Описывая творчество любого хорошего режиссера, хочется говорить и говорить, и, что главное, – под рукой всегда находятся нужные слова. Остается только поймать их, нанизать на нитки предложений, отжечь, вычленить мясо – главное, монтажом отрезать и оставить за кадром побочное. Но есть режиссеры, чье творчество никак не хочет превращаться в такое готовое к употреблению, легкоусвояемое блюдо для диетической столовой и становится костью в горле для любого рецензента. Двадцатый век подарил миру личностей подобного масштаба не так уж мало, но и не так уж много. Практически одновременно в Италии появились Феллини и Висконти, в Германии – Херцог и Фассбиндер, во Франции – Новая волна, в Японии – Куросава, в Швеции – Бергман, – всего считанное, причем по пальцам, количество человек, которые сформировали авторское кино в современном его виде. Это такие пики, возвышающиеся посреди более или менее ровного ландшафта кинематог- рафа. Они пришли, на многие годы вперед сделали все, что только могли, и ушли, так же одномоментно, как появились, словно им с этой планетой было не по пути. Но пытаться анализировать их творчество все равно, что попробовать мир шагами померить. Мировосприятия Ингмара Бергмана – это как раз такая неразъемная конструкция, с тщательно подогнанными втулка к втулке деталями. Монолит, глыба, к которой сложно подступиться, охватить взглядом, найти уступ, остается только пробираться на ощупь, падая или поднимаясь (тут уж у кого как получится) по его отшлифованной поверхности куда-то, в пространства, которые взгляд охватить не может. Одних только фильмов у него более 60-ти, – это не считая театральных постановок, сценариев и книг, поэтому разбору его творчества можно посвятить 1001 и 1 диссертацию, киноведческую и не очень, но все равно так и не добраться до главного…

Этот мир, которого не существует в реальности, тем не менее, он, сотканный из наших снов, кошмаров, мечтаний, страхов, надежд и сомнений, ближе и реальней каждому, нежели вещественный. Просто мы так забиты повседневной рутиной, что не уделяем ему столько внимания, сколько он того заслуживает. Одни люди на этой земле сменяются другими, стираются с ее лица, уносятся потоками серой массы. Наши голоса превращаются в шепоты, в крики, в невнятное бормотание, оставляя реверберации из неразрешимых вопросов, обрывки памяти, самолетиками расчерченные в воздухе линии, пятна от старого вина. Слова слишком банальны, чтобы пере- давать боль, поэтому мы молчим, нам даже сложно грустить о главном. Наверное, только гении и психически нездоровые люди могут видеть все это сразу – весь мир, во всей его целостности и бескомпромиссности. А видеть и отображать – только гении, умы, сошедшие с ума в своих логических построениях.

Достаточно посмотреть хотя бы пару фильмов, прочитать несколько интервью Бергмана, его биографию, увидеть лицо со старых фотографий, чтобы понять, как далеко этот человек продвинулся в понимании мира. Если есть люди, интеллектуально-духовный талант которых позволяет им, пребывая в ограниченных рамках реальности, мыслить столетиями и тысячелетиями вперед, искривляя через черную дыру своего мышления пространство и время, то Бергман был из их числа. Несмотря на принадлежность к художникам строго-логичного, рассудочного, «холодного типа», он дошел в своем понимании до пределов, причем не столько благодаря рассудку или трудоголизму (а о последнем говорит хотя бы его обширное наследие), сколько благодаря способности чувствовать настоящую, живую боль. Оставим за скобками его биографию, хотя она сама по себе достаточно примечательна и интересна, но лучше всего об авторе говорят его работы. Несмотря на все обвинения в претенциозности и статус Великого Режиссера еще при жизни, его фильмы отличаются от умствований современных интеллектуалов от мира кино тем, что обращаются в первую очередь к миру человека, с его экзистенциальным ужасом, психозом и болью, разложенной на составляющие, зафиксированной в бес- страстности кадров. Всем тем, что Бергман понимал, знал и чувствовал и протащил через себя, бесконечно копаясь в ранах, страхах, глубинах человеческих подвалов и безмерном одиночестве. Авторы не ставили себе задачи замахнуться на все творчество шведского режиссера – это целая большая жизнь, выплеснутая потоком на экраны, разобраться, вычленить от- дельные струи в рамках статьи невозможно. Да и надо ли? Это дорога, по которой каждый идет сам. Мы просто поделились впечатлениями, разделив его творчество на 4 периода, как в состоящем из четырех частей, названных по временам года, буддийском цикле – через него проходит природа, каждый человек, каждая культура… Весна, лето, осень и заключительное застывание – зима, за которой неизбежно следует окончательное замерзание, дальше только пустота и молчание. Холодный, скандинавский Бергман умер в 2007 году, на 89 году жизни, фактически последним из когорты тех самых Больших режиссеров, вместе с ним ушел и век Великого Кино. Осталось молчание...

