«Наша служба и опасна, и трудна…» – пожалуй, именно такими словами можно описать тех людей, чью профессию мы будем разбирать в данной статье. Многим кажется, что кинооператор далеко не самая важная работа. Спешим вас разуверить, что это не так. Собственно, именно операторская работа уже на 40% погружает зрителя в атмосферу фильма. Ошибочно осознание того, что оператор владеет лишь знанием непосредственно камеры и слепо выполняет каждое указание режиссера. Это, конечно же, не так. Абсолютно любой кинооператор должен также владеть режиссерскими навыками, художественным взглядом, и знанием, так называемых, «света» и «тени». Иногда именно оператор подсказывает режиссеру, как лучше снять тот или иной эпизод. И почти всегда в сложной ситуации «начальник съемочной площадки» советуется с «начальником камеры» в поисках оптимального творческого решения.

В этой статье мы постараемся как можно полнее разобрать то, что так или иначе связано с тяжелой операторской работой. Мы разберем общие принципы работы, различные манеры съемки и поговорим о наиболее ярких представителях этой благородной профессии. Итак, начнем.


СТАТИКА
Уже по названию можно понять, что собой представляет данный метод ведения съемки. На первый взгляд все просто (хотя, возможно, оно так и есть) – камера стоит на штативе и охватывает различные планы. Собственно, на этом уже можно и закончить, если бы не одно «но». «Но» заключается в том, что, по сути, данный метод съемки наиболее (если не самый) распространенный из всех существующих. И не только в киноиндустрии. Даже любительские или полупрофессиональные фильмы (свадьбы, юбилеи и т.д.), в основном, снимаются строго так – оператор ставит камеру на штатив и периодически поглядывает за происходящим. Кажется, что статичную съемку может выполнить абсолютно любой. Конечно, в киноиндустрии такой метод ведения съемки немного отличается от съемки любительской, и к тому же обладает рядом особенностей. К примеру – Долли. Долли – это такая рельса, которую вы могли видеть в «фильмах о фильмах», камера со штативом ставится на нее, и благодаря Долли можно делать плавные (а главное, быстрые) переходы между планами.

ПСЕВДОДОКУМЕНТАЛИСТИКА
Если вы смотрели, допустим, фильмы Ларса Фон Триера («Догвилль», например) то значит, имеете некоторое представление о данном методе съемки. Оператор берет (в основном) легкую «ручную» камеру, при этом не ставя ее ни на штатив, ни на что либо еще. Свою ношу он взваливает на могучее плечо и снимает в «любительском» стиле. Если еще проще, достаточно представить, как снимает обычный человек на простую камеру (при этом, не устанавливая ее на штатив) – изображение вовсю «дергается», «елозит» и т.д. Переходы между средними и крупными планами осуществляются при помощи оптического или цифрового зума. Если вы когда-нибудь снимали видео, вам станет ясна примерная картина происходящего. Но вы спросите – «А зачем нужен такой метод съемки в художественном кино?», и вопрос будет вполне закономерным. Дело в том, что такой метод создает определенную иллюзию. Или, если хотите, по особому влияет на человеческое подсознание. У зрителя создается ощущение будто бы все то, что происходит на экране, реально настолько, насколько это возможно. Из наиболее известных представителей фильмов, целиком снятых подобным методом, можно отметить уже упомянутый «Догвилль» Ларса Фон Триера (да и множество других фильмов этого режиссера), а также снятую за копейки «Ведьму из Блэр» или не так давно вышедшие «Дневники Мертвецов». Но не только в малобюджетном и независимом кино используется данный метод съемки. К примеру, в фильме «Монстро» полуторагодичной давности также применяется подобный способ. В нем, в отличие от вышеупомянутого «Догвилля», способ съемки оказался смыслом съемок фильма. Без «ручной» камеры вышел бы заурядный клон «Годзиллы», а с ней – один из самых заметных фантастических фильмов последних лет. Хотя, это развлечение, конечно, на один раз.

