набор изобразительных приемов. К 1920 годам, став популярным, кино оформилось в определенный вид искусства со своими тенденциями, идеями и особенностями. Именно в 1920-х годах немое кино впервые стало звуковым. Впрочем, это уже другая история.

А первые цветные фильмы появились…около 1900 года, когда французский режиссер Жорж Мельес стал раскрашивать свои ленты анилиновыми красками, которые, по утверждению Ж. Садуля, разведенные на воде и спирте, придавали изображению прозрачность, делая его светоносными и сверкающим. Задумка оказалась столь успешной, что созданная Мельесом фирма с незамысловатым названием «Star Films» уже через два года, в 1902, приносит своему владельцу большой доход, выпуская часть картин в цветном варианте. Часть – потому, что это был долгая, кропотливая работа, требующая предельного внимания, учитывая то, что маленькие кадры приходилось обводить кисточкой очень осторожно. Работая днями и ночами, Мельес заканчивая рисовать, получал большое удовлетворение: на пленке были хорошо видны зеленый, красный, и желтые цвета, а голубым цветом было раскрашено небо. Но так создавалась только одна копия, а заказы на цветные фильмы сыпались с разных сторон, и в раскраску включились новые люди. Техника Мельеса состояла из двух похожих химических процессов, применявшихся в зависимости от нужной задумки: тонирования, когда черное и темно-серое превращалось в белые и светло-серые тона, и варьирования, когда черные и темно-серые цвета превращались в оттенки какого-либо цвета. Режиссер использовал четыре цвета: желтый, зеленый, синий и красный – и еще около двадцати оттенков.

Параллельно была создана фирма «Патэ», окрашивающая ленты по трафарету в три – четыре краски. В зависимости от числа цветов, изготавливались дополнительные копии, в которых специальным пробойником вырезались отверстия для каждого цвета. Копия в тесном контакте с такими матрицами последовательно проходила через барабаны, которые наносили соответствующую краску. Результат получался лучше, по сравнению с окраской ручным способом. Для удобства сложилась определенная система использования и восприятия цвета в различных сценах. Вечерние и ночные сцены окрашивали в глубокие синие тона; стихийные бедствия, разрушения показывали в красном; утро и нежные сцены представали светло-розовыми или молочно-белыми, желтый цвет – цвет порока, предательства, чего-то грязного, подлого, а зеленый цвет указывал на демонстрацию фантастических или страшных событии.

Примерно в это же время раскрашивать стали не только отдельные сцены, но и покадрово. Это была куда более кропотливая, несовершенная работа, осуществляемая вручную, и часто результат представал далеко не идеальным. Красили отдельные предметы, находящиеся в кадре. Маленькие детали зачастую было трудно, а порой невозможно окрасить, потому их либо затеняли одним цветом, либо оставляли неокрашенными, на контрасте с более большими цветными предметами. Постепенно из-за своей трудоемкости и изъянов подобная техника стала забываться, пока в 1980-х годах не обрела новую жизнь за счет раскрашивания, производимого не людьми, а компьютерами, которым были под силу раскрасить самые незначительные детали. Появился и термин – колоризация. Именно с помощью данной техники в наше время раскрашивают советские черно-белые ленты. Например, «В бой идут одни старики» и «Семнадцать мгновений весны».

Именно благодаря колоризации, раскрашиванием вручную в 1925 году появился знаменитый красный флаг в фильме «Броненосец Потемкин» Сергея Эйзенштейна. Позже некоторые вспоминали о грандиозном эффекте, произведенном появлением цвета в черно-белом фильме, сравнивая его с ударом молнии.