Бергман, 50-е. Лицом к лицу с зеркалом.
[Мир как кино] Стрекот киноаппарата, бросающего тени на строгую черно-белую архитектуру графичных кадров. Четко очерченные черты лиц и профили, силуэты… Фасеточное зрение камеры режет их фирменными крупными планами. Стоп-кадр. Фотоувеличение. Блоу ап.… Но, если Антониони, другого автора полных одиночества и отчуждения миров на кинопленке, интересовала экзистенциальная пустота, пустыня, незафиксированная точка в пространстве, то в фокус скандинавского гения попадает точка фиксированная – ЛИЦО. Личность. Личина. Маска. Образ. Point of view. Герои Бергмана смотрят в камеру или сквозь нее, отражаются в зеркалах, неприкаянными скитаются по свету или замирают статичными изображениями с моментальных снимков. Остаются верными себе или меняют обличья, сбрасывая маски – реверанс карнавальной культуре столь милого сердцу режиссера Средневековья. В любом случае – главным в пространстве координат Бергмана остаются эти точки. Лица – живые люди, со всеми своими уникальности. Маяки, в сумрачном киномире фильмов, над которым застыла печать шведской сдержанной холодности.

[Мир как вопрос.] Как проклятые, вечные вопросы… Странные все-таки существа, художники и дети – когда все разбито и разрушено, они думают не о том, как строить заново, а задаются, так сказать, первопричинами. То, что обычные человечки, только и могут выразить в форме «Ну почему все так» и «За что?», скандинавский фокусник и мистик превращал в нервно–дребезжащие стекла зеркальных эшеровских лабиринтов давным-давно заколоченных в памяти детских комнат. Аутичный, замкнутый на самом себе мирок, и человеку с изношенным сердцем туда нет входа, только рефлексия и полуистлевшие кадрами со старой хроники воспоминания. Маленький, эгоцентричный ребенок в сыне протестантского священника Бергмана, в 50-е разыгрывает в этих сюрреалистических декорациях одну и ту же драму в вариациях, увлеченно переставляя послушных ему марионеток под аккомпанемент забытых хитов лета не-вспомнить-какого года. Мотивчики «Летней игры» о том, как любимые мальчики и девочки иногда умирают… Мотивчики «Лета с Моникой» о том, как мальчики и девочки умирают в нас самих… Они теперь всего лишь тени, силуэты на куполе божественного храма. Моргнешь, опустишь глаза – и они исчезнут, а ты будешь всю жизнь оборачиваться, увидев боковым зрением знакомые черты. Вот тебе черная метка, гуляй по миру покинутым. Лето закончится, маленький домик-купальню на берегу закроют, в ней поселятся призраки, и наступит сезон дождей.

[Мир, как приговор] «Бога нет. А если и есть, то я его ненавижу» - говорит ощутившая на себе всю тяжесть этого приговора героиня «Летней игры». Присутствуй шведский режиссер на процессе, он бы, наверное, не стал бы возражать против ее аргументов. И если отношение к самому Судье и Создателю такого мира у Бергмана колебалось по самой широкой амплитуде, то сам приговор не мог быть принят им никогда. Летний мотивчик от начала начал звучит как то не так. Неправильно. Фальшиво. Печально даже не то, что мы умираем и что между нами пропасть, а то, что любой самый высокий драматизм вытирается как коврик, и ни пропасти, ни нас самих не будет через n-цать лет. Останется только тишина космического вакуума и осознание того, насколько все мы друг от друга отчуждены. «В театре мы танцуем, а там внизу, Хенрик гниет», говорит та же самая девушка, и та же самая девушка с преображенным лицом выходит на сцену, и та же самая девушка просто живет дальше – эта парадоксальная способность к забытию, к предательству своих воспоминаний, по сути, единственный предохранитель, ограждающий человека от осознания конечности. Один из самых верных почитателей и последователей Бергмана, Вуди Аллен, как-то сказал, что искусство – это католицизм для интеллектуалов, наивная вера в жизнь после смерти. "Я в своей жизни знал одну-единственную молитву: "Используй меня. Сделай из меня что-нибудь", – говорит актер Шпегель в «Лице», обращаясь в темноту. По словам того же Аллена Бергман променял бы любой из своих фильмов на год жизни, так как «лучше продолжать жить в собственной квартире, чем жить в сердцах и умах читателей или зрителей», не забыв при этом добавить, что великий шведский режиссер без сомнения потратил бы этот год на съемки.