Кстати, к данному методу съемки также относится и «ручная» манера. Чтобы сразу представить, что это такое, достаточно вспомнить, допустим, х/ф «Спасти рядового Райана» или массу других фильмов, в основном, экшеновой направленности. И если уж начистоту, то данная манера съемки сейчас применяется абсолютно во всех боевиках, да и в фильмах других жанров. Зачем же используется данная манера съемки? Опять же, для того, чтобы по особому воздействовать на зрительское подсознание. К примеру, в кадре неожиданно произошел взрыв автомобиля, в этот же момент камера начинает трястись – тем самым, имитируя реакцию зрителя, если бы он присутствовал непосредственно в это время неподалеку. Некоторых подобные заигрывания раздражают, некоторых даже выводят из себя. В прямом смысле. С того же сеанса «Монстро» зрители иной раз просто уползали, жалуясь на тошноту и головокружение. Очень опасна псевдодокументалистика. Зритель может погрузиться в фильм с головой, а может и полностью отторгнуть предложенное зрелище. Тут уж, как повезет, поэтому главное – не переборщить. В Интернете, кстати, нередки случаи появлений отдельных ненавистников «дерганной камеры». Люди эти злобно и нередко крайне смешно описывают работу «ручной» камеры. Рекомендуем поискать подобные рецензии на «Монстро»!

Именно съемка «ручной» камерой наиболее заметна для простого зрителя. Оценить эстетствования Жан-Пьера Совера, например, могут далеко не все. А вот Эммануэля Любецки хвалили почти все. Именно этот человек буквально протащил нас в безрадостный 2027 год – время действия «Дитя человеческого». Фильм не снискал широкой народной любви, но манеру съемки отметили многие. Все-таки не избалован еще зритель качественной съемкой «с руки».

«КЛИПОВАЯ МАНЕРА»
Смотрели какой-нибудь музыкальный видеоклип на телеканале MTV? Смотрели, говорите? Ну тогда вы знаете, что такое «клиповая» манера съемки. Все эти – «дребезжания» камеры, частые резкие «зумирования». При таком методе камера редко фокусируется на каком-то одном лице/предмете/объекте, также присутствует гипер-частая смена планов, естественно, резких. Но на самом деле, конечно, не совсем корректно к «клиповой» манере относить только непосредственно съемку. Огромную роль играет такой же клиповый монтаж, также немалое внимание уделяют звуку (он обычно невероятно громкий и опять-таки резкий). Одним из любителей этого метода является режиссер Тони Скотт. В его ленте «Гнев» именно благодаря клиповой съемке и соответствующему монтажу удалось передать одновременно динамику и драматизм происходящего. Во многом именно из-за того, что клиповую съемку так любит MTV, она считается «неблагородной» и несерьезной. Для молодежи, мол. Для клипов – в самый раз, но для серьезного кино не годится. Может, оно и так, но Даррен Аронофски, работая над знаменитым «Реквием по мечте», который смело можно назвать одним из самых тяжелых фильмов последнего десятилетия, намеренно использовал именно клиповую съемку. Хотя и опасался, что фильм могут принять за «несерьезный». В итоге же дикое буйство монтажных склеек – чуть ли не лучшее, что есть в «Реквиеме…». Причина успеха, конечно же, в уместности использования клиповой манеры съемки. Для галлюциногенного мира наркоманов она оказалась более чем актуальна.

STEADICAM
На самом деле «стедикам» нельзя назвать «методом съемки», потому что вообще-то стедикам – это приспособление для съемки, система стабилизации камеры, обеспечивающая плавное движение камеры в разных плоскостях. Это самые простой способ получить картинку в движении без тряски, да и за затраты минимальны. Стедикам более мобилен, чем операторские рельсы или кран, для его подготовки не требуется множество рабочих и ассистентов, не требуется и долгого времени для подготовки к съемкам. А это уже реальная экономия бюджета и времени.

Конструкция стедикама состоит из жилета, который надевается на оператора, пантографа и вертикальной стойки. Также система может быть дополнена просмотровым монитором, аккумуляторами, иногда в комплект стедикама входят крепления для авто и вертолета. Изобрел ее человек по имени Гаррэт Браун.

