Часто ли, наслаждаясь очередным кинематографическим чудом, мы задумываемся над тем, как именно происходил процесс соединения режиссёрских задумок, отдельных кадров, музыкальных отрывков в единое целое.

«О, Джонни, я хочу как в кино. Сделай монтаж»
Человек с бульвара Капуцинов

Знания среднестатистического киномана о такой важной части кинопроизводства, как монтаж обычно сводятся к следующим тезисам:

1) монтаж – это сборка фильма;
2) «клиповой монтаж» – это круто;
3) за лучший монтаж дают «Оскар» (некоторые даже в курсе, что за монтаж звука существует отдельная номинация).

По сути, монтаж – это одно из главных преимуществ кинематографа в изображении жизни, в сравнении с тем же театром. У него есть своя история, свои законы, правила, зная которые, вы можете взглянуть на полюбившуюся или просто нашумевшую ленту под другим углом.

Проведем небольшой ликбез. Теория, история, практика.


Грамотно выполненный монтаж включает в себя логику, математику и наличие определенного художественного вкуса. И если первые два навыка можно постепенно в себе развить, то наличие третьего – это талант. После того, как оператор отснял материал, у режиссёра имеются отдельные съёмочные кадры (отрезки записи). Кажется, самая сложная часть работы над лентой позади, осталось ленту смонтировать – то есть отобрать нужные кадры, вырезать из них всё лишнее и склеить между собой – всего-то. Оказывается, не всё так просто.

Относительно того, является ли монтаж творческим процессом или же это чисто техническая склейка наиболее удачных кадров, до сих пор ведутся споры. Так Андрей Тарковский не понимал тех, кто отводил монтажу едва ли не первое по важности место в создании фильма. По его мнению, хороший режиссёр изначально всё снимет так, чтобы монтировалось легко. Однако, допустим, режиссёр снял не идеально, и во время склейки возникли проблемы – кадры не клеятся друг с другом. В таком случае необходимо терпение и творческий подход. В качество примера такого «сложно-монтирующегося» фильма он приводит свою картину «Зеркало», для которой было сделано около 20 вариантов монтажной склейки в поисках идеального. Итог – классическая лента признанного мастера, рождающая споры и вопросы и по сей день. Неизвестно, как восприняли бы картину критики, будь она смонтирована иначе.

Проследим путь создания ленты, который она проходит, начиная с того момента, как отснятый материал попадает на монтажный стол (в случае с «цифрой» этим столом будет служить компьютер), заканчивая премьерным показом перед искушённой публикой. Перед монтажёром стоит непростая задача – выбрать из существующих дублей эпизодов лучший, найти его место в общей композиции, определить порядок. Не стоит забывать и о звуке, который пока что существует на отдельной пленке. Синхронизация звука и изображения еще один важный этап, который предстоит пройти чуть позже.

Монтаж готового материала и съёмка следующих эпизодов идут параллельно. Получив часть отснятых кадров, монтажёру необходимо составить список имеющегося материала, в котором указывается продолжительность и содержание кадров. Эти отрезки склеиваются друг с другом в необходимом порядке. При этом следует учесть два момента:

1) необходимость следования правилам Кулешова (см. Историю).

2) необходимость сделать склейку как можно менее заметной, чтобы стыки были не видны и казались единым кадром. А для этого надо правильно определить место кадра в общей структуре картины.

После того как черновой монтаж завершён, проходит смотр картины на выявление погрешностей в работе и общих нестыковок. А чтобы избежать всего этого или же чтобы свести количество ошибок к минимуму, достаточно следовать правилам монтажа, выдвинутым Львом Кулешовым: «Монтаж должен всегда учитываться и в режиссерском сценарии, и на репетициях, и на съёмках, иначе смонтировать сцену (и фильм, состоящий из сцен) будет чрезвычайно трудно, а иногда просто невозможно».

Остановимся на основных правилах монтажа по Кулешову, но перед этим попытаемся понять самое важное в монтаже – это то, чтобы смонтированные кадры в итоге несли какой-то определённый смысл, рассказывали задуманную сценаристами историю.