УПРАВЛЯТЬ ЦВЕТОМ

Преподнести зрителю готовую цветную картинку – целое искусство. В черно-белом спектре считается, что гамма шире, когда больше полутонов серого цвета, что и фиксируется на камеру. Рассеянный свет способствует возникновению самого широкого диапазона полутонов, концентрируемое освещение, напротив, ограничивает их. При цветной съемке данный принцип остается в силе, но при этом оператору еще нужно учитывать цветовой контраст и цветовые различия снимаемых объектов. Наибольший цветовой контраст возникает в сочетании взаимодополняющих цветов видимого спектра, например, красный и зеленый, желтый и синий и т.д. Причем, считается, что при рассеянном свете цвет воспроизводится более правильно. При съемке в цвете оператор обязательно должен знать, из какого светового решения объект выйдет, и в какое приведет. Особенно важно это при съемке крупным планом, когда фоном для игры актера служат движения цвета и света, отображающие малейшее изменение мимики. Освещение и цвет хорошо передают эмоции, настроение, общую атмосферу происходящего. Самый простой пример – холодные и теплые цвета. Согласитесь, что свет от огня камина создает иное настроение, чем бледный свет от луны.

Само освещение может выхватывать как отдельные детали, чтобы сосредоточить внимание зрителя на них, так и целые предметы. Придавая свету ту или иную окраску, кинооператор изменяет этим цвета снимаемых предметов. Стоит подобрать специальный фильтр, как цвет снимаемого объекта станет иным. Интересно, что техника получения чисто черного цвета по своей сложности не уступает получению всех прочих цветов. Казалось бы, для черного оттенка достаточно перестать освещать объект, однако это не так. Черный цвет получают путем большой экспозиции при печати каждого слоя трехслойной пленки. Снимать в цвете – непросто и к этому можно приступать лишь после достаточного опыта работы с черно-белым изображением.

ПЕРВЫЕ ШАГИ К ЦВЕТНЫМ СЪЕМКАМ

Еще во время ручного раскрашивания пленки, велись разработки специальных аппаратов, которые могли бы позволить снять и показать цвет. В 1899 году Эдвард Тюрнер изобрел кинематографический аппарат, позволявший снимать на черно-белую пленку цветное изображение. Использование прозрачного круга, состоящего из трех секторов, который вращался между объективом и пленкой, давало вместо одного черно-белого кадра, целых три – для каждого из цветов. В 1901 году Чарльз Урбан заинтересовался изобретением Тюрнера и профинансировал разработки. Вскоре Тюрнер умирает и Урбан нанимает талантливого исследователя и оператора Джорджа Смита, который исправил некоторые недостатки аппарата, но так и не смог добиться полноценной картинки, получая ортохроматическое изображение, состоящее из двух первичных цветов – зеленого и голубого. Урбан и Смит запатентовали технологию, и, назвав ее Kinemacolor, 26 февраля 1909 года презентовали публике. Для получения цветного изображения в камере использовался так называемый двухлопастной обтюратор с красно-оранжевым и сине-зеленым фильтром. Последовательное экспонирование двух кадров под соответствующим светофильтром и давало цветную картину. Пленка для такой камеры прокручивалась с удвоенной скоростью – 32 кадра вместо стандартных для тех лет 16-ти. И это учитывая то, что Смит для уменьшения дефектов при воспроизведении убрал один из цветов, оставив только два, иначе пленку приходилось бы прокручивать в три раза быстрее. Но от неполноты цветовоспроизведения и временного параллакса (цветная кайма вокруг движущихся предметов) так уйти и не удалось. Первой цветной картиной, снятой системой Kinemacolor был восьмиминутный короткометражный английский фильм "A Visit to the Seaside" (1908), и Урбан начал активное производство цветных картин. Было снято около 54 лент в цвете, которые крутили 300 кинотеатров Великобритании, снабженные специальными проекторами компании. В Советском Союзе ленту, снятую подобным способом, можно было увидеть уже в 1931 году – это был документальный фильм «Праздник труда» Николая Анощенко. Хотя кто-то считает, что предложенный метод Николая Дмитриевича «Спектроколор» был предложен впервые.

Подобную систему в своих снимках использовал русский фотограф Проскудин-Горский, создававший бесподобно красивые, яркие, живые и реалистичные цветные фотографии. Отличия техники Проскудина-Горского от метода Смита состояло в том, что велась одновременно на три различные пластины через разные светофильтры, проектируемые при печати одновременно. Но если для фотографий такой метод оказался хорош, то для кино не годился потому, что невозможно снять три совершенно одинаковых пленки с движущейся картинкой, не застывающей и не ждущей, пока ее снимут на три разных аппарата. Да и стоимость съемочных аппаратов Kinemacolor была слишком высока, а производство фильмов – довольно сложной и кропотливой работой, поэтому дела компании пошли на спад.

