Новинки проката как-то совершенно незаметно превращаются в ретро. Вспомним, что крутили в кинотеатрах 10, 50... 100 лет назад в это же самое время и повздыхаем: как же быстро летит время...


В этой рубрике мы предаемся ностальгическим воспоминаниям, которые делят наших читателей на три категории. Первая категория заметит, что мы рассматриваем какое-то старье (пфф, школоте не понять, – прим. ред.). Вторая категория не поверит, что прошло уже столько лет, ведь мы смотрели эти фильмы впервые еще буквально вчера. Ну а третья философски заметит, что данные ленты, кажется, были с нами всегда. И всегда будут. Ну тут мы уже загнули, конечно – никто не обещает, что рассматриваться будут сплошь легендарные премьеры, на которые нужно молиться.

В конце концов, и 10, и 50, и 100 лет назад в кинотеатрах запросто крутили такую же откровенную муть, что и сегодня.

---

Четвёртая совместная работа титулованного режиссёра Мартина Скорсезе и знаменитого голливудского актёра Леонардо ДиКаприо пришлась на психологический триллер с резкими детективными нотками и занимательным осушающим послевкусием. В основу «Острова проклятых» легла одноимённая книга автора популярных криминальных романов Денниса Лихейна. Другое его произведение – «Таинственная река» было экранизировано не менее маститым постановщиком Клинтом Иствудом в 2003 году.

При солидном по меркам триллеров бюджете в 80 млн. долларов ленте почти удалось преодолеть рубеж в 300 млн. сборов в мировом прокате. Зрители в большинстве своём новый плод творческого союза Лео и Мартина приняли благосклонно, а вот критики и академики фильм особо не жаловали. Мнения рецензентов разделились практически поровну с небольшим перевесом на сторону Скорсезе и сопричастных. Для многих интрига картины, её внезапный сюжетный твист, не оказался таковым, а наоборот предугадывался ещё в течение первого акта. В этом можно винить первоисточник, однако, стоит заметить, что и Лаэта Калогридис, занимавшаяся сценарной адаптацией романа не могла похвастаться заметным послужным списком для работы в столь деликатном жанре. Наградной сезон для «Острова проклятых» прошёл мимо, если не считать нескольких не выстреливших номинаций на «Сатурн», ибо даже там в номинации на лучший триллер ленту обошёл средней руки ремейк «Впусти меня».

---

Фильм, непреднамеренно послуживший стартом шатко-валкой франшизы, которую по сей день не может отпустить с миром исполнитель главной роли Вин Дизель. Идеей сюжета «Чёрной дыры» послужил рассказ легендарного автора жанра научной фантастики Айзека Азимова «Приход ночи», который уже был экранизирован картиной «Сумерки». Не те, что извратили образ вампиров и породили моду на однотипные YA-серии, а канувший в безвестность фильм 1988 года, который (судя по количеству оценок на IMDb) видело всего шесть сотен человек, и даже они (судя по средней оценке в 2.6) не пришли в восторг.

У новой экранизации дела вышли куда как лучше. Во-первых, в ней снялись уже тогда заметные Рада Митчелл и ранее упомянутый Вин Дизель. Именно роль Ричарда Риддика – немногословного брутала с особым взглядом на мир – стала для актёра отправной точкой в мир больших ролей. «Форсаж» (ещё одна франшиза, от которой не отстаёт Дизель») случится только через год после «Чёрной дыры». Во-вторых, постановщику удалось крайне простой концепт с планетой, которая прекрасна долгим длинным днём и смертельно опасна столь же длинной ночью, превратить в увлекательный киноаттракцион в духе культовых «Чужих», но на открытой местности, а не в узких коридорных тоннелях. В-третьих, лента достойно показала себя в прокате: при бюджете в скромные 23 млн. сборы составили 53 млн., что, конечно, не вершина бокс-офиса, но и не провал. Особенно, если вспомнить, что последующие серии похождений Риддика как раз справедливо отнести ко второму.

---

Непосвящённым зрителям будет трудно поверить, что фантастический фильм, балансирующий на грани трэша (хоть и с Кевином Бэйконом) и рассказывающий историю об огромных подземных червяках-людоедах, сможет обрести околокультовый статус, получить пять продолжений (пусть и сильно уступающих оригиналу), минисериал и вот-вот готовящийся ремейк. Но, в общем-то, так оно и случилось. Почему так вышло – рассуждать не берёмся. Но детская травма, из-за которой вместо песочницы приходилось играть на асфальтобетоне, до сих пор с нами.