Монтаж по крупности
При склейке кадров учитывается размер объекта, запечатлённого на плёнке, то есть необходимо знать какой план с каким клеится. Существуют следующие виды планов:

Сверхкрупный (деталь) – глаза человека, отдельная часть какого-то конкретно взятого предмета. Крупный – лицо человека. Первый средний – фигура человека по пояс. Второй средний – фигура человека по колено. Общий – фигура человека полностью. Дальний – панорамный вид.

Обычно планы клеятся «через один»: к примеру, общий с первым средним, второй средний с крупным. Исключения: 1) крупный клеится со сверхкрупным (деталью): лицо человека – его глаза; 2) общий с дальним: фигура человека – он же, удалившийся на некоторое расстояние.

Монтаж по ориентации в пространстве
При диалоге взгляды персонажей, стоящих напротив друг друга, не должны быть направлены в одну сторону (должна образовываться «восьмерка»).

Монтаж по направлению и фазе движения
В кадре герои обычно совершают действия, соответственно при склейке двух последовательных кадров необходимо, чтобы действие, начатое персонажем в одном кадре, заканчивалось в другом реально. Если снимается несколько дублей выхода героя из двери: кадр - сперва он в комнате, а потом тот же вид – он закрывает дверь в коридоре, то держаться за дверную ручку он должен одной рукой. Если герой шел по направлению к объекту с одной стороны, он не должен появляться в следующем кадре совершенно с противоположной. Если приглядеться, подобные ляпы периодически встречаются, как в современном кинематографе, так и в фильмах прошлых лет.

Монтаж по свету и цвету
Следующие друг за другом кадры должны соответствовать друг другу по цветовой гамме и освещению. Ведь на экране создается своя особая реальность – мы привыкаем к определенному доминирующему цвету и свету, и при любом внезапном изменении ощущение реальности теряется.

Перебивка
Для начинающих режиссёров (да и не только) – это настоящий спасательный круг. Перебивка – это показ какого-то отдельно взятого объекта или панорамы, не связанного с происходящим в кадре, когда необходимо разделить, разбить повествование. Порой это нужно, чтобы связать плохо монтирующиеся кадры, иногда – добавить какое-то движение или проиллюстрировать то, о чём говорит герой, поэтому довольно часто перебивка используется в монологе. Перебивкой могут служить взгляд камеры в окно или демонстрация книг в шкафу героя, вставленные посредине сцены.

Фэйдеры (затемнение)
При переходе от одной логической части повествования к другой может использоваться постепенное затемнение экрана. Особенно это было актуально в старом чёрно-белом кино.

Монтаж по типу можно свести к трем основным видам. Последовательный монтаж – развивает одну сюжетную линию. Параллельный монтаж – две линии, появляется динамика, ожидание, эффект неожиданности. Вертикальный монтаж (Лев Кулешов) – склейка совершенно разных кадров, связанных, одним общим.

Отдельно следует сказать о монтаже звука. Здесь тоже не всё так просто – именно поэтому он и выделен в отдельную номинацию при вручении призов. При озвучивании ленты занимаются тремя моментами: речью, музыкой, фоновым шумом.

Процесс озвучивания – кропотливая работа. Надо знать, когда можно показывать героя идущим по улице и ведущим разговор, при этом, не показывая его лица, а когда такое не допустимо. Когда во время монолога можно поставить перебивку. Когда музыка из предыдущего кадра можно идти «внахлест» на следующий. Надо помнить, что в картине не должно быть моментов абсолютной тишины, поэтому фоновой шум – необходимая деталь. Абсолютная тишина не свойственна жизни – а кино, это в первую очередь, отражение нашей действительности.

«Кинематография – это прежде всего монтаж»
С. Эйзенштейн

До революции 1917 года большая часть интеллигенции в императорской России молодому кинематографу предпочитала театр. Волна революции разметала артистов театра в эмиграцию, а Ленин провозгласил знаменитое утверждение, что «из всех искусств важнейшим является кино». И немое кино взяло на себя функцию своеобразной агитки, посыла простому народу о том, как он должен жить и к чему стремиться. При этом монтаж стал своеобразным почерком каждого из режиссёров, достигших определённых высот в этой науке: Льва Кулешова, Дзиги Вертова, Всеволода Пудовкина и, конечно, Сергея Эйзенштейна.