Чуть позже появились специальные съемочные аппараты, чья светорасщепляющая оптическая система позволяла одновременно записывать одно и то же изображение на три кадра одной пленки. Этот прапрадедушка современных съемочных аппаратов требовал постоянного контроля оптической системы, которая могла сломаться в любой момент, а сам метод съемки был очень дорогой. Демонстрировать фильмы, снятые с помощью данной системы приходилось с помощью специальной проекционной аппаратуры. Методом пользовались, но он не получил широкого распространения и популярности, но даже сегодня поражает своей оригинальностью, техническим решением и качеством исполнения.

TECHNICOLOR ЗАВОЕВЫВАЕТ МИР

Наибольший успех получила технология Technicolor одноименной компании, основанной в 1914 году Гербертом Т. Калмусом. Уже в 1916 году компанией было решено снимать цветные фильмы субтрактивным способом, который изначально позволял показывать ленты обычными кинопроекторами. Этот способ получил широкое распространение двухцветными, (бипачными) и трехпленочными съемками. Также был и растровый, но он, скорее, предназначался для любительских съемок, так как позволял получить позитивное изображение в единственном экземпляре.

Бипачный подход был куда более удобен, прост и дешев. При такой методике съемка велась уже на две более тонкие пленки, сложенных эмульсиями друг к другу, которые подбирались по светочувствительности. Ближе к объективу располагалась пленка, чувствительная к сине-фиолетовым лучам (фронт-фильм), вторая воспринимала желто-красные лучи (рюк-фильм). Для съемок таким способом в США использовались камеры «Белл-Хауэлл» и «Митчелл», в Европе же, фирмы «Дерби» и «Аскания» выпускали свои специальные съемочные аппараты с четырьмя кассетами. Впрочем, были и свои минусы этого метода: резкость показываемых объектов была неизменно ниже, чем у черно-белых лент, а движущиеся объекты имели вокруг своих контуров цветную кайму или временной параллакс.

Первой картиной, снятой бипачным методом была лента «Жертвы моря» (1922) американского режиссера Честера М. Франклина. Кто-то считает, что эта лента не произвела должного впечатления на публику, другие же говорят об ошеломительном эффекте картины. Сейчас судить об этом сложно, однако применение новой технологии двухпленочного способа Technicolor позволило добавить в этот черно-белый фильм два цвета – зеленый и красный, с помощью их сочетаний и раскрашивалась основная картинка. При просмотре, конечно, заметна скудность, а порой неправдоподобность цветовой палитры «Жертв моря», но, тем не менее, это было большим достижением. Technicolor совершенствовалась со временем, давая все лучшие результаты. Второй картиной был «Странник пустоты» (1924), далее были сняты «Десять заповедей» (1925), «Бен Гур» (1925) и «Черный пират» (1926). Даже звуковое кино успело застать двухцветовой Техниколор лентой «Черный всадник» (1928), а первым полностью цветным и разговорным фильмом стал «On with the Show!» (1929).

Но на этом компания не собиралась останавливаться, и уже в годы Великой депрессии, ударившей и по киноиндустрии, Бартон Вескотт и Йозеф А. Болл изобрели новую трехцветовую камеру. Суть новой технологии заключалась в трех пленках, две из которых скреплены эмульсиями, а третья, перед которой устанавливали зеленый фильтр, максимально чувствительная к зеленому цвету. Скрепленные эмульсиями пленки из бипачного метода претерпели изменения. Первая была чувствительна к синему цвету, а вот вторая – обычная, панхроматическая. Получившийся негатив проходил специальную обработку и на пленке образовывался желатиновый рельеф, впоследствии водорастворимыми красителями (желтым, пурпурным и голубым) из-за чего возник миф о том, будто пленки раскрашивали. Между тем процесс, получивший название «гидротипный», состоял из 30 последовательных операций, в которых требовалась особая точность, чтобы не возникали цветные контуры.