Но для тех, кому хотелось в 1990-м чего-то ещё более прекрасного, чем подземные черви, но при этом не менее фатального в своей натуре, режиссёр и сценарист Люк Бессон представил свою «Никиту». Влияние созданного Бессоном образа роковой красотки, способной учинить расправу над влиятельными обидчиками, сложно переоценить. Многие сильные женские киноперсонажи были созданы под влиянием Никиты. Более того, если косвенных влияний углядеть и пересчитать наверняка не представляется возможным, то прямые цитирования легко, и таковых довольно много.

Уже через год после премьеры «Никиты» в Гонконге выходит фильм «Чёрная кошка», достаточно близкий по сюжету. Ещё через два года появляется американский ремейк «Возврата нет» со знаменитой Бриджит Фонда. В 1997-м году по мотивам фильма Бессона запускается канадский телевизионный сериал «Её звали Никита», который просуществовал в эфире заметные пять сезонов и получил признание не только в Канаде, но и за пределами Северной Америки. В 2010-м году кабельный канал CW решает повторить успех своего предшественника и начинает показ сериала «Никита» с Мэгги Кью, продержавшийся четыре сезона. Даже недавний фильм самого Бессона «Анна» многим обязан его куда более удачной ранней работе.

---

Но было порно. Хотя и этот антитоталитарный эпос о коротком времени правления древнеримского императора Калигулы режиссёра Тинто Брасса полнокровным представителем жанра не считается, но всё же ряд сцен позволяет с чистой совестью его туда причислять на правах более высокохудожественного собрата. Что интересно, даже сам скандально известный Тинто Брасс не был причастен к монтажу реальных сексуальных сцен: он всё-таки всегда предпочитал эмоциональный эротизм механической достоверности. Вся инициатива пришлась на продюсера фильма, по совместительству представителя порноимперии «Пентхаус», которая обильно субсидировала производство. Товарищ продюсер так перестарался, что автор сценария Гор Видал в итоге попросил убрать своё имя из титров, а борцы за нравственность клеймили картину ещё долго после её выхода как только могли. Силами последних «Калигула», например, до сих пор запрещен в некоторых странах СНГ.

Старания ушлого продюсера не пошли на пользу кассовому успеху ленты. При затраченных на создание 17,5 млн. долларов пришлось довольствоваться лишь 23,5 миллионами сборов. Скандальность «Калигулы» хоть и помогла ей обрести своего зрителя (и, вероятно, помогает до сих пор), но помимо этого не принесла своим создателям ничего, что стоило бы затраченных усилий. Во времена здравствующего Ларса Фон Триера так и вовсе под сомнением актуальность и необходимость знакомства с такими вот экспериментами, где эпатажность – единственный козырь, а остальное лишь красивая обёртка.

---

Как и многие хорошие фильмы, история «Военно-полевого госпиталя М.Э.Ш.» началась с книги. Американец Ричард Хукер в своем романе «M.A.S.H.» (от англ. аббр. Mobile Army Surgical Hospital – Передвижной армейский хирургический госпиталь, далее «МЭШ»), несмотря на практически ГОСТовское название, отразил через призму воспоминаний о Корейской войне, своеобразный протест против войны во Вьетнаме. В итоге книга привлекла внимание сценариста Ринга Ларднера – человека, входившего до этого в «чёрный список» Голливуда на протяжении 15 лет. Он написал по нему сценарий, который окольными путями дошёл до Ричарда Занука, одного из руководителей 20th Century Fox. Благо, с корейской войны прошло достаточно времени, чтобы над темой можно было посмеяться, потому проекту был дан зелёный свет.

Но не всё было так прозаично. Например, до того как утвердить на должность режиссёра Роберта Олтмена, киностудии отказали 15 кандидатов. Причины были разные, как, собственно, и причины не брать Олтмена тоже. Ведь, мало того, что карьера Олтмена к своим 45 годам состояла преимущественно из документалок и короткометражек, так вдобавок он имел крайне специфичный взгляд на съёмочный процесс. И его считали в равной степени как новатором, так и диссидентом. А чрезмерные эксперименты то с монтажом, то со звукорежиссурой, а то и вовсе со всем и сразу, несколько раз оканчивались увольнением его с проектов. Но Голливуд переживал взлёт таких «индивидуалистов»: крупные киностудии приглашали зарубежных артхаусников и активно поощряли «своих». И вот, придя на проект, Олтмен начал «новаторство».