Одна из самых заметных фигур, внёсших неоценимый вклад в развитие науки монтажа – это Лев Кулешов, проводивший ряд обширных исследований свойств и значения монтажа. «Чтобы сделать картину, – писал Кулешов в своих исследованиях, – режиссёр должен скомпоновать отдельные снятые куски, беспорядочные и несвязные, в одно целое и сопоставить отдельные моменты в наиболее выгодной, цельной и ритмической последовательности, так же, как ребёнок составляет из отдельных, разбросанных кубиков с буквами целое слово или фразу».

Одно из важнейших открытий Кулешова – комбинации одних и тех же кадров, из которых получаются самые разнообразные, зачастую противоположные трактовки. Данное свойство монтажа получило название «Эффект Кулешова». Его доказательство было проведено следующим образом (говорят, тем самым великий мастер выиграл спор с одним из своих приятелей). Режиссёр снял четыре кадра. На одном – бесстрастный взгляд актёра вдаль, на втором – тарелка дымящегося супа, на третьем – играющий ребёнок, на четвёртом – девушка в гробу. Первый кадр по отдельности вмонтировали в паре со вторым, третьим, и четвёртым. В итоге при просмотре одному и тому же взгляду в сочетании с различным последующим кадром зрители приписывали различные эмоции: скорбь при взгляде на умершую, радость от игры ребёнка и предвкушение сытного обеда.

В 1920 году Лев Кулешов пишет книгу «Искусство кино», в которой наиболее полно описывает все сделанные им открытия, объясняя причины возникновения того или иного визуального эффекта и доказывая, что возможности кино безграничны. Все эти идеи внесли огромный вклад в развитие практики и теории монтажа. К многочисленным последователям Льва Кулешова причисляли себя Дзига Вертов и Всеволод Пудовкин, а Сергей Эйзенштейн несколько месяцев посещал его курсы.

Всеволод Пудовкин в фильме «Мать» (1926 г.) использовал «Эффект Кулешова» еще раз доказав зрителю силу воздействия сочетания различных кадров с правильно заданной направленностью.

Дзига Вертов (Денис Аркадьевич Кауфман) – один из открывших жанр документального кино от первого лица. Он же основал киножурнал «Киноправда», рассказывающий о документальном кино. При этом Вертов не скрывал, что снимает без сценария, а следуя окружающей его правде происходящего. Его великолепные ленты, которые много десятилетий изучают в институтах кинематографии, ставя в пример, – своеобразный гимн человеку, берущему камеру и снимающему на неё всё происходящее. Пожалуй, самый известный фильм Вертова – «Человек с киноаппаратом» (1929 г.), лишь на первый взгляд кажущийся хроникой, а на деле представляющий талантливо выверенный взгляд художника, воспринимающего жизнь посредством киноаппарата и посредством его передающего удивительные моменты. Лишь при помощи монтажа Вертов расколол здание театра.

Что касается Сергея Эйзенштейна, то, как и Кулешов, он верил в безграничную силу воздействия образов кинематографии, но при этом делал ставку на стремительный темп монтируемых кадров, которые должны почти врезаться друг в друга, оказывая тем самым огромное эмоциональное влияние на зрителя. В картинах «Стачка» (1924 г.) и «Броненосец “Потёмкин”» (1925 г.) Эйзенштейн доказал, что при этом можно обойтись без главного героя.

В целом, утверждения Кулешова и Эйзенштейна хоть и являлись параллельными направлениями в теории монтажа, но при этом нередко взаимно дополняли основные положения друг друга.

Конец эры немого кино внёс свои коррективы в развитие монтажа, однако, не только не повлиял, но и упрочил его основные устои, открытые и сформулированные гениальными людьми того времени. По сути, в процессе монтажа практически ничего не изменились. Принципы, заложенные в эпоху немого кино, остаются основополагающими и сейчас. И даже такое новшество, как клиповой монтаж, не сможет их окончательно изменить.