Так как оператор одевает стедикам на себя, правильнее будет говорить «техника съемки с использованием стедикама». Длинное название, да, но наиболее правильное. Штука это тяжелая и долго использовать стедикам нельзя. К такой съемке оператор должен готовиться особо. Вот вы когда-нибудь видели тучных операторов? И мы не видели. Хотя бы потому, что человек, использующий стедикам минут 15, из-за физических нагрузок становится мокрым, как мышь.

Помимо трех вышеперечисленных техник съемок, в кинематографе (особенно в Голливуде) активно применяются секционные и телескопические операторские краны (от 2 до 25 метров), дистанционно-управляемые автомобильные краны, стабилизированные панорамные головки, стабилизированные установки для съемки с движущихся транспортных средств, системы стабилизации изображения для съемок с вертолета (тоже своего рода стедикамы), роботизированные тележки, подвесные дистанционно-управляемые операторские дороги, манипуляторы, системы имитации невесомости и многое другое. Разумеется, подробно расписывать все это нужно не в журнале, а в какой-нибудь энциклопедии, потому мы останавливаемся на самом основном.


КРУПНЫЙ ПЛАН
Собственно, объяснять, наверно, ничего не нужно, но все же из чувства долга расскажем). Но в общих чертах. В крупном плане показывается только лицо или примерные по размеру объекты. Когда камера крупным планом показывает лицо человека, обычно это делают для того, чтобы показать эмоции, невидимые средним планом. Робкая насмешка, едва заметная улыбка, мгновенно пронзающий страх – такие эмоции мы можем увидеть только при крупных планах. В фильмах жанра вестерн – обязательнейший атрибут.

СВЕРХКРУПНЫЙ ПЛАН
Лицо актера целиком умещается в крупном плане. Казалось бы, куда еще крупнее? Есть куда. Сверхкрупный план представляет собой максимально детализированное изображение. Это инструмент расстановки акцентов и привлечения зрительского внимания к чему-то особенному. С его помощью показывают, например, палец, нажимающий на спусковой крючок пистолета, глаза актера в особо волнительный момент, либо какую-то деталь интерьера (при веских на то основаниях, разумеется). Главное, помнить, что сверхкрупный план не терпит фальши. На нем будут отчетливо видны любые погрешности реквизиторов, декораторов или гримеров.

СРЕДНИЙ ПЛАН
Если в кадре человек, то средний план может варьироваться от «поясного» (человека показывают по пояс), до «полного» (полностью, соответственно). Самый распространенный план. Может показывать как «общие» эмоции человека (а также жестикуляцию, походку и т.д.), так и окружающую среду, по которой, чаще всего, можно сразу определить место действия.

ОБЩИЙ ПЛАН
Используется для того, чтобы показать полностью, место действия, в котором происходят события. Имеет различные ответвления. К примеру, съемка из летящего вертолета (в военном фильме) – тоже своеобразный общий план. Обычно на общих планах персонажей практически не видно, и, уж тем более, не видны их эмоции (кроме совсем ярких, наподобие невероятной ярости и гнева).

ПЕРЕХОДЯЩИЙ ФОКУС
Помните распространенный кадр из какого-нибудь фильма – крупный план, персонаж наставляет пистолет на экран, мы видим совершенно четкое дуло пистолета, но при этом не видим лица персонажа, потому что оно все расплывчато. Позже фокусировка переходит от дула к лицу, и мы наблюдаем такую картину – четкое дуло пистолета, наставленное три секунды назад на экран, постепенно размазывается, а лицо персонажа напротив – становится совершенно четким. Именно такой прием и называется переходящим (частенько «плавающим») фокусом. Очень распространенный метод.