При подборе актёров, например, главным ориентиром для Олтмена выступала не «звёздность», а хорошая команда, которая исполнит все его задумки. Конечно, сейчас Дональд Сазерленд или Роберт Дювалль более-менее узнаваемы, но на момент съёмок фильмографии каждого из них состояли из куцых нарезок второсортного кино. Про остальных нельзя было сказать и этого. Тем не менее, Олтмен довёл своим подходом до того, что к окончанию съёмок в июне 1969 года исполнители главных ролей напрочь разосрались с режиссёром, а Сазерленд активно писал кляузы с просьбами уволить постановщика. В итоге, правда, съёмки завершились раньше запланированного, а с выделенного бюджета даже осталась «сдача». Правда, радость быстро улетучилась, когда на постпродакшене смонтированный «МЭШ» попал в поле зрения продюсеров. Те посчитали, что «шеф, всё пропало», а автор сценария Ринг Ларднер прямо заявил Олтмену, что тот «похоронил картину». Забегая вперёд, из пяти номинаций на «Оскар», позолоченную статуэтку унесёт только Ларднер.

В итоге, вышедший на экраны «МЭШ» был похож на слоёный пирог (что, впрочем, свойственно стилю Олтмена), где каждый слой – отдельная история, так или иначе связанная с парочкой заядлых хирургов с не официальным диагнозом «недостаток внимания». И о том, почему кинолента получилась успешней некуда (причём, не только в карьере Олтмена), можно понять только таргетированной группе. «МЭШ» сплошь и рядом состоит из сатиры, на грани и понятной до конца лишь американцам в той же степени, в которой им же не понять колкое замечание управдома одного хорошо известного фильма: «Наши люди в булочную на такси не ездят». Впрочем, вся суть «МЭШ» хорошо отражается в одном из диалогов:

– Как подобный дегенерат мог получить такой ответственный пост в военной медицинской части?
– Его призвали.

Вот так и сатиру, будто «призвали» оживить абсурдный сюжет, в котором «служить» в госпиталь отправляют нормальных люди, а уже в нём, после непрекращающихся розыгрышей «однополчан», обретают звания «горячие губки» или чего ещё хуже. Эта же абсурдность заставила критиков признать «МЭШ» одним из самых ярких антивоенных и антиавторитарных фильмов в современной истории Голливуда. Оправдать специфичность юмора можно, представив Военно-полевой госпиталь, куда занесло героев, со стороны. Как могут вести себя люди, которые своими руками ежедневно вытягивают с того света тех, у кого кровь заливает всю операционную или на месте ноги перекрученный обрубок мяса? Где-то надменно? Где-то непреднамеренно резко? Или слишком легкомысленно с точки зрения того, что называют «взрослой жизнью»? Ответ, как всегда, где-то посередине. К счастью, в «МЭШ» нет трагедии даже там, где она есть, как бы парадоксально это ни звучало. Герои в любых ситуациях пьют мартини, веселятся с травкой и замужними дамами. Словом, спасаются от стресса тем, что ведут себя проще, заражая своим примером как зрителей, так и искушенных критиков. А единственное напоминание о том, что это Корея, а не Вьетнам, доносится из репродукторов, которые освещают далёкую мирную жизнь, из которой вырвали героев.

Нужное время и нужное место позволили Олтмену сделать серьёзную заявку о себе, как о фигуре, противостоящей всему голливудскому. Уже в следующие несколько лет выйдут такие «жанровые» киноленты, как (анти)вестерн «Мак-Кейб и миссис Миллер», детектив «Долгое прощание» и комедия «Калифорнийский покер». Словом, всё то, из чего будет состоять «Новый Голливуд». Коммерчески ни один из вышеперечисленных фильмов не оправдается. Собственно, как и «Золотую ветвь» никто из них не получит. Зато «МЭШ» займёт видное место среди военных высокобюджетных фильмов «Паттон» и «Тора! Тора! Тора!», которые увидят свет в том же 1970 году. А продолживший историю «МЭШ» одноимённый сериал, как нельзя лучше закрепит реноме долгоиграющей «песни»: 250 эпизодов и 9 лет эфира, как бы, не хухры-мухры.