Клиповой монтаж получил особое распространение в современном кинематографе США, а также не обошел стороной и Россию. Многие европейские режиссёры и представители старой школы очень негативно относятся к этому современному веянию в кинопроизводстве. По сути, клиповой монтаж – это такая компоновка кадров, при которой происходит нарушение правил Кулешова, склейка идет вопреки принципам и традиционным канонам. Маленькие 10 минутные фильмы, снятые подобным образом, смотрятся весьма эффектно и это не случайно – клиповой монтаж изначально был использован для создания коротких клипов, но теперь, когда в мире кино правят балом бывшие клипмейкеры, он становится визитной карточкой некоторых режиссёров. То, что смотрится оригинально несколько минут, теперь используется в создании полнометражных фильмов. Крупные планы, резкие переходы – всё это помогает передать динамику, но не является комфортным.

Многие считают, что клиповым монтажом прикрывают плохую работу оператора и нехватку опыта режиссёра. Сложно снять длинный кадр без склейки, при этом, чтобы смотрелось нескучно. Для этого необходимо заранее продумать внутрикадровую композицию, а порой и сделать раскадровку. Поэтому традиционный монтаж характерен фильмам неспешным, в частности многим европейским драмам, в финале которых зритель теоретически должен испытать катарсис. Другое дело – блокбастер, тут клиповой монтаж идеально вписывается в общую концепцию создания картины. Подобная съёмка настроена на то, чтобы зритель не успевал перевести дух, кино становится настоящим аттракционом, захватывающим и динамичным. Зритель забывает о смысле – все эти крупные планы и резкая смена кадров безусловно зрелищны, однако, спустя какое-то время после выхода из кинотеатра фильм забывается, а остаётся лишь ощущение восторга.


«Когда я обращаю внимание на монтаж? Когда он плох», – говорит Крэйг МакКей, номинант на «Оскар» за лучший монтаж «Красных» и «Молчания ягнят». «Вы сидите в зале и думаете, почему нам показывают спину этого героя в такой важный момент? Но, если всё действительно хорошо сделано, я просто отдаюсь просмотру вместе с остальной аудиторией».

Награда за «лучший монтаж» или «невидимое искусство», как многие его называют, появилась в «оскаровском» списке в 1935 году, и первую статуэтку получил Конрад Нервиг за картину «Эскимос». Однако все монтажёры признают, что даже сейчас, спустя уже почти 75 лет, очень трудно выбрать лучшего – часто всё просто сводится к догадкам. «Всё остальное – музыка, кинематография, костюмы, дизайн – можно оценить на глаз» – рассуждает Кристофер Раус, номинант на «Оскар» за «Потерянный рейс». «Но, когда вы оцениваете монтаж, вы не знаете точно, как выглядел исходный материал, не знаете, какое взаимодействие происходило между режиссёром и монтажёром – получал ли он точные указания, или ему предоставили полную свободу действия. Это очень трудно».

В Голливуде говорят, что каждый фильм проходит три стадии: когда пишется сценарий, когда идут съёмки и когда проходит постпродакшн. Третья фаза самая загадочная, и, в основном, сводится к тому, что несколько опустошённых мужчин или женщин сидят в тёмной комнате и неделями изучают километры кинопленки. «Наше занятие, действительно, иногда довольно таинственно», – говорит Марк Голблэтт, номинант на «Оскар» за монтаж второго «Терминатора» – «Нужно соответствовать художественному видению режиссёра, сохранять целостность действия, и про саму историю не забывать».

Эти слова объясняют, почему награда за лучший монтаж находится в тесной связи с наградой за лучший фильм. Такая вот математическая статистика за последние 20 лет: примерно две трети фильмов, номинировавшихся на «Оскар» за «лучший монтаж», фигурировали и в списке «лучшего фильма года».

Рука опытного монтажёра, в конце концов, затрагивает всё кино: его работа должна начинаться сразу же, как режиссёр отснял достаточное количество материала – взять кадры, снятые под тем или иным углом, чтобы собрать законченную сцену. Также он решает вопрос о том, что должно находиться перед глазами зрителя в тот или иной момент. Эти решения могут повлечь за собой изменения или даже исключения некоторых сюжетных линий.

Принимая во внимание такую работу, можно понять, почему действительно ужасный фильм не имеет ни малейшего шанса стать кандидатом на получения премии. В то время как категории на «Лучший монтаж звука» или «Лучшая работа художника» являются отдушиной для фильмов, подобных «Перл Харбору» или «Трое».