Целый век кино снималось на пленку. На ней оно родилось, на ней взрослело. В последние годы активно развиваются цифровые технологии, но до сих пор кинематографисты отдают предпочтение архаичной, казалось бы, пленке. Раньше это было связано с тем, что цифра давала гораздо более плохое качество изображение, нежели пленка. Но на дворе XXI век, и технологии с каждым днем улучшаются и продвигаются. После того, как наступило «High Definition Time» («Время высокой четкости» – прим.), «цифра» потихоньку начала прокрадываться в большой кинематограф. Конечно, ее использование глазу заметно сразу (движения более резкие и быстрые, в отличие от пленки), да и качество изображение тоже немного прихрамывает. Но, все же, снимая на цифру, создатели экономят приличное количество бюджета, а позже, им становится гораздо удобнее и легче создавать спецэффекты. Несомненно, пленка будет использоваться всегда. Но все же, мы искренне считаем, что цифра отобьет свои позиции – ибо дешевле и удобнее. Но если вы до сих пор не поняли, что за зверь такой – цифровая камера, то посмотрите х/ф «Город Грехов», «300» или «Джонни Д» – они полностью сняты на цифровую камеру. А потом посмотрите «Бойцовский клуб», «Гладиатор» или «Казино» – они целиком сняты на пленку. Надеемся, почувствуете разницу.

КУНСТ-КАМЕРА

Чаще всего фильм снимает один оператор. Но если это масштабный блокбастер, то без помощников ему не обойтись. Зачастую необходимо снять столько всего, что вся съемочная группа дублируется. И второй режиссер (или помощник режиссера) принимает под свое руководство актеров, дублеров, каскадеров, световиков, операторов, гримеров и прочих ассистентов, отправляясь снимать определенную часть фильма. Это может быть какой-то экшен-эпизод или определенная сцена в экзотической стране, когда необходимо экономить бюджет и не таскать туда-сюда всю съемочную группу. Да и время позволяет сэкономить, ведь съемки в разных павильонах/частях света фактически ведутся одновременно. Свежий пример – съемки «Черной молнии», когда один режиссер занимался диалоговыми сценами, а другой – исключительно экшеном.

Большинство режиссеров либо не доверяют никому, кроме себя, либо просто не желают делить с кем-то бразды правления, потому присутствуют на площадке постоянно и коллектив на части не дробят. Вернее, не дробят управление коллективом. А вот операторские обязанности – запросто.

Например, создатель «Побега из Шоушенка» и «Зеленой мили», Фрэнк Дарабонт, работая над третьей по счету экранизацией Стивена Кинга – «Мглой» – был довольно стеснен временными и бюджетными рамками. Поэтому актеров снимали сразу два оператора «ручными» камерами и с разных ракурсов. Сами актеры заявляли, что это усложняло их работу и вплотную приближало ее к театральной: они не знали где в данный момент находятся подвижные операторы, потому должны были постоянно отыгрывать свои роли – ведь они не знали, снимают ли в данный момент какого-то конкретного актера или вообще массовку.

Любителем снимать одновременно несколькими камерами является брат Ридли Скотта, Тони. Его коллеги по цеху одновременно снимают с разных ракурсов лишь самые зрелищные и дорогостоящие моменты фильма (взрывы, например). Это позволяет на стадии пост-продакшена отобрать наиболее выигрышные кадры и вставить их в фильм и сэкономить на пересъемке, если с камерой вдруг что-то пойдет не так. Но Тони пошел дальше. Он снимает четырьмя (а то и восемью!) камерами абсолютно все. Это позволяет режиссеру, сидящему перед мониторами, полностью контролировать актерскую игру и облегчает последующий монтаж. Самый незначительный нюанс не укроется от него. Удачный элемент абсолютно точно будет заснят. Лишь в самом крайнем случае Тони Скотт готов снимать... двумя камерами одновременно. Одну камеру он просто не признает. Так что, если желаете работать в Голливуде, обращайтесь к Тони. Думается, вакансии у него всегда имеются.

СКРОМНЫЕ ГЕНИИ

Любой уважающий себя киноман с легкостью сможет определить режиссерские приемы Дэвида Финчера и манеру подачи материала Дэнни Бойла, с первых минут способен отличить мрачный сказочный стиль Тима Бертона от неторопливого и задумчивого Джима Джармуша. Но далеко не каждый готов назвать хотя бы тройку ведущих современных операторов, тем более, способен узнать их работы всего по нескольким кадрам. Получается так, что актерам и режиссерам достается вся слава, а операторы из года в год остаются в тени. Разумеется, престижные премии никогда не обходят их стороной, равно как и отзывы маститых кинокритиков, однако любовь простого зрителя достается им намного реже. А ведь если подумать, что именно и как именно снимет оператор – то и предстоит увидеть зрителю. Потому работу оператора недооценивать нельзя ни в коем случае. Мы решили исправить эту несправедливость и познакомить вас с самыми яркими операторами XXI века, удостоившимися премии Оскар, а так же рассказать о тех, кто из года в год радует нас своими необычными работами в постоянном соавторстве с культовыми режиссерами современности. Мир должен знать своих героев, если не в лицо, то хотя бы по именам.