[Мир, как предощущение рубежа] И темнота молчит в ответ на все обращения. Мир, как погоня за вечно убегающей реальностью – дразнящей неуловимой красавицей. Попытки поймать ее лицо в объектив, заглянуть в глаза, разграничить паутиной кадров, сфотографировать пульсирующую действительность…А она усмехается, меняет маски, чтобы, наигравшись, полоснуть по венам и, обернувшись безглазым образом со средневековых гравюр, уйти в черноту. Героиня «Летней игры» будет долго-долго всматриваться в глаза любимого и поймет под конец, что все это время она смотрела в глаза мертвецу. По разбитым, заросшим со времен эллинов дорогам, по берегу холодного северного моря – мертвой, покинувшей нас праматери, странствует рыцарь Блок из эсхатологической «Седьмой печати», стремится к теплому, потерянному раю – оставленному замку, и безуспешно ищет ответ на вопрос «есть ли Бог или все вокруг лишь одна пустота?». Но Смерть уже давным-давно знает выигрышную комбинацию.

[Мир как лицо] Годар, считавший один-единственный кадр с крупным планом лица Харриет Андерсон в «Лете с Моникой» – самого аскетичного в визуальном отношении фильма Бергмана 50-х, красноречивей всего современного ему кинематографа вместе взятого, наверное, погорячился, но не так уж чтобы сильно. Что уж говорить о кинематографе современном? Кардиограмма угасающих отношений в точке остановки сердца, свернутая лебединой шеей мечта, классическая оппозиция «высокая любовь VS низкий быт» - все то, что голливудские режиссеры пытаются и не могут уместить в бесконечных монологах и диалогах какой-нибудь, не к ночи будь помянутой, «Дороги перемен», Бергман вкладывает в один молчаливый взгляд. У всех было такое «лето любви», любви, которой суждено было прожить несколько жарких и жалких месяцев.. И пусть вам сто раз доказывают обратное, но лицо Моники, неумолимое как сама судьба безапелляционно свидетельствует вам об обратном, в труху растирая остатки иллюзий.

[Мир, как странный сон, приснившийся дураку.] Галлюцинаторный бред, увиденный в горячке, вытащенным из петли неудавшимся самоубийцей. Точно так же, как гипнотизер вводит зрителя в транс, заставляя смотреть в одну точку, немигающая камера Бергмана сосредоточено цепляет зрителя крупными планами, предлагая, как Нарциссу, отразится, нырнуть в зеркало прошлого, захлебнутся памятью, чтобы рефлексировать подобно герою «Земляничной поляны». Лицо – восковая, посмертная маска, снятая с жизни, сохранившая еще живые черты, запечатанная и убранная под стекло с номером образца. Стекло даже не отражающее, а скорее обнажающее каркас мироздания – до костей, до нервных клеток, проводя по ним пальцами. Обратная, как на иконах, перспектива кино – когда не ты смотришь, а смотрят на тебя и тебя, зрителя, еще и оценивают. Фильмы Бергмана 50-х – это бесконечные исповеди, диалоги с самим собой, поиски Бога без Бога, попытки преодоления бездны. Только подойдя к реальности на расстоянии вытянутой руки, отражаясь в растекающейся эмульсии кинопленки, при полном погружении в небытийность существования можно попытаться зафиксировать ее, поставить финальную точку… Заглянуть за край, подняться в своем самокопании до высот, и… И все точки уходят в пустоту, складываются в нейронные сети, ускользают туманом многоточий.

[Мир как дорога] Это у Вендерса или Антониони главное – путь. Для Бергмана же путешествие не является самоценным. Его маршруты строго упорядочены, это траектории между двумя пунктами А и Б – между лицом и маской, или в системе его координат – между Богом и безбожием, между свободой и душевной тюрьмой. В какую точку приходят поезда, удается ли им разорвать эту пелену тумана – занавеса между индивидом и миром? Тут ответы рознятся – свободно, а не по рельсам текущая жизнь, отличается от школьных задачек, распадается на составляющие, разлетается веером карт. Ось с отражающими друг друга зеркалами переломана, законы физики и евклидовой геометрии в искривлено-искаженном пространстве не действуют. Все замерло в ожидании зеленого, а его все нет и нет. И небо слишком высоко, чтобы на него попасть…

[Мир как банальность] Слова не передают сути сказанного. Остаются банальности… Что правда недостоверна. Что жизнь слишком коротка. Что мы все одиноки и, возможно, оставлены Богом. Что любовь – скоропортящийся товар, необходимый, но недостаточный компонент для счастья – «love is not a victory march, it's a cold and it's a broken «Hallelujah…» Какие еще штампы можно вытащить из себя, чтобы пропечатать, как «потерянно» чувствуем себя все мы? Пронизывающий все творчество 50-х мотив эскапизма, путешествия, скитания, бегства – вглубь себя, страны, культуры и времени, подчеркивает неприкаянность и отчаяние человеческого существования в холодном, равнодушном мире. Но обвиняющий Бергмана в упадничестве, будет, ой как не прав – рыцарь из «Седьмой печати», в котором самому режиссеру не нравилось видеть свое отражение, получает в том же фильме своих антиподов – нищих артистов Йофа и Мию (Иосифа и Марию), после оборачивается «магнетизером» Фоглером в «Лице», продолжается «Вечером шутов», завершается теплыми «Улыбками летней ночи». Бергман ищет Бога в обычной, банальной любви – «молоке человеческой нежности», но понимаемой не как эгоистичное стремление к обладанию, а как способность к эмпатии, к познанию, к кучкованию индивидов по островкам понимания. В этом смысле, Бергман, если стоит и совсем не на позиции оптимиста, то на позиции стоика и, уж точно, гуманиста - эта планета действительно холодна, аморфна и равнодушна, но только любовь, как труд понимания самого себя и своего ближнего, как Искусство, может стать спасением в персональном Аду каждого.

