В век победившей технократии сложно поразить отъевшееся на интерстелларах и трансформерах воображение современного зрителя. Привыкший видеть летающие из одного конца экрана в другой многотонные лязгующие машины, нашпигованные суперсовременной электроникой, он едва удержится от зевоты при просмотре чего-то менее грандиозного.


Режиссерам и продюсерам приходится изрядно поломать голову над привлечением зрительского внимания и задействовать большое количество средств и творческих умов для реализации очередного проекта.

Похожие проблемы стояли когда-то перед молодым режиссером Джоном Уотерсом. Он начинал снимать любительские фильмы в возрасте восемнадцати лет на заднем дворе собственного дома, а весь бюджет состоял из скудного реквизита, еды для друзей-актеров и затрат на кинопленку. Надо ли говорить, что этот “бюджет” составляли его личные сбережения и взятые у отца в долг деньги. Кроме того, тотальная экономия в начале карьеры не помешала ему снять “Розовые фламинго”, который принес Уотерсу скандальную и неоднозначную славу далеко за пределами Америки. Тем не менее, завоеванный авторитет и мировая известность – хороший пример амбициозным устремлениям молодых режиссеров вопреки скептическому мнению о полной корреляции между бюджетом фильма и зрительским успехом.

Его первые кинематографические опыты относятся ко второй половине 60-х годов, когда были сняты “Ведьма в черной кожаной куртке” и “Римские свечи”, являющиеся реминисценцией на популярные киноленты фабрики Энди Уорхола. В то время Джон учился в местной киношколе, и круг его интересов в кинематографе был достаточно широк – от крышесносительных фильмов Пола Моррисси и Джека Смита до пронзительных драм классика европейского кино Ингмара Бергмана. Он смотрел все, что находил, не ограничиваясь ни жанром, ни годом выпуска. Такая "всеядность" пошла ему на пользу: вскоре Джон начинает создавать первые, малопонятные консервативно настроенной публике фильмы, в которых раз за разом высмеивает общепринятые нормы морали и поведения, густо разбавляя их едкой сатирой и привнося нотку безумства. Развязный нонконформист и лицедей, он с усмешкой на губах воспринимал сыпавшуюся на него со всех сторон критику. Показательным является способ, которым съемочная группа распространяла билеты на предстоящие кинопоказы: они шумно и грозно врывались в любое общественное место, будь то кафе или библиотека, и с дикими криками разбрасывали их под ноги обескураженных посетителей. Подобные акции вызывали не столь испуг, сколь любопытство, а потому проблем с наполняемостью кинозалов (в качестве которых использовались палатки и тенты) не было. Безумный трэш, черно-белое веселье, сумасбродство, трагифарс, оголтелое мракобесие и абсурд - такими словами можно описать то, что Джон и его команда предлагали американскому зрителю в противовес прилизанным голливудским фильмам.

После появления на экранах в 1970 году картины "Множественные маньяки", Джон приобрел репутацию провокатора, но вместе с тем смелого и яркого индивидуалиста. "Множественные маньяки" являются знаковыми не только благодаря общей трэшовости как по повествованию, так и по форме (они прочно удерживали этот статус до выхода культового "Раскаты грома!" в 1975 году), но также благодаря участию в их создании Dreamlanders - сформированной команды актеров под руководством Уотерса. Dreamlanders состоял из друзей Джона, со многими из которых он был знаком с юношеских времен, когда их интерес к кинематографу зарождался на сеансах B-movies в полуподпольных кинотеатрах. В дальнейшем, члены команды в большем или меньшем составе принимали участие во всех фильмах Джона, но основной костяк оставался неизменным: Дэвид Локэри, ЭдитМэсси, Дивайн, Мэри Вивиан Пирс и Минк Стоул.

Едва ли ошибочным будет считаться утверждение о том, что прямолинейность и уверенность в собственных силах являлись определяющим фактором успеха команды Уотерса. Ее участники не задумывались об учтивости, порядке, этике и прочих эфемерных нравственных постулатах, справедливо отдав их на откуп хмурым моралистам. Они не подстраивались под априори беспроигрышные коммерчески успешные жанры – от чумного эпатажа ранних фильмов (“Римские свечи”) команда перешла к наиболее сложному как для авторов, так и для зрителей жанру сатиры (“Женские проблемы” и “Жизнь в отчаянии”). Команда Уотерса добилась успеха, не подстраиваясь под существовавшую моду, а создавая предпосылки для новой.