«От MTV мы получили высокую скорость монтажа, и теперь она включается в редактирование истории», – это слова давно работающей с Мартином Скорсезе Тельмы Скунмэкер, которая является трижды обладательницей «Оскара» (за «Бешеного быка», «Авиатора» и «Отступников»). «Теперь люди уже не полагаются на длинные планы для рассказа истории, но я сомневаюсь, что можно выдержать весь фильм в клиповой эстетике».

Однако Скунмэкер признает, что придание динамики является основной частью ее работы. «Во время съёмок Скорсезе часто говорит: «Дайте мне действия, энергии!», и в комнате для монтажа мы пытаемся ввести энергию соответствующим образом.

Показательный пример: сверхдинамичный монтаж Кристофера Рауса для «Ультиматума Борна», в котором только на первой минуте было 37 склеек. «Монтаж может быть совсем невидим, практически без швов, а может и проявлять агрессию, как бы крича: «Посмотрите! Посмотрите на меня!». Но и такая техника может прекрасно служит для рассказа истории.

Раус работал по точным указаниям режиссёра, Пола Гринграсса. Интенсивное взаимодействие между режиссёром и редактором является одним из ключевых факторов окончательного успеха картины. И, хотя некоторые режиссеры, например, Альфонсо Куарон или братья Коэны сами работают над окончательным монтажом своих картин, всё-таки, большинство постановщиков полагает, что фильм на стадии монтажа нуждается в паре дополнительных глаз того, кто может, по словам Голдблетта, «погрузиться в мир фильма и быть полностью объективным, поскольку видит его впервые».

Тикэнор утверждает, что решения режиссёра вполне могут разрушить всю работу монтажёра. «Я не хочу видеть фильм, начало которого дробится на куски, поскольку 40 минут истории нужно было сократить к 15 минутам. Но как можно обвинять в этом только монтажёра?»

Непросто порой бывает выбрать лучший монтаж в картинах, абсолютно разных в плане стиля и ритма. К примеру, в 2008 году за «Оскар» в номинации «Лучший монтаж» боролись динамичный «Ультиматум Борна», противоположная ему по стилю «Нефть» и охватывающее несколько десятилетий «Искупление». В тот год картина Пола Гринграсса взяла оба «Оскара», и за лучший монтаж, и за монтаж звука. А год спустя в номинации «Лучший монтаж» вновь столкнулись совершенно разные ленты: «Загадочная история Бенджамина Баттона», «Фрост против Никсона», «Тёмный рыцарь», «Харви Милк» и «Миллионер из трущоб», в итоге получивший награду. «Оскар» за лучший звук заслужил «Тёмный рыцарь», обойдя «ВАЛЛ•И», «Железного человека», «Особо опасного» и «Миллионера из трущоб».

Когда монтажёр должен спасти неопытного режиссёра, ему можно только посочувствовать. Но оценивается результат, а не попытка. «Вы не можете сделать хороший фильм из плохо отснятого материала», – говорит Скунмэкер, – даже, если вы видите, что кто-то сделал всё возможное и невозможное, чтобы попробовать».

Раус считает, что «если монтажёр преобразовывает действительно проблематичный фильм в кое-что неплохое и смотрибельное, это можно считать более качественной работой, чем вытягивание на более высокий уровень того, что уже превосходно». Но, он добавляет: «Нужно смотреть на то, что получается в итоге. Ведь оценивают лучший монтаж, а не лучшего монтажёра».

Как известно, правила придумывают, чтобы их нарушать. Так и здесь – сложно встретить фильм, который полностью смонтирован по правилам Кулешова. Скорее всего, это невозможно. Однако, чтобы смело нарушать правила, с ними сперва следует ознакомиться, испробовать на практике. Нарушать так – чтобы это стало отличительной чертой собственного стиля. К сожалению, некоторые современные режиссёры грешат именно незнанием основ и выдают неумение за изюминку, а тот же клиповой, или как его еще называют «эмоциональный», монтаж, за нечто сверхгениальное. В любом случае – оценивать плоды «невидимого искусства» придётся как всегда нам, зрителям. Не важно, что это будет – постоянная резкая смена планов очередного голливудского блокбастера или длинные кадры неторопливой европейской драмы, главное, чтобы нам показали цельную историю – это и есть идеальный монтаж.