Первым такую технологию использовал сам Уолт Дисней для создания анимационной ленты «Цветы и деревья» в 1932 году. Цвет произвел такое сильное впечатление на киноакадемиков, что они немедля вручили ему «Оскар». Но поворотным пунктом в истории развития цветного кино стала короткометражная игровая лента «Кукарача» (1935) Ллойда Корригэна, и она также удостоилась награды киноакадемиков. Вслед за ней последовали уже первые полнометражные цветные картины «Беки Шарп» и «Дом Ротшильдов».


Самый известный фильм, снятый с помощью все того же Technicolor (однако уже порядком усовершенствованного) – это «Унесенные ветром» Дэвида О. Сэлзника, вышедший в 1939 году. В «Унесенных ветром» можно отметить отсутствие каких бы то ни было проблем с цветом, в отличие от пионера технологии «Жертв моря». Technicolor, вопреки своей дороговизне и особых условий съемки вроде специально переделанной кинокамеры и кинопроекторов, оставался популярным на протяжении порядка двадцати лет, активно просуществовав до середины 50-х годов.

Но и не стоит забывать, что даже у такой передовой для тех лет технологии были свои недостатки. Громоздкая соответствующая камера съемки трехцветовым методом дорого стоила, и не каждая студия могла позволить себе такое удовольствие. Сам процесс съемки требовал большего количества света, и от дополнительного искусственного освещения, актеры жаловались на жару, недомогание, и ослепление ярким светом.

В СССР в конце 1930-х годов Павлом Мершином была изобретена собственная система, аналогичная Technicolor. В то время на заводе «Ленкинап» под руководством А. Мина были изготовлены первые кинокамеры для этой системы, получившие индекс ЦКС-1. На начало 1940-х годов, при протекции Сталина, были запланированы первые цветные съемки, но началась война и первый полнометражный трехслойный фильм «Иван Никулин – русский матрос» вышел только в 1944 году.

Между тем в фашистской Германии с подачи пленочного концерна «Agfa» в 1930-х годах были созданы самые первые в мире цветные кинопленки с тремя светочувствительными слоями, осуществлен синтез цветообразующих компонентов и проработана технологическая цепочка получения естественного цветного изображения от съемки до киносеанса. К началу 1945-го года более 20% немецкого кинопроизводства составляло цветное кино. Сохранилась даже цветная хроника Второй мировой войны. Наконец, стало возможным снимать на одни и те же камеры как черно-белое, так цветное кино, причем для последнего стали подходить обычные кинопроекторы. Весной 1945 года технологии фирмы Agfa в качестве трофея достались СССР. Уже летом 1945 вышел первая советская документальная лента «Парад Победы», снятая по данной технологии, а в начале 1946 года начались съемки художественной картины «Каменный цветок». Стоит заметить, что по этой самой технологии «съемка – проявка – копирование – прокат», которая применяется по сей день, одними из первых стали снимать фильмы Германия и СССР. Цветной мир был, наконец, прочно завоеван.

КОЛОРИЗАЦИЯ УБИВАЕТ КИНО?