---

Хорошо, если фильм оставляет след в жизни зрителя. И куда лучше, если этот самый след, как шаги Армстронга по Луне, становятся «большим шагом для человечества». Конечно, «Сладкая жизнь» Федерико Феллини не миссия на Луну, но в истории наследить она сумела. Так, фамилия назойливого фотографа светской жизни по фамилии Папараццо (в исполнении Вальтера Сантессо) впоследствии трансформировалась в нарицательное, зачастую негативное по значению «папарацци». С места в карьер можно добавить, что в «Сладкой жизни» Феллини превосходно раскрыл атмосферу «лакшери-стайл» послевоенной Италии, чему немало поспособствовала знаменитая улица Виа Венето в Риме. Среди ароматов дорогих духов и роскошных автомобилей припаркованных у премиум-ресторанов режиссёр не только определился с главной «декорацией» фильма, но и интонацией повествования. Именно ироничный, порой издевательский тон, выбранный Феллини, станет поперёк карьеры постановщика, как кость в горле. Ибо коммерчески более успешных кинолент он так больше и не снимет. Но обо всём по порядку.

Итак, замысел будущей картины режиссёр увидел в женщине на той самой Виа Венето, чьё модное мешкообразное платье делало её похожей в глазах Феллини на корнеплод. Этот эпизод даёт исчерпывающее понимание сути «Сладкой жизни» – обличение ночного, бесплодного, паразитического и извращённого, но такого колоритного Рима. Если смотреть киноленту, как это принято, то «Сладкая жизнь» начинается ни с чего и заканчивается ничем, что отвечает первоначальной задумке Феллини не заботиться о создании сюжетной истории. Хотя структурно фильм можно поделить на семь эпизодов из жизни журналиста в исполнении Марчелло Мастроянни. Он вращается в мире так называемой элиты, но испытывает тошноту к этой праздности, хотя и не чувствует в себе сил что-либо менять. Жизнь журналиста таблоида беспорядочна, как и заметки в газете. Это и интриги, и смерть, и усталость от жизни, образов и всего того, о чём заботятся богачи и бедняки, вынужденно оказавшиеся среди богачей. «Сладкую жизнь» в равной степени можно назвать как трагикомедией, так и драмой.

Не менее уместно добавить, что помимо «папарацци», именно Феллини считается одним из первопроходцев явления артхауса. Ну правда, как иначе рассуждать о режиссёре, который не верил в синхронную речь и заставлял своих актёров сперва проговаривать речь на камеру (причем, важно было не ЧТО говорить, а КАК говорить), а потом повторно озвучивать свои же реплики?

А если этого мало, то отдельного упоминания заслуживала несгибаемая решительность в желании постебать церковников. Кинолента открывается с кадров привязанной к вертолёту статуи Иисуса Христа, которого перевозят таким образом в Ватикан. Однако не стоит быть Папой Римским, чтобы уловить в этом эпизоде пародию на второе пришествие. Развивает издевательство над религией эпизод с «детками», которые смеха ради сказали, что увидели Деву Марию. И теперь вся округа готова кланяться в ноги там, где они укажут. Сказать, что после этого Феллини называли еретиком/безбожником/вероотступником (нужное подчеркнуть) – ничего не сказать. Ватикан требовал запрета фильма, а церкви вешали портреты с Феллини с призывом молиться за спасение души грешника. А главная католическая газета «Оссерваторе Романо» отреагировала серией из одиннадцати статей, в которых, правда, не слишком оригинально называла фильм богоборческим, грязным и непристойным.

Опрокинув церковные каноны, «Сладкая жизнь» не только предлагала разуть глаза на реальность, но и таким образом подогрела интерес к себе задолго до того, как чёрный PR стал трендом. Правительство краткосрочно запретило прокат киноленты в феврале 1960 года, а в странах, вроде Испании, фильм оставался под запретом аж до смерти Франко в 1975 году.

