На излете лета, в последние дни августа, все-таки не избежать разговора о 20-ой годовщине современной России. История этого жаркого месяца в 91-ом году наполнена смятением, злостью, страхом, но в первую очередь надеждой, которая дребезжала в радиоприемниках, алела в триколоре и пульсировала в воспаленной толпе. Сами эти события и последовавшая за ними эпоха до сих пор не имеют однозначной оценки. Они все еще современность, и слишком многие могут рассказать о них по собственной памяти, а значит, холодный и усердно детальный анализ этого периода предвидится весьма нескоро. Но если он когда-нибудь случится, то одно из достойных мест в ряду свидетельств тех «окаянных дней» займут художественные документальные фильмы. Ведь в них действительность увидена глазами мыслящих, творческих людей, она переработана их ищущим разумом, пропущена через собственные жизни и воплощена средствами фактической реальности. И в конечном счете важно понять не формальную череду событий, а их человеческое значение, о чем и сообщают нам режиссеры кино.

Ретроспектива документальных картин о переходном советско-российском этапе нашего прошлого представлена здесь тремя работами авторитетных режиссеров: «Советская элегия» Александра Сокурова, 1989 год, «Так жить нельзя» Станислава Говорухина, 1990 год, и «Анна: От шести до восемнадцати» Никиты Михалкова, 1993 год. Выбранные фильмы сняты в различных стилях и рассматривают настроения и чувства времени с разных философских позиций. Так же можно видеть, что годы их выхода хотя и близки, но в стремительном беге тех лет даже такой хронологический разброс имеет немалое значение для восприятия ситуации.

Безмолвная лирика «Советской элегии» начинается с печально отрешенных кадров, которые словно рифмуют запустение в душах людей с обреченными пейзажами кладбища, где выщербленная ржавь железных оград выносит на экран трагическое ощущение тщетности всех 70-и советских лет. И накренившийся пустотелый металл дешевых постаментов звучит глухой усмешкой над венчающей их облезлой краской звезд. И «серая морось и слизь» повешенной в воздухе смерти тягуче навевают беспомощную тоску. Кажется, там, за пределами экрана, остались и раздольные поля, и промышленные города, но внешний антураж ничто, а истинный дух времени можно увидеть лишь в этом горестном уделе.

Поэтическое пространство фильма постепенно наполняется характерными панорамами маленьких городов, привлекая взгляд к привычно чавкающей грязи под ногами хмуро бредущих рабочих. В этих фрагментах единственный раз в течение получасового фильма звучит закадровое повествование автора, рассказывающего о некой уральской семье, в которой родился Борис Ельцин. Собственно, только из немногочисленных фраз Сокурова можно однозначно судить о его отношении к новому лидеру страны и к самой этой новизне. Единственная ремарка: «нареченный богом», - отдает стойким предчувствием перемен и надежд на возрождение государства, с которым в общество вернется традиционная религиозность. Но в визуальном рассказе Сокурова нет наивного восторга, он не спешит присягнуть следующему вождю и даже не предполагает моментального благоденствия. Напротив, режиссер совершает портретную ретроспективу в историю КПСС. На экране одно за другим сменяются лица партийных функционеров, а Сокуров называет только их имена. Всего в список попадает не менее 50 персоналий: от Ленина до Ельцина.

Эта поразительная находка Сокурова обращена одновременно к памяти и воображению зрителей. Режиссер отказывает от обычной хроники России двадцатого века, он не хочет навязывать объективное представление нашей истории, но надеется, что при виде этих имен и лиц зрители сами, как сумеют, как понимают, воспроизведут те события и те ощущения, которые лично для них ассоциируются с названными деятелями Советского Союза. И вот в одну секунду, в которую на экране существует изображение Сталина, встают несметные полчища репрессированных, а за ним появляется Бухарин, и мы знаем, что именно он начинал коллективизацию – другую веху истории, а потом, как и многие, был расстрелян, но вслед уже спешат все новые и новое: и Берия, и Микоян, и Фурцева, и Брежнев, и Горбачев, и мы дальше вспоминает, вспоминаем, будто заново пропускаем через себя воздух эпохи. Последний среди них – еще неизвестный, загадочный, воплощающий собой будущее – Ельцин. На экране он не произносит ни одного слова. У него только два фрагмента. Сначала он выходит из правительственного здания и садится в машину, а в конце фильма оказывается в старой уральской деревни, где сидит в тесной занавешенной кухне и в позе почти роденовского «Мыслителя» долго, наверно, минут 5 или больше таращит взгляд в кромешную темноту пространства. Думает о грядущем. На том фильм и заканчивается. Это, конечно, многоточие, а что последует за ним, мы теперь знаем слишком хорошо.