[Мир, как тайна] Точно так же как и для Феллини, с его южным итальянским жизнелюбием, лучшие и любимые герои уроженца холодной Швеции «чистые сердца»: шуты, комедианты, бродячие актеры. Униженные, презираемые, бесприютные, мучающие… То меняющие маски, чтобы оставаться честными, то ищущие свое «лицо». То мимикрирующие под окружение, то противопоставляющие себя миру холодных рационалистов и фанатиков. «Вы представляете собой то, что я ненавижу больше всего. Необъяснимое», – говорит один из героев «Лица», говоря о труппе «Магнетического Целебного Театра» Фоглера. Бергман же влюблен в необъяснимость бытия, в его молчаливость, во всех, пытающихся понять непостижимое и замирающих в немом восхищении. Великая, преобразующая сила творчества, как она есть, связывающая разорванную логику существования и возвращающая все координатные точки в исходную – к человеку. Признание режиссера в любви к тайне и красоте этого мира – шепотом, вполголоса, спутанными кадрами, крупными планами…



В 60-е годы Ингмар Бергман вступил уже имея солидную творческую репутацию, известность за рубежом, постоянную творческую команду, а также уважение и доверие ведущей шведской студии «Svensk Filmindustri», на которой он снимал подавляющее большинство своих кинолент. Правда, студийные чиновники еще пытались навязать режиссеру свою волю, предлагая в качестве компромиссного варианта съемки пустеньких комедий в обмен на серъезные драматические проекты, которые вынашивал мастер. Но в 60-х Бергман еще дважды обращался к салонным историям, создав на рубеже своего 42-летия ироническую притчу «Око дьявола» (1960) , повествующую о Дон Жуане, который, чтобы вернуться из ада на землю должен в угоду нечистому совратить невинную особу, собирающуюся замуж. И «феминистский фарс» «Не только о женщинах» (1964) – о продажном критике, который пишет биографию Феликса Мендельсона, но заостряет внимание не на творчестве, а на отношениях великого музыканта с семью дамами разных социальных слоев, находящихся в его доме. Причем вторую ленту (которая, кстати, стала первой цветной в его биографии) Бергман считает самой неудачной в «среднем» периоде творчества.

Как художника, его занимают проблемы самоидентификации в обществе, двойственная сущность искусства, гармония семейных и супружеских отношений, религиозная нетерпимость. Пожалуй, последняя тема наиболее ярко воплотилась в цикле трех последовательно снятых произведений, которые, вопреки протестам режиссера, объединили в условную трилогию о «молчании Бога» в мире, одержимом бесами.

Но при внимательном рассмотрении кажется, что лишь вторая лента этого условного цикла соответствует такому утверждению. Герой «Причастия» (1962) стареющий пастор Томас Эриксон разочаровывается в Вере к Всевышнему, который допускает жестокость и несправедливость в окружающем мире, забирая жизни у достойных отцов семейств и благодетельных жен и практически не наказывая виновников несчастий. И лишь в финале он постигает нехитрую мысль, что Бог, которого каждый должен почувствовать в себе, есть лишь абсолютная гармония души и помыслов, не оскверненных низменными страстями, сиюминутными прихотями, личной неприязнью. «Бог – есть любовь, любовь – есть Бог», - более конкретно изрекает старый слуга Алгот. И, зная, что где-то в недрах пустующей холодной церкви Томаса преданно ждет влюбленная в него учительница младших классов Марта, его месса впервые обретает для него наивысший, благородный смысл.

В предыдущей ленте «Как в зеркале» (1961) , заслуженно удостоенной премии «Оскар», религиозное мировоззрение Бергмана все-таки находилось в состоянии агрессии и хаоса. Выведя на передний план истово верующую Карин, воспринимаемую мужем, отцом и братом не иначе как блаженной (ее психическое заболевание – наследственно), Бергман не только не сочувствует ее радости, но в конечном итоге расправляется с ней жестоко и даже кощунственно. Находясь в состоянии повышенной возбудимости, Карин горячо молится, ожидая появления Бога, и видит огромного паука, пытающегося овладеть ею. На прозаической шизофрении Бергман показывается если не атеистичность своих взглядов, то, по меньшей мере, их нигилизм.