Самым ярким, вызывающим, эпатажным и дерзким персонажем команды была Дивайн, - этот агрессивный образ, вседозволенность которой приковывала внимание зрителей и невольно делала ее центральным персонажем в мире Джона Уотерса. Ребята из Dreamlanders был далеко не скромняги, но Дивайн позволяла себе чуть больше чем другие. Ее незаурядность объясняется не столько экстравагантностью, сколько одним пикантным моментом: она - мужчина. Его имя Харрис Гленн Милстед, а Дивайн – придуманный сценический образ вульгарной, властной, самовлюбленной женщины-вамп. Благодаря неестественно пышным формам и броскому макияжу вкупе с повадками светской дамы, этот образ резко контрастировал с едва уловимыми проявлениями мужественности. В облике Дивайн мужское и женское гармонично смешивалось ровно настолько, насколько было необходимо, чтобы не быть пошлым. Эти два начала прекрасно дополняли друг друга – в результате смешения полов палитра чувств и эмоций наполнилась новыми красками. Своим поведением Дивайн умело манипулировала зрителем; этот образ оказался способным запутать любого полновесным воплощением двойственности. Благодаря этой не осознаваемой, но интуитивно понятной особенности Дивайн стремительно завоевала популярность у зрителей.

В субкультуре артистов с подобным амплуа называют дрэг-квин. Это близкое к травести амплуа имеет свои особенности, в частности, артисты намеренно преувеличивают характерные черты изображаемого пола с целью достижения гротескного эффекта, а также для создания убедительного колоритного типажа. Этот чисто сценический альтернативный образ зародился в американских клубах во второй половине ХХ века. Выступление происходило в формате стенд-ап шоу. К моменту появления в фильмах Уотерса Дивайн имела за спиной приличный опыт выступлений в небольших клубах и была готова попробовать себя на новом поприще, результатом чего стало появление в 1972 году фильма "Розовые фламинго".

При разговоре о “Розовых фламинго” незначительные сюжетные перипетии неизбежно отходят на второй план, уступая место ярким образам. Здесь властная самовлюбленная Дивайн, гордящаяся званием “самой отвратительной женщины”, живет вместе с сынком-извращенцем и сидящей в деревянной кровати полусумасшедшей матерью. Им противостоит парочка садистов-завистников, которые различными действиями пытаются присвоить себе звание отъявленнейших подонков на свете. Весь этот безумный аттракцион сдобрен щедрой порцией сатиры, наполнен стебом и нахальной иронией. Иронией на общество, на его запреты и ограничения. Герои картин Уотерса делают то, что хотят, они восхищаются мерзостью и находят в ней красоту. Привлекательность этого фильма липкая, неприятная, отталкивающая. Вряд ли вы захотите пересмотреть его еще раз, но не забудете точно.

Визуальное воплощение здесь не имеет ничего общего с обычной эстетикой: Уотерс намеренно деформирует общую канву повествования и эффектно разбавляет простодушных, ничем не примечательных героев маргинальными безумцами. Такое смешение идет на пользу картине, задавая тон новому кинематографическому дискурсу, в свете которого зритель рядовой ассоциирует себя с условно "положительными" героями и брезгливо морщится от действий подавляющего большинства отрицательных. Это, в свою очередь, избавляет его от статуса стороннего наблюдателя, вовлекает в сюжетные распри, провоцирует на переживания и сочувствие. Благодаря этой психологической уловке Уотерс достиг эффекта максимального эмоционального воздействия на зрителя.

Вскоре после выхода "Розовых фламинго" экспериментальная театральная труппа "The Cockettes" пригласила Дивайн принять участие в ее постановке. В состав "The Cockettes" входили жившие обособленной коммуной хиппи, в своих постановках они обыгрывали собственный образ жизни. Кроме того, репертуар включал в себя оригинальные песни из известных мюзиклов и музыкальных комедий. Этот опыт прибавил популярности стремительно развивавшейся карьере Дивайн, позволив выдвинуться из андеграундных артистов в мэйнстрим. С ростом популярности рос и интерес со стороны СМИ, на главный вопрос которых Харрис неизменно отвечал, что является не трансвеститом, а имитатором женщин. Это тема стала центральной в следующей картине Уотерса "Женские неприятности", где Дивайн сыграла главную роль.