Но с развитием цветного кинематографа, черно-белое кино не умерло. Еще в пятидесятых годах в Голливуде многие режиссеры по-прежнему предпочитали снимать свои фильмы в черно-белом цвете. Причина здесь кроется и в дороговизне съемки, так как студии нерешительно спонсировали не столь оглушительные проекты многим еще не привычной новой технологией. Цветные фильмы с легкостью могли провалиться в прокате, поэтому в цвете в то время снимали изначально выигрышные ленты. Постепенно цветное кино стало оттеснять черно-белое, но для передачи соответствующей атмосферы, многие режиссеры избегали красочного изображения, передавая глубину и насыщенность ленты в черно-белых тонах и различных гаммах. В поисках новых тенденций и экспериментов с изображением, зачастую режиссеры фильмов «арт-хаус» избегают правильной и столь привычной цветопередачи. Придавая своим картинам различные оттенки: от чисто черно-белого цвета к смягченным серым цветам, при этом искусственно накладывая оттенки коричневого и рыжего. Иные цветопередачи без труда можно найти в картинах Джима Джармуша и Ларса фон Триера и многих других режиссеров арт-хаусного направления. Реже встречаются современные голливудские черно-белые картины, ведь в начале 70-х годов, «Фабрика грез» полностью покорилась цвету. Однако черно-белое кино осталось, и Мартин Скорсезе своим «Бешеным быком» в 1980 году будто возвращается в прошлое, абстрагируясь от цвета, получает восторженные признания критиков и зрителей. Но, пожалуй, самым ожидаемым черно-белым фильмом является так до сих пор и не снятая на протяжении долгих лент последняя картина Алексея Германа «Трудно быть Богом». Алексей Юрьевич не признает цвет в кинематографе и считает эту технологию излишней, обманчивой и затуманивающей разум зрителя. К его идеально отточенным черно-белым лентам придраться невозможно, так может быть, действительно, цвет в кино – это всего лишь отвлекающая, ненужная деталь?

Мало помалу публика привыкала к цветным картинам, и черно-белое кино как поджанр отчасти незаслуженно утрачивало свою привлекательность. В середине 80-х в Голливуде начали раскрашивать черно-белые ленты. Раскрасили «Касабланку», «Кинг-Конга» и многое другое. И что же? Черно-белые копии «Касабланки» по сей день не в пример более популярны ее раскрашенного клона, а сам факт колоризации лент до сих пор вызывает массу ожесточенных споров. Вопрос действительно острый и не может иметь однозначного ответа. На сайте телеканала «Россия» было сказано, что «черно-белые картины стали восприниматься как анахронизм». А режиссер Джо Данте когда-то сказал: «Черный и белый цвет – это форма искусства. Меняя цвет фильма, мы фальсифицируем историю». Действительно, молодому поколению подчас не интересно смотреть черно-белое кино и уж тем более думать, что хотел сказать режиссер, руководствуясь выбором подобной цветовой гаммы, а потому цветной вариант старой ленты – это возможность оценить красоту пейзажей, увидеть мир ретро в цвете. Например, Леонид Быков мечтал снять фильм о войне в цвете, но для его ленты «В бой идут одни старики» цветную пленку пожалели. Сейчас зритель имеет возможность увидеть эту картину цветной, колоризированную на одной из лучших студий США Legend Films, – мечта режиссера фактически осуществилась. С другой стороны, хорошо известен недавний печальный случай с кинофильмом «Семнадцать мгновений весны» Татьяны Лиозоновой, который не просто колоризировали и отреставрировали (причем, обратите внимание, в Корее и Индии, а не в высокотехнологичном Голливуде), а сократили хронометраж серий с 70 до 51 (!) минуты. Сократили хронику, выкинули часть диалогов, ускорив закадровый текст, на 20-25% сверху и снизу обрезали изображение, а также пересняли личные дела арийцев, в тексте которых появились ошибки в немецком. Для этого над фильмом три года «работали» 600 высокооплачиваемых сотрудников, а цвет…не оправдывает затраченных средств: мелкие детали были прокрашены нечетко, порой цвет не успевал за изображением, фон стал нелепым. Не осталась черно-белой и хроника, которую тонировали в синеватые и коричневатые цвета, чтобы сгладить границы. Выводы делайте сами.

Не за горами эра цифрового кино, новый виток кинематографической эволюции. Хочется верить, что смерть кинопленки не окажется болезненной, ведь ею пройден долгий, нелегкий и в некотором роде поучительный путь. Ну а пока…пусть кино снимается на цифру, зато потом все равно переносится на пленку, да и подавляющее число кинотеатров в мире пока что не приспособлено под цифровые технологии. Цветное кино расширило границы воздейстивя фильмов на зрителя, сделало его мир ярким и постоянно меняющимся, однако самое важное, чтобы и черно-белые ленты не оказались забыты. Только в гармоничном слиянии кино цветного и монохромного рождается бескрайний простор фантазии режиссера и мириады удивительных путей, ждущих, когда же по ним пройдется их зритель.