«Молчание» (1963) , если отталкиваться от определения, данного в «Причастии», иллюстрирует полное отсутствие гармонии, сумрак души, оказавшейся «вдали от рая». Но здесь ключевым моментом становятся отнюдь не возвышенные «благие намерения», а совершенно противоположные – греховные – чувства. Героиня фильма Эстер испытывает непреодолимое сексуальное влечение к Анне, с которой вместе с ее маленьким сыном Юханом она останавливается в неком густонаселенном городе, где все говорят на непонятном языке. Некоторые критики опрометчиво отнесли обеих героинь к сестрам, хотя в картине нет никаких точных фактов, чтобы считать их связанными биологическим родством. И Бергман трактует их взаимодействия сквозь призму противоестественной страсти брюнетки Эстер к ее подруге, блондинке Анне (т.е. темной и светлой сторон женского естества). Но в ленте показан не просто кризис их отношений, а настоящий разрыв, который Эстер переносит болезненно и мучительно, словно непонятая и презрительно отвергнутая натура, а Анна – холодно и рассудочно, как и полагается женщине, которая в минуту душевной слабости уступила более мощной, волевой персоне с экзотическими по распространенному мнению склонностями, но вовремя одумавшейся. Этот факт вполне подтверждается в сцене, когда Анна заставляет Эстер смотреть на ее любовный акт с привлекательным официантом из ресторана. Молчание Бога, если это и заложено в картине, можно объяснить лишь его осуждением греховных порывов низменных человеческих инстинктов, которые всегда должны подавляться или наказываться.

Тем не менее, в своей, пожалуй, самой знаменитой картине 60-х годов, зловещей, сюрреалистической «Персоне» (1966), лесбийское начало, заложенное в пациентке скромной и участливой медсестры Альмы - знаменитой актрисе Элизабет Фоглер, неожиданно замолчавшей на премьере спектакля «Электра», демонстрируется ненавязчиво, украдкой, словно исподтишка. Элизабет, показывая свою «немоту», которую можно рассматривать как угодно – от издержек профессии до физической усталости, - провоцирует Альму на полуночные интимные откровения, тем самым подавляя ее натуру выявлением собственных комплексов и пороков. Отказавшись говорить, Элизабет Фоглер заставляет Альму переживать обе жизни, подспудно навязывая ей свои склонности и привычки, пока они не персонифицируются в Альме, не становятся единым целым. Двойственная натура Элизабет Фоглер, своей «немотой» играющей очередную роль, показывает оборотническую сущность искусства, непрерывный маскарад, в котором реальность становится эфемерной и умозрительной, а дремлющие в темных закоулках души демоны вылезают наружу, приобретают плоть и кровь.

Подобная тема развивается Бергманом в картине «Час волка» (1967) . Здесь опять присутствует добродетельная персона по имени Альма – гражданской жены писателя Юхана Борга, который испытывает творческий и душевный кризис, обусловленный разрывом с актрисой Вероникой Фоглер, ныне являющейся ему в фантазиях. Живя на острове, Юхан и Альма практически ни с кем не общаются, пока к ним не приходит загадочный господин фон Меркенс, представившийся хозяином острова и пригласивший их на обед в свой замок. Но, избрав в этой ленте стилистику горячечного бреда, воспаленного воображения, апробированной в той же «Персоне», Бергман несколько прямолинейно показывает разлад Юхана Борга с окружающей действительностью, отчего финал подводится под параметры интеллектуального фильма ужасов – населяющие замок люди, символы загнивающей аристократии, трансформируются в воображении Юхана в демонов, с которыми борьба обречена изначально.

Впоследствии Бергман, уделив природе искусства телевизионную ленту «Ритуал» (1968) о трех актерах, исполняющих перед судебным чиновником некий фрейдистский обряд, ставший причиной его смерти, плавно переходит к бытовым историям о семейной и супружеской жизни, которые надолго – вплоть до «Фанни и Александра» (1982) – становятся доминирующими в его творчестве. И, если в «Стыде» (1968) Бергман, демонстрируя непростые отношения двух супругов – пассивного, слабовольного Яна и его решительной, самоотверженной жены Эвы – на фоне кошмаров военного времени, все-таки рассматривает частные ситуации, которые приводят героев к чувству, вынесенному в заглавие картины, то в последовавших пятью годами позже «Сценах из супружеской жизни» (1973) , дает развернутый и нелицеприятный портрет совместного существования. Бергман, сам имеющий большущий опыт в этой области, справедливо замечает, что отчужденность приходит, когда обе половины досконально знают характеры и привычки друг друга, могут предугадывать обоюдные желания и мотивацию поступков. Скука от одномерного рутинного существования с течением времени перерастает в раздражение, которое в свою очередь приводит к связям на стороне, как к единственному способу «обновить» полузабытые чувства. Знаменательно, что причина раздоров и склок чаще всего зиждется на супружеском долге, к которому у обеих сторон может быть совершенно разное отношение.

