Пожалуй, самое сложное в экранизации «Мастера и Маргариты» – уместить в сжатый хронометраж все (по возможности) аспекты первоисточника.


Шутка ли – три полноценных сюжетных линии, тесно переплетённых между собой, обилие персонажей, сложный бэкграунд и множество потаённых смыслов.

При этом каждый автор невольно отдаёт приоритет какой-то одной истории. Для Владимира Бортко первостепенным было показать Москву 1930-х годов, а всё остальное виделось скорее приятным поводом поговорить на интересующую тему. Юрий Кара упивался образом Воланда, так что бал Сатаны занял чуть ли не половину фильма, а многие персонажи оказались практически статистами. Михаил Локшин, кажется, сосредоточен на любовной линии, но это только на первый взгляд. На практике же ему удалось нащупать наиболее удобный и понятный способ изложения, перемешав главы романа между собой, но выстроив при этом стройную систему.

Новой версии получается соответствовать авторской задумке, только с дополнительной надстройкой. Мы, зрители, смотрим фильм, который снял режиссёр, по книге, которую написал Булгаков, про Мастера, который написал про Понтия Пилата, который, в свою очередь, оказывается реальным человеком, которого видел Дьявол, который прибывает в Москву и читает роман Мастера, который тот пишет в том числе про себя самого. Сложно? Отнюдь. Замените цепочку зритель-режиссёр на читателя, и получится исходное восприятие книги. Только Локшин очень чётко делит происходящее на три неравные части. Реальность, в которой история Мастера и Маргариты заканчивается смертью обоих. Ирреальность – мир в голове Мастера и одновременно его бессмертный роман, в финале которого герои обретают долгожданный покой. Отрывки из пьесы Мастера о Понтии Пилате (которые впоследствии вошли в роман).

При этом режиссёр тщательно расставляет вешки – ориентиры, с помощью которых легко отделить условно вымышленное от условно реального: закадровые голоса главных героев, читающих роман, Воланд, говорящий то по-немецки, то на русском, но с выраженным акцентом, Москва, которая из знакомого нам города превращается в нечто инфернально-ретро-футуристическое. Мир, придуманный Мастером, намеренно гипертрофирован, похож на сон, в котором очевидно невозможные вещи кажутся вполне нормальными. Здесь выполнен и перевыполнен план по превращению столицы в город будущего (гигантские статуи Ленина, дирижабли и огромные фонтаны на Патриарших прилагаются). Здесь символы эпохи выглядят словно сошедшими с советских агитплакатов – все эти юные, прекрасные и удивительно бесполые комсомольцы и комсомолки в белых шортах, все эти посетительницы варьете как будто с фотографий первого показа Christian Dior в Москве. Здесь пятиконечные звёзды есть даже в кафеле на кухне, но нет ничего удивительного в их превращении в символы Сатаны – стоит лишь изменить угол зрения.

Однако, несмотря на выверенную структуру, в романе Булгакова всё равно слишком много персонажей, чтобы уделить каждому из них достойное количество времени. Локшин решает эту задачу довольно изящно, оставляя только героев, которые оказывают непосредственное влияние на судьбу Мастера. Поэтому неудивительно, что всевозможные буфетчики, бухгалтеры и администраторы появляются в лучшем случае в собственных камео, ведь взяточничество и мошенничество в системе координат режиссёра и главного героя его фильма – грехи куда менее существенные, чем предательство во всех его проявлениях, от написания заказных критических статей до доноса на друга, чтобы заполучить его жилплощадь. Зато находится место другим, не менее значимым персонажам. Например, жалостливой работнице сумасшедшего дома, которая тайно приносит Мастеру бумагу и карандаш, чтобы он смог восстановить свой сожжённый в печке роман и дописать его до конца. При этом ярко выраженная хромота этой дамы навевает недвусмысленные ассоциации с дьяволом, и в результате обычная, на первый взгляд, медсестра становится посредником Сатаны, ведь именно он объясняет Мастеру, что роман должен быть непременно завершён.

Локшин в принципе уделяет очень много времени теме посредничества и параллелей между мирами, в том числе и нашей, зрительской реальностью. Здесь есть и ожидаемая Булгаковская зеркальность – вечер у Стёпы Лиходеева и бал нечистой силы, предательство Алоизия и Иуды, суд Понтия Пилата и диспут о пьесе Мастера. Но крохотные, как будто бы незначительные эпизоды выглядят не менее интересно. Превращение символа московского метро в инициалы Воланда, которое замечает Бездомный при мимолётном взгляде в лужу – что это, если не очередной намёк на посредничество тёмных сил и одновременная ирония над точкой зрения слабого, ведомого человека. Сцена, в которой доктор Стравинский измеряет голову Мастера недвусмысленно даёт понять, что за методы использует профессор ещё до того, как он сажает пациента на электрический стул. Что уж говорить о появлении в камере Мастера попеременно сначала Воланда, а затем барона фон Майгеля, когда первый просит закончить роман, а второй – отказаться от него, суля несметные, по собственному уверению, богатства в виде общественного признания и личного автомобиля.

Двойственность существует и в образе главного героя, и здесь нельзя не отметить оригинальность режиссёрского решения. Традиционно Мастер рифмуется с Иешуа, с той лишь разницей, что обычному человеку, в отличие от условно мифического персонажа, не достаёт внутренней силы остаться верным своей правде. Именно поэтому он отказывается от своего романа. Кроме того, не секрет, что фигура Мастера во многом автобиографична, именно поэтому его история ассоциируется с трудной судьбой писателей в целом. И Юрий Кара, и Владимир Бортко следовали этой, уже ставшей почти домгатической, интерпретации, от чего их Мастер, как и в романе, был довольно однозначен, пусть и привычно трагичен. Сломленный человек, отвергнувший всё, что любил и всё, что было для него так важно, заключённый в тюрьму прежде всего нравственную, слабый, которого, однако, спасают любовь преданной ему женщины и собственный талант. Михаил Локшин предлагает совершенно иную трактовку.

С одной стороны, в его Мастере гораздо больше Булгакова, чем в его книжном варианте. Альбом, в который аккуратно вклеиваются все критические статьи, сплошь отрицательные (сам писатель точно так же собирал отзывы на свои работы, и положительных за всё время набралось не более трёх штук). Тёмные очки – внезапный, и вроде бы совершенно не монтирующийся даже с условной реальностью аксессуар Маргариты во время их второй встречи, но узнаваемо отсылающий к одной из последних фотографий Булгакова. Вроде бы мелкие детали, но они делают кинообраз гораздо более живым, объёмным, предлагая зрителю не просто смотреть на очередное воплощение знакомого со школьных лет персонажа, а вступить в диалог с самим автором. Ничего подобного не было в предыдущих экранизациях. И неслучайно тёмные очки появляются именно во время второй встречи Мастера с Маргаритой, когда она становится его музой, той, кто вдохновляет его написать роман, сделать его реальным.

С другой стороны, как раз за счёт того, что Мастер из мученика превращается в личность, становится возможным существование его альтер эго, его тёмной стороны, того, кем он всегда хотел [бы] стать. Поэтому у Локшина Мастер – ни в коем случае не Иешуа. Так что неудивительно, что Ершалаим появляется в фильме эпизодически, во многом лишь для обозначения канвы запрещённой пьесы и для завершения треугольника Иешуа-Мастер-Воланд. Его фигура, не теряя важности для понимания смысла происходящего, становится отнюдь не ключевой, в отличие от его кажущегося антагониста. Разумеется, о прямом противопоставлении Христа и Дьявола речи не идёт, да и не могло бы, ведь и сам Булгаков был далёк от столь примитивных интерпретаций. Но в новой экранизации Воланд – это не только и не столько воплощение Сатаны, сколько доппельгангер главного героя. В этом смысле особенно показательна сцена на балконе психиатрической лечебницы, когда после разговора с Мастером Воланд уходит, а за его спиной никого нет, и зритель сам волен выбирать, что это: недвусмысленно показанная смерть главного героя, покончившего с собой, окончательное перерождение и принятие собственной тёмной стороны, или переход писателя в мир собственных фантазий.