Впрочем, было в «Сладкой жизни» и кое-что другое, позволяющее и сегодня с интересом наблюдать за светской жизнью на экране: превосходное изобличение разобщённости людей, их отчуждение. Казалось бы, вот он, человек, рядом, но каждый себе на уме, а потому пребывает бесконечно далеко. Добавить к этому смартфон, и получится картина современности, не так ли? Наверное, поэтому именно со «Сладкой жизни» началось плодотворное сотрудничество Марчелло Мастроянни и Федерико Феллини. Всего итальянский актёр снялся в пяти фильмах режиссёра: «Сладкая жизнь», «8 с половиной», «Город женщин», «Джинджер и Фред» и «Интервью». Считается, что эти фильмы носили полу-автобиографичный оттенок для режиссёра, а потому зрители воспринимали Марчелло как альтер-эго Феллини. Хотя Мастроянни на самом деле ему приглянулся как римлянин-интеллектуал, лишённый индивидуальности. И ведь правда! По повествовательной интонации никто, быть может, лучше бы и не воплотил режиссёрский замысел. Замысел, который впоследствии принёс «Золотую ветвь» и, что не менее важно, $19 млн. прибыли. А с ними и практически бесконечный кредит доверия, без которого свет так и не увидел бы культовый «8 с половиной».

P.S. А ещё сюрпризом можно назвать эпизодическое появление Адриано Челентано. Он здесь и танцует, и поёт, и на камеру работает. В общем, хоть прославится актёр позже, но первая проба на камеру вышла зачётной.

P.P.S. Легендарный барочный фонтан Треви на одноименной площади – главный символ «Сладкой жизни». Именно в нём в одном из эпизодов, созданным с оглядкой под Мэрилин Монро, купалась шведская актриса Анита Экберг в сопровождении Марчелло Мастроянни. Так вот, поклонники Феллини регулярно пытаются воспроизвести в реальности сцену с купанием, за что неизбежно попадают в лапы дежурящих карабинеров. Каждая попытка искупаться в фонтане Треви обходится в 450 евро штрафа. И что обидно, искупаться не получается.

---

Название киноленты «Женщина в бегах» Майкла Гордона как нельзя полно отражает суть происходящего на экране, фактически обозначая в названии такой поджанр нуара как «женщина в опасности». Это всё очень хорошо соотносилось с прошлыми работами режиссёра («Паутина» 1947, «Акт убийства» 1948 и «Леди играет в азартные игры» 1949), каждая из которых была крепким, как бурбон, концентратом нуарного детектива.

Итак, «Женщина в бегах» сходу представляет главную героиню в исполнении Айды Лупино. Она беспокойно несётся на большой скорости в автомобиле, а значит, за ней следует какая-то неприятность. Внезапно машина слетает с моста, а уже утром обеспокоенный муж (Стив МакНэлли) приезжает к месту, где спасатели вовсю занимаются поисками тела жены. Закадровый женский голос сообщает, что тот, должно быть, безумно рад. На этой интригующей ноте зрителя переносят назад во времени, чтобы немного погодя продолжить события с, казалось бы, поставленной точки у моста. Но суть остаётся неизменной – главная героиня ударяется в бега. А муж, не верящий в смерть своей молодой жены, подаёт объявление в газету о вознаграждении. Так случайный скучающий продавец газет (Говард Дафф) подмечает нашу беглянку и ввязывается в историю о преследовании, предательстве, убийстве и, конечно же, любви.

Собственно, чего ждать от фильма, чьи корни уходят в серийный роман «Беглянка от ужаса» Джеймса Уэбба? Кто не в курсе, «серийный роман» подразумевает эпизодическую публикацию всей книги в журналах. В конкретном случае, Saturday Evening Post. О том, какие это могли быть по качеству истории, остаётся только догадываться.

Главный же недостаток «Женщины в бегах» заключался в том, что уже со старта зрителя знакомят с очевидной интригой и прямо указывают, кто невинная жертва, а кто опасный преступник. Рассекречивают и кровавый замысел. Правда, кое-какие сюрпризы всё же «Женщина в бегах» преподнесла. Лупино, например, в роли отчаянной дамы выдавала, по мнению критиков, идеальное поведение человека, которого гонит осознание того, что её муж-интриган способен либо избавиться от неё, обставив всё как самоубийство, либо сдать её в психиатрическую лечебницу. В этом контексте очень хорошо вырисовалась и игра главного интригана – мужа героини. Играющий его Стив МакНэлли был холоден, расчётлив и превосходно олицетворял человека, который ради любви к фабрике (доставшейся главной героине по наследству) готов на всё. Не проседает и игра спутника главной героини в исполнении Говарда Даффа. Он не просто выручает бедную жену, но и по всем канонам влюбляется в неё. А Пегги Дау в роли «несчастной» подружки МакНэлли только усиливает характерную для нуара черту с присутствием роковой женщины. На этих элементах выстраивается явное подражание Гордона работам Хичкока. Можно было бы добавить, что воспроизведение этого чувства преследования топорное, а сцены бегства надуманные и не столь изысканные, как у короля саспенса, но зачем? Тем более, если сам Хичкок в конце февраля у себя в Англии выпустил не менее противоречивый «Страх сцены».

К тому же, у «Женщины в бегах» есть превосходная финальная схватка в цехе по переработке древесины. Там вместо музыки – грохот машин, а во время преследования камера то и дело ловит шикарные ракурсы света и тени. Всё это рождает подлинное волнение, которое усиливается по мере возрастающего шума работающих станков.

Но по-настоящему примечательна «Женщина в бегах» другим. Для Лупино, которая на момент съёмок уверенно развивала свои сценарные, продюсерские (а после болезни постановщика Элмера Клиффтона еще и режиссёрские) навыки в фильме «Никогда не бойся», участие в «Женщине в бегах» стало судьбоносным. С Говардом Даффом, ставшим третьей стороной в любовном треугольнике, у актрисы разгорелась подлинная страсть. И тут уместно переиначить клише на «от ненависти до любви один шаг». Дело в том, что оба актёра, как это водится, знали друг друга задолго до того, как Universal Pictures наняли их для совместных съёмок. Правда, отношения их описывались как «парочка непримиримых соседских собак». И вот, казалось, ничего не может быть хуже, чем изображать страсть на экране с человеком, которого, мягко говоря, недолюбливаешь. Но наступает первый день съёмок и Айда Лупина обнаруживает у себя в гримёрке букет белых орхидей с запиской от Даффа, что заставляет её... охотней сняться с ним в одном фильме. Настолько охотней, что уже в 1951 году она разведётся с тогдашним мужем Коллье Янгом и выйдет на следующий день замуж за Даффа. Впоследствии новообразованная пара снимется в четырёх крутых нуарных фильмах: «Дженнифер» (1953), «Личный ад 36» (1954), «Женская тюрьма» (1955) и «Пока город спит» (1956).

А вот режиссёру Майклу Гордону повезёт меньше. В 1951 году его внесут в голливудский чёрный список, в котором он пробудет до конца десятилетия. А когда постановщик вернётся в Голливуд, то его видение переключится на развлекательные комедии. В 1959 году он снимет «Интимный разговор» с певицей Дорис Дэй в главной роли, который обретёт такую популярность, что некоторые критики творчества Дэя посчитают именно тот фильм лучшей работой режиссёра. Но сейчас всё ещё 1950 год, а значит, «Женщина в бегах» понемногу продолжает стричь купоны.

---

Знаменитый анимационный фильм студии Walt Disney снят по мотивам сказки «Приключения Пиноккио». История деревянной куклы стала всего лишь второй полнометражной работой студии, а в этом году отмечает солиднейший юбилей в 80 лет. Умопомрачительная дата, если подумать, ведь мультфильм даже сейчас смотрится достойно. Да, тому способствовали многочисленные реставрации и переиздания, но опережающее своё время качество анимации присутствовало в ленте с самого начала. Нельзя назвать устаревшими и мораль картины, и её социальные подтексты. Даже несмотря на собственноручные попытки Disney плюнуть в своё наследие в угоду нынешним обидчивым оскорбленцам. А учитывая, что первоисточник итальянского писателя Карло Коллоди датирован аж 1883-м годом, так и вовсе можно с уверенностью говорить о статусе вечноактуального полотна, которое лишь притворяется детским мультиком с простейшим сюжетом о волшебном говорящем полене.

Ещё одно удивительное число – это, конечно, кассовые сборы. При бюджете в 2.6 млн. долларов, что для анимации в середине прошлого века было крайне внушительной суммой, итоговые сборы ленты составили больше 120 (!) миллионов по всему миру. Отсюда и неудивительно, что в период осовременивания своих главных анимационных шедевров, под чью раздачу уже попали «Книга джунглей», «Золушка», «Красавица и чудовище» и «Король Лев», современный Disney уже потирает ручонки в предвкушении золотых гор при минимальных творческих вложениях.

---

До того как слиться окончательно и бесповоротно с MGM, кинокомпания United Artists успела выпустить целую кучу легендарных фильмов: нескончаемую серию Бондов, «Механика», «Последнее танго в Париже», «Ленни», «Сало», «Рокки», «Апокалипсис сегодня», «Бешеного быка». И это лишь самые видные, поздние фильмы дистрибьютора. К чему это всё сказано? Всё дело в «Принципе Полианны» - психологическом феномене, когда во всём плохом (закрытие United Artists) подсознательно хочется видеть только хорошее (культовые фильмы). Термин отсылает к книге «Полианна» американской писательницы Элинор Портер. Главная героиня по имени Полианна – жизнерадостная девочка, которую не сломить ни смертью близких, ни даже собственной инвалидностью. Жизнеутверждающая книга, увидевшая свет в 1913 году, получила одобрение как у читателей, так и у критиков. А спустя три года была адаптирована в театральную постановку и мюзикл.

Но самое главное, что именно с «Полианны» начинается история самой United Artists, основанной в 1919 году, как ясно из названия, видными «артистами» немого кино: Мэри Пикфорд, Дугласом Фэрбенксом, Чарли Чаплином и Д. У. Гриффитом. Как можно понять, «Полианна» стала первенцем компании. И первый «удар» приняла «Американская душечка» (англ. America's Sweetheart), как называли в прессе Пикфорд. Никаких экспериментов не случилось – актриса вновь предстаёт 12-летней девочкой. Забавно, но самой актрисе на момент съёмок было уже 27 лет.

В этом, конечно, главная соль экранизации: для карьеры Пикфорд «Полианна» не давала никаких дивидендов. Кроме денег. И здесь уместно напомнить, что будучи соучредителем United Artists и продюсером, Пикфорд не просто стала одной из первых влиятельных женщин в киноиндустрии. Первоначальные условия контракта обязывали всех сооснователей United Artists выпускать по пять фильмов в год. С такого лакомого кусочка как «Полианна», этот план и должен был начать претворение в реальность. Забегая наперед, от этой договоренности в итоге отказались: дорогостоящее производство (на создание «Полианны», например, ушло $300 тыс.) накладывало свои условия. В итоге, в 1920 году помимо обозреваемой ленты Пикфорд снимется ещё только в одной комедии – «Мыльная пена».

Но вернемся к «Полианне». По сюжету, у маленькой девочки Полианны умирает отец и она вынужденно переезжает к своей тёте, которая особой радости от вида племянницы не испытывает. Но вот незадача: каждую, казалось бы, умышленную пакость – будь то жизнь на чердаке или ужин с прислугой – маленькая девочка воспринимает как радость и позитив. И не потому, что могло быть хуже, а потому как искренне верит, что всё происходит к лучшему. В книге этот принцип назывался «игра в радость», а в ужатом до часа фильме... скажем так, об этом не упоминалось. В итоге, конечно, всё оканчивается хорошо (пускай, объективно это не совсем так), что было оценено публикой в 1 миллион долларов – именно столько заработала «Полианна» при первом прокате. Не последнюю роль в успехе сыграл и первоисточник, который после окончания первой мировой войны предлагал «релаксирующий» метод восприятия жизни. Ну и сама Пикфорд, пускай и уставшая от однотипных ролей маленьких девочек, прекрасно понимала, что для новообразованной компании деньги не пахнут. И пока они есть, то нужно их «стричь», как траву на газоне. Пересечь волшебную грань в «мильйон», Пикфорд удастся снова через несколько лет с «Розитой».

Что касается автора книги, то Элинор Портер скончается в скорости после выхода экранизации в том же 1920-м году. Читателям она запомнится как автор, чьи сочинения принесли солнечный свет в жизни миллионов. А Пикфорд... А что Пикфорд? До конца жизни немого кино (да и немного звукового) актриса заявит о себе не раз, причём в куда более разносторонних ролях. Но об этом мы узнаем в следующих выпусках.

Ярик Ленциус,
Егор Пичугов