В первых кадрах Марианна и Юхан представляют собой идеальную семейную пару, которая тут же противопоставляется их друзьям Петеру и Катарине, чете, не стесняющейся обсуждать недостатки своей жизни прямо в гостях. Но постепенно, путем ненавязчивых деталей, ежедневно повторяющихся ритуалов, однообразных разговоров Бергман рисует до предела «невыносимую легкость супружеского бытия», которую Юхан не в силах больше терпеть. Стоя на пороге своего 43-летия, он отчаянно цепляется за стремительный бег времени, коварно лишающей его последних радостей жизни. Он сообщает Марианне, что уходит к женщине младше его почти в два раза и к ней больше не вернется. Проходит полгода и супруги встречаются для того, чтобы обсудить развод, инициатором которого стала Марианна. Юхан, уставший от причуд и ограниченности молодой любовницы, хочет вернуться в семью. Разница двух натур – мужской, находящейся в вечном поиске идеального существования, и женской, готовой довольствоваться тем, что есть и обеспечить даже в таких условиях максимальный комфорт – опять приводят к ссорам, взаимным упрекам и даже рукоприкладству. Но тогда почему же на протяжении многих последующих лет Юхан и Марианна по-прежнему встречаются друг с другом, с улыбкой и даже ностальгией вспоминая совместные годы? Дело не только в привязанности, привычке. Это как возвращение в отчий дом, где тебя любят и ждут, как надежный товарищ, который всегда поддержит и не осудит, как предмет искусства, рассматривая который каждый раз различаешь что-то новое. Пожалуй, именно эти качества позволяли бывшим супругам поддерживать теплые отношения до самой старости, и незадолго до смерти Юхана все так же крепко прижаться обнаженными друг к другу, как в былые молодые годы.

Совсем иная ситуация представляется Бергманом в семейных хрониках, выраженных в лентах «Шепоты и крики» (1972) и «Осенняя соната» (1978) . Являясь в первую очередь психологом и врачевателем именно женских душ, Бергман в первой из работ выводит на передний план взаимоотношения трех сестер и служанки, а во второй – матери и дочери. И выводы мастера не кажутся оптимистическими. Каждый из этих фильмов служит квинтэссенцией прошлых заслуг мастера, облеченных здесь в тонкую художественную игру и в исключительное визуальное оформление.

Пораженная смертельной болезнью Агнес из «Шепотов и криков», не в силах противостоять показному благодушию сестер Карин и Марии, которые, видимо, только и ждут, чтобы скорее избавить себя от этой вечно хрипящей и воющей обузы. Сама Мария испытывает к Карин запретное влечение, обусловленное разочарованием в мужчинах и отупляющей праздностью сытого и безбедного существования. Карин, в свою очередь, страдает от непереносимых мук опостылевшего супружества, основанного на лжи и лицемерии. И лишь служанка Анна, преданно, по-матерински ухаживая за Агнес, остается не только самым человечным персонажем этой истории, но и вообще одной из самых привлекательных «женщин Бергмана».

Пианистка Шарлотта Андергаст и ее дочь Эва, главные героини «Осенней сонаты», долгие годы испытывали взаимную неприязнь, пока, наконец, открыто не выяснили свои отношения, тем самым отдалившись и возненавидя друг друга навсегда.
Обе ленты, повествуя о кровных семейных узах (красный цвет – цвет крови – постоянно присутствует в «Шепотах и криках», а в «Осенней сонате» на втором плане также присутствует смертельно больная героиня – младшая дочь Шарлотты), не дают однозначного ответа о причинах постигших обе семьи трагедий. Они трактуются как беспрерывное молчание Бога, зеркальное отражение ада, от которого не укрыться ни в целомудренных белых одеждах, ни в магической музыке Фредерика Шопена.

Но все-таки, повествуя о сценах из семейной жизни, Бергман всегда хотел остаться оптимистом, и главное произведение всей его жизни – «Фанни и Александр» (1982) - лучшее тому подтверждение.



Творчество Ингмара Бергмана 80-х годов во многом посвящено исследованиям взаимоотношений человека с окружающими. Создавая на экране множество характеров и ситуаций, сталкивая их между собой, режиссер следил за развитием событий, прямо не участвуя в них, лишь направляя в нужное русло…

ИЗ ЖИЗНИ МАРИОНЕТОК (1980)
Главные действующие лица – парочка из «Сцен супружеской жизни» Петер и Катарина. Им невыносимо сложно вместе, но порознь – еще хуже.
Ингмар Бергман построил этот свой фильм так, что сначала зритель видит кульминационную сцену – убийство главным героем Петером Эгерманом проститутки К. Одновременно этот эпизод является и завязкой. Режиссер предлагает зрителю пройти всю дистанцию фильма для того, чтобы понять причины, побудившие Петера совершить преступление. Хотя итог известен, гораздо интереснее понять, что привело к нему. Неизвестно удастся ли это сделать. Каждому зрителю нужно прочувствовать самому все переживания главного героя, иначе даже с помощью подсказки психотерапевта Могенса Йенсена, выносящего заключение и лично знавшего Эгермана, нельзя будет понять, почему все вышло именно так.