Некоторые режиссеры, встретив «своего» оператора, не желают экспериментировать и предпочитают работать лишь с ним. К примеру, Кристофер Нолан, начиная с картины 2000 года «Помни», работает только в связке с Уолли Пфистером. На данный момент на их счету пять совместных работ («Бессонница», «Бэтмен: Начало», «Престиж», «Темный рыцарь»), а на 2010 год запланирован выход очередной совместной ленты – «Начало».

Наверное, одним из наиболее успешных творческих тандемов можно назвать совместную работу Стивена Спилберга с оператором Янушом Каминским. Общее количество их фильмов составляет 11, среди них знаменитые фантастические ленты «Искусственный разум», «Война миров», «Парк Юрского периода 2: Затерянный мир», фильмы на военную тематику, затрагивающие самые сложные морально-этические вопросы «Список Шиндлера», «Спасти рядового Райана», «Мюнхен», прошлогодняя приключенческая лента «Индиана Джонс и Королевство хрустального черепа» и другие. На 2011 год запланирован выход ещё двух картин от этого же союза: «Межзвездный» и «Авраам Линкольн».

Вот уже 6 лет Рон Ховард в соавторстве с Сальваторе Тотино регулярно радуют нас своими работами: вестерн «Последний рейд», биографическая драма «Нокдаун», историческая лента «Фрост против Никсона» и две экранизации романов Дэна Брауна «Код Да Винчи» и «Ангелы и Демоны».

В XXI веке произошло рождение еще одного мощного дуэта – Питер Джексон и Эндрю Лесни. Вместе они перенесли на экран оскароносную трилогию Толкина «Властелин колец», затем сделали римейк «Кинг Конга» и вот теперь готовят к выходу в свет картину «Милые кости».

На начальном этапе творчества Роберт Земекис тесно сотрудничал с Дином Канди. Тогда им были созданы трилогия «Назад в будущее», черная комедия «Смерть ей к лицу» и «Кто подставил кролика Роджера». Начиная с 1992 года Земекис начинает работать с Доном Берджессом. Всеми любимый (не всеми, не всеми – прим. главред.) «Форрест Гамп», «Контакт», «Изгой» и «Полярный экспресс» – их совместные детища.

Еще одним крайне плодотворным союзом можно назвать совместную работу режиссера Оливера Стоуна и оператора Роберта Ричардсона. Вместе они создали 11 картин, среди них знаменитые «Взвод», «Джон Ф. Кеннеди: Выстрелы в Далласе», «Дорз», «Прирожденные убийцы», «Никсон» и «Поворот».

Не только голливудские режиссеры тяготеют к постоянству. Это свойственно также киноделам от артхауса. К примеру, Джим Джармуш большинство своих знаковых работ снял при участии Робби Мюллера: «Вне закона», «Таинственный поезд», «Мертвец», «Кофе и сигареты», «Пес-призрак: Путь самурая». Его манера съемки наиболее близка духу Джима и потому их совместные работы смотрятся столь органично.

Еще один представитель направления «другое кино», Дэвид Линч, предпочитает работать с несколькими избранными операторами. Так с Фредериком Элмсом он сотрудничал в первой половине своего творческого пути, результатом чего стало создание пяти совместных работ, включая такие культовые ленты как «Дикие сердцем», «Синий бархат» и «Голова-ластик». Начиная с 1992 года Линч стал работать с Питером Димингом, и вместе они создали еще два признанных шедевра «Шоссе в никуда» и «Малхолланд Драйв».