В «Неприятностях» она исполняет роль взбалмошной капризной девочки-подростка, имеющей характерные для всех тинейджеров проблемы: сложные отношения с родителями, чрезвычайно бурный интерес к мальчикам, общая неудовлетворенность жизнью. Выходом из ситуации становится побег из дома и дальнейшее обоснование на социальном дне среди бродяг и маргиналов всех мастей. Кривая дорога жизни приводит Дивайн на электрический стул, где, казалось бы, наступает запоздалое раскаяние.

Этот фильм является стопроцентной пародией на женское поведение. Пародией не злой, не обидной, но тонкой и изысканной. Автор пытается привлечь внимание к актуальной проблеме эмансипации и адаптации женщины в мужском строгом коллективе, где от нее требуются стальные нервы и железная выдержка. Ощущающие себя лишними в суровом установившемся порядке женщины обречены остаться за бортом жизни, полные проблем и тревог они впадают в депрессию и не находят выхода из нее. Режиссер намеренно гиперболизирует действительность – это помогает обнажить внутренние конфликты и столкнуть между собой назревающие противоречия. Главная заслуга Уотерса состоит в том, что ему удалось гармонично соединить пародию с глубокой социальной проблемой – отличительная черта картины, доказывающая умение режиссера работать в широком спектре жанров.

После “Женских проблем” в карьере Дивайн наступил новый виток популярности, в результате чего она вернулась к театральной работе и приняла участие в авангардной постановке "Women Behind Bars", где первое время она имела статус приглашенной звезды, впоследствии став полноправным членом труппы. Постановка имела широкий успех не только в США, но и в Лондоне, следствием чего стало появление на подмостках нового шоу The Neon Woman, где Дивайн играла главную роль. Полная занятость театральной работой не позволяла ей принять участие в следующем фильме Уотерса “Жизнь в отчаянии” (1977).

По сюжету фильма две женщины, скрываясь от правосудия, попадают в таинственный город Мортвиль, власть в котором принадлежит алчной и жестокой Королеве. Она цепко держит город в своих руках, самолично осуществляет правосудие, которое часто граничит с беззаконием и варварством. Измученное нищее население городка бессильно что-либо изменить, им остается лишь тихо ненавидеть Королеву и ее приспешников, уповая на добропорядочность следующего правителя. Здесь героини попадают в опалу и вскоре понимают, что для того чтобы выжить, следует не противостоять безумной Королеве, а втереться в доверие. Итог картины достаточно предсказуем и поучителен –злоупотребление властью, как в богатых городах, так и в отсталых глухих поселениях наподобие Мортвиля, неизбежно ведет к разоблачению и краху. Уотерс снял кино в свойственной ему манере: для сохранения коммерческого потенциала повсеместный китч и трагифарс служат лишь фоном для маскировки политической подоплеки фильма.

Появление Дивайн в двух следующих коммерчески успешных фильмах “Полиэстер” и “Лак для волос” было не столь ярким: ориентированность на массового зрителя и участие в крупных фестивалях лишило их фирменной провокационности. Вместо этого получились уверенно снятые, но лишенные острых моментов и хлестких сцен произведения. Все острые углы сглажены, весь китч и стеб неумолимо заменены на развлекательную жвачку. Перед нами уже другой, повзрослевший и остепенившийся Уотерс.

“Лак для волос” стал последней совместной работой Джона и Дивайн. Смерть настигла Харриса Глен Милстеда на пике карьеры в 1988 году, лишив мировое кино одного из самых оригинальных актеров второй половины XXвека. Невзрачность последующих картин Уотерса красноречиво доказывает, насколько успех фильма зависит от удачного сочетания режиссерского мастерства с бескомпромиссной смелостью актерского таланта – того качества, которым восхищается даже самый требовательный зритель.

Алексей Шурин