Действие первой главы происходит за две недели до катастрофы, как режиссер называет убийство К. Хотя здесь слово «катастрофа» употребляется больше не в смысле трагедии, а как переломный момент в жизни Петера. Всю свою предыдущую жизнь он шел к этому, а после, не совладав со своими внутренними «демонами» и предоставив им полный контроль над собой, перестал быть человеком. Он не только прервал существование одного человеческого существа, но и разрушил целых две жизни.

Петер сильно привязан к Катарине, но после осознания этого в нем рождается страх. Страх, что им просто управляют, манипулируют, используют в своих целях. Вся их супружеская жизнь превратилась в жестокую игру. Когда они вместе, показное равнодушие друг к другу и связям на стороне сменяется вспышками ярости и болезненными скандалами. Лишь порознь они дают себе отчет в том, как они нужны друг другу. В том, что вместе они – единое целое. Похоже, что Петер воспринимает это как собственную неполноценность и зависимость от другого человека.

Он не может пересилить себя и признаться даже самому себе, не то, что жене в своих страхах. Но в, то же время, он понимает, что дальше так продолжаться не может. Что это просто невозможно выдержать. И что это непременно выльется в будущем в сцену насилия. Это всего лишь один из вариантов ответа на главный вопрос фильма – «Почему?»

Недостаток отцовского воспитания – это еще один возможный ключ к ответу в вопросе об изменениях личности главного героя. Петер с самого детства оказался под сильным женским влиянием, что не могло не сказаться на его психологии. В волевой Катарине мать сразу почувствовала соперницу своей власти над сыном и потому была категорически против их брака. И к жене сына испытывала лишь неприязнь, если не сказать ненависть. Что в свою очередь не могло не влиять на отношения супругов. И естественно, что после развязки мать Петера обвинит во всем Катарину, хотя объективно в поиске виновных она должна начать с себя.

Показателен эпизод, рассказывающий об одной, бессонной для обоих, ночи в доме Петера и Катарины. Они обсуждают мелкие детали своей совместной жизни. И здесь зритель может прочувствовать атмосферу напряжения, царящую в их доме. В этот раз она не выливается в скандал, Петер иронизирует над словами своей жены, не давая выплеснуться своей внутренней агрессивности. Иногда, кажется, что он вот-вот взорвется, но этого не происходит. Видно, что супруги не полностью искренни друг перед другом. Они могу ссориться, оскорблять друг друга, вместо того, чтобы откровенно признаться в своих чувствах. Они как два магнита. Притягиваются, но стоит один из них развернуть, как происходит обратное действие. Зачастую не находящая своего выхода агрессия, скапливающаяся в Петере, не может не вылиться в будущем, и в более внушительных масштабах.

Двойственная сущность человека. Есть тот, кто старается быть тем, кем его хотят видеть окружающие. Но это только маска, становящаяся со временем одной стороной личности человека. И есть другая, темная сторона, обуреваемая низменными страстями и желаниями. И ни один человек не сможет сам контролировать ее, рано или поздно, так или иначе она проявится.

За два дня до убийства Петер совершает попытку суицида. Вернее создает видимость этого. Он пытается привлечь внимание. Его убивает рутина жизни, и он хочет, чтобы кто-то решал за него все мелкие и важные вопросы. Но это приводит лишь к очередной склоке и все возвращается на круги своя. Что только усиливает чувство безысходности.

Иллюзия тепла близкого человека. Алкоголь, случайные связи, наркотики – эти средства ухода от реальности уже не помогут Петеру. И тогда-то его внутренние тайные силы берут над ним полный контроль. Чему немало способствует окружающая его в цитадели порока обстановка, где уже нет места для привычных моральных устоев.

Бергман рассмотрел то, как внутренние страхи человека управляют им, как марионеткой. «Контролировать или полностью обладать можно только тем, кого ты убил. Только тот, кто убил себя, может получить над собой полный контроль». Над своим внутренним страхом. Только так можно перестать быть куклой в руках своего внутреннего я, своих комплексов, своей истинной, скрываемой сущности. Но тогда человек перестает быть человеком, лишается своей жизни. И управлять уже ничем и не сможет. Потому и люди всегда и останутся всего лишь марионетками своих неизведанных глубин сознания.

Однако, по словам самого режиссера ни один ответ данный на главный вопрос фильма не выдерживает критики. Из чего следует, что Бергман и сам не знает точно, почему все произошло именно так, этот фильм – его исследование в этом направлении. «Из жизни марионеток» – нарезка ярких сцен с общим смыслом. Попытки найти ответы. Познать себя через вымышленных героев.

ФАННИ И АЛЕКСАНДР (1982)
Фильм разделен на пять актов с прологом и эпилогом. Что с самого начала объединяет его с жанром пьесы или театральной постановкой. Минимум передвижений, декорации и костюмы, множество персонажей и диалогов. И не случайно главному герою – семье Экдалей принадлежит небольшой театр. В котором играют, в том числе и многочисленные отпрыски семейства. Все они образуют свой, маленький мир в огромном настоящем. И всем расписаны свои роли, как внутри особняка Экдалей, так и за его пределами.
Антракты между актами сопровождают кадры реки - символа изменений и проходящего времени. И каждый раз видно, что Экдали не остались теми, такими же, какими были до перерыва.

Акт первый. «Рождество». Большое семейство Экдалей, включай друзей и всю прислугу собирается на ужин в особняке Хелены. Кроме изображения бесед членов семьи за столом, обильно уставленного угощениями и рождественских развлечений, Бергман в своем стиле рассказывает о взаимоотношении четырех пар. И только в этом акте торжественное сборище носит радостный характер, хотя и далеко не для всех участников.

Первую пару образовывают овдовевшая бабушка Хелена и друг семьи ростовщик и владелец магазина игрушек Исаак, бывший в свое время тайным любовником. Теперь незачем скрывать чувства, связывающие двух людей, но не стоит забывать и о уже далеко немолодом возрасте. Потому они предаются воспоминаниям о прошлом. Ностальгия, светлая печаль о прожитых годах.

Густав Адольф и Альма. Ничуть не изменившийся с возрастом характер Густава толкает его к новым подвигам на любовном фронте. Он готов приударить за любой симпатичной и молоденькой женщиной. Тем не менее, он любит и свою жену и не меньше – детей. Для него семейные связи святы и нерушимы. Но измениться он уже не может и потому, Альма зная и принимая это, прощает его походы на сторону. Густаву нужны приключения, страсть, новые победы, а всего этого спокойная семейная жизнь дать не в силах. Он – большой ребенок, требующий новых игрушек и удовольствий. Альма относится к этому снисходительно и не пытается переделать своего мужа. Пусть их брак и своеобразен, но они счастливы, находя в своей жизни все, что им необходимо.

Этот вариант супружеской жизни резко контрастирует с другим, тем не менее, также относительно счастливым. Оскар, директор театра, и Эмили. У них двое детей, только это да привязанность друг к другу объединяет эту пару. Между ними нет страсти, нет любви в возвышенном значении этого слова. Они – хорошие друзья, которым комфортно в своем обществе. Спокойный и рассудительный, но лишенный всяческих творческих талантов Оскар не в силах предложить своей молодой жене большего. Всю страсть и романтику от мужа Хелены унаследовали другие двое сыновей.

Третий сын – Карл, профессор, человек слабый, не умеющий управлять своими делами, потому находящийся в вечных долгах. Его жена – Лидия под стать ему. В прошлом оба романтичных и пылких человека превратились в пару неудачников, в их семье нет детей и нет главы, сильной личности, которая смогла бы ставить цели и добиваться их. Оттого сам Карл находится в постоянном раздражении, которое вымещает на своей жене, а у нее не хватает сил что-либо противопоставить ему. Она только целует ту руку, которая ее бьет.

Каждая история отношений в отдельности отражает быт множества супружеских пар. Бергман раскрывает саму суть их взаимоотношений при помощи одного из персонажей (Хелены) и наглядно демонстрирует рутину семейной жизни каждого типа брака.

Акт второй. «Смерть и похороны». Действие так же, как и в первой части начинается в театре. На репетиции «Гамлета» Оскару становится плохо. И без того не железное здоровье подкосили репетиции. Недостаток таланта Оскар пытался компенсировать своим напором и эмоциональной игрой, что усугубляло его состояние. На глазах своего сына, Александра, он падает в обморок и спустя некоторое время умирает. Семейство Экдалей вновь собирается, на сей раз по случаю церемонии похорон.

Во втором акте на первый план выходят дети. Фанни и Александр по-своему переживают смерть отца. Она не вполне осознавая, что же произошло и почему нужно быть грустной. В Александре же испытываемый внутренний страх перевешивает горечь утраты. Он и сам не может понять, чего страшится, но чувствует, что это событие, повлечет за собой большие изменения в его жизни. Это чувство он пытается заглушить капризами в поведении и прогнать отборными ругательствами на церковной церемонии. Они оба не могут взять в толк сначала, отчего их мать так громко кричит над гробом, а потом, почему в этой же комнате ее настроение так меняется, когда она объявляет актерской труппе, что репетиции будут продолжаться по тому же графику. И премьера спектакля состоится в назначенный день. В этот