Французский гений от кино Франсуа Озон, работая с оператором Йориком Ле Со снял 11 картин, включая «Маленькую смерть», «Крысятник» и «Прелюдию». А благодаря творческому союзу с Жанной Лапуари (оператор-женщина все-таки большая редкость) произошло рождение еще пяти замечательных лент, среди них знаменитые «Капли дождя на раскаленных скалах», «8 женщин», а также новая картина «Рики».

Голландский маэстро Гас Ван Сент 5 своих лент, созданных в XXI веке, снимал исключительно с оператором Харриса Савидеса, начиная с «Найти Форрестера» и заканчивая «Харви Милком». Среди их совместных работ также значатся: «Джерри», «Слон» и «Последние дни».

Такеши Китано, как и все японцы, славится своим постоянством. Его творческий союз с Кацуми Янагисима насчитывает 12 картин, начиная с 1990 года и заканчивая последней на сегодняшний день работой режиссера «Ахиллес и черепаха». Среди них «Точка кипения», «Сцены у моря», «Кикуджиро», «Куклы», «Затоiчи» и «Банзай, режиссер!».

Корейский самородок Вонг Кар Вай также является однолюбом – почти все свои фильмы он создавал в соавторстве с оператором Кристофером Дойлом. Итого на их счету 10 совместных работ, включая «Дикие дни», «Прах времен», «Чунгкингский экспресс», «Падшие ангелы», «Счастливы вместе», «Любовное настроение» и «2046».

Французский режиссер Люк Бессон вот уже почти 20 лет сотрудничает с оператором Тьерри Арбогастом. Последняя их работа – никчемный «Артур и месть Урдалака», зато в 90-х они создали те фильмы, за которые их и будут уважать даже после съемок халтурных анимационных сказок: «Ее звали Никита», «Леон», «Пятый элемент», «Жанна Д’Арк».

Что касается современного российского кинематографа, то и здесь нередко встречаются плодотворные творческие тандемы. Режиссер Алексей Балабанов еще с начала 90-х сотрудничает с оператором Сергеем Астаховым. За это время они создали вместе такие ленты как «Брат», «Брат 2», «Про уродов и людей», «Война», «Мне не больно».

Алексей Учитель снимает уже пятую картину, «Густав» (2010), вместе с оператором Юрием Клименко. Прошлые совместные картины «Пленный» и «Космос как предчувствие» дают повод ожидать достаточно интересную работу.

Андрей Звягинцев все свои существующие на данный момент работы создавал при участии Михаила Кричмана: «Черная комната», «Возвращение», «Изгнание».

Тимур Бекмамбетов, нынче обживающийся в Голливуде, в пору создания российских проектов, сотрудничал с оператором Сергеем Трофимовым. Вместе они создали «Дозоры» и «Иронию судьбы. Продолжение».

Другому создателю российских блокбастеров, Федору Бондарчуку, помогал в создании его «Обитаемых островов» и «9 роты» оператор Максим Осадчий (будь они неладны – прим. главред).

Главный русский представитель необычного авторского кино Андрей Тарковский снимал свои ленты при участии разных операторов, однако в начале он не раз обращался к Вадиму Юсову, и вместе с ним были созданы такие шедевры как «Иванов детство», «Андрей Рублев» и «Солярис».

Если обратиться к заре кинематографа, то выдающийся теоретик и практик мирового кино, Сергей Эйзенштейн, тоже был человеком привычки. Свои грандиозные работы он снимал в тандеме с Эдуардом Тиссэ. На их счету просто отличные фильмы и признанные шедевры: «Броненосец «Потемкин», «Октябрь», «Старое и новое», «Да здравствует Мексика!», «Бежин луг», «Александр Невский», «Иван Грозный», «Иван Грозный 2: Боярский заговор».

К счастью, этот список можно продолжить, а со временем дополнить его новыми именами. Ведь каждый год рождаются творческие тандемы, на кинематографическом небосклоне зажигаются новые яркие звезды создателей очередных шедевров. Надеемся, что нашей статье удалось пролить хоть каплю света на непростую работу «человека с камерой», и это позволит вам в дальнейшем лучше ориентироваться в вопросах, связанных с операторским делом.

Юрий Хамнаев,
Алина Ермолаева,
Игорь Талалаев