Безусловно, Аугуст Диль в образе Дьявола – одна из главных удач фильма. Немецкий актёр, несомненный иностранец, и немецкий язык – важная деталь, помогающая и отличить мир иллюзий от условной реальности, и отдать дань литературному первоисточнику, и подчеркнуть инаковость персонажа, его чужеродность Москве 1930-х и её обитателям. По этой же причине, кстати, и во всех сценах в Ершалаиме звучит латынь – как дополнительный способ отличить написанное, придуманное Мастером от возможных реальных исторических событий. Но, помимо этого, Диль потрясающе органично смог передать всю изменчивую суть своего персонажа. У Олега Басилашвили в фильме Бортко Воланд представал в образе умудрённого опытом старца. Он уже слишком долго прожил, многое видел, он утомлён своим опытом и знаниями. Поэтому для Мастера и Маргариты он скорее наставник, тот, кто может подсказать выход. У Валентина Гафта в фильме Кары Воланд получился каким-то инфернальным, порой до очевидного комизма. Это мужчина в самом расцвете сил, так что в этой интерпретации он больше соперник Мастера за внимание Маргариты. Воланд Диля – это человек и не человек одновременно. В нём удивительным образом сочетаются рациональность и искреннее любопытство, жестокость и великодушие, он не лишён чувства юмора, он умудряется быть грозным и поразительно обаятельным в одно и то же время. Он – олицетворение всего того, кем так и не смог стать Мастер при жизни, то внутреннее Я писателя, неукротимое и непримиримое, которое и способно написать нечто действительно гениальное.

Так как Воланд существует и в реальности (как случайный знакомый, интурист из Германии), так и в фантазиях главного героя, неудивительно, что в финале фильма нет эпизода перевоплощения Азазелло, Бегемота и Коровьева. Если Бегемот – изначально действительно самый обыкновенный кот, а Гелла – амбициозная начинающая актриса, встреченная Мастером в фойе театра, то свита Дьявола так и останется яркими, но вполне однозначными персонажами, ведь в фокусе внимания демиурга, каковым, несомненно, является Мастер, совсем другое. Маргарита в этой экранизации, конечно, несравнима с вариантами в фильмах Кары и Бортко. Так, где Анастасия Вертинская являла собой плохо сыгранное безумие, а Анна Ковальчук послушно страдала в кольчуге и терновом венце, Юлия Снигирь воплощает ту самую ведьму, женщину из мужских фантазий, немного Грета Гарбо, немного Вера Холодная, недоступная и желанная, та, которой хочет обладать каждый, но достанется она только тому, кого выберет сама.

При всей возможной неоднозначности своего фильма Михаил Локшин делает то, о чём как будто бы забыли многие режиссёры – предлагает свою собственную, оригинальную интерпретацию романа Булгакова. Как бы нам ни хотелось обратного, любой текст – не монолог автора, а всегда его диалог с читателем, диалог, который может подразумевать самые разные версии, главное, чтобы они были хоть в какой-то степени аргументированы. Локшин использует «Мастера и Маргариту» как возможность поговорить с Булгаковым и о нём, но поговорить свободно, не ограничивая себя ни общепринятыми трактовками, ни даже рамками самого романа. Там, где у Юрия Кары царят разнузданность девяностых, а у Бортко – почти побуквенное следование первоисточнику, Локшин пользуется возможностями своего времени, чтобы порассуждать о судьбе автора и его произведения. И в этом смысле есть определённая ирония в проходящей через весь фильм теме вечной стройки и заключительных кадрах горящей новой Москвы – то, что было однажды создано, может быть разрушено в один миг, вопрос только в том, стоит ли игра свеч.

В финале Воланд говорит, что каждому воздастся по вере его, и именно поэтому Маргарита, истово верящая в талант Мастера и в гениальность его романа, и Мастер, в свою очередь, поверивший Маргарите, получают свою заслуженную награду. Рукопись, которая не горит, – не что иное, как плод их любви, их детище, ради которого стоило пройти через многое. Верите ли вы в то, что вы делаете? Не самый плохой вопрос, который можно задать самим себе после финальных титров. А бесконечный танец реальности и воображения – не самая плохой способ интерпретации так и незаконченного, но ставшего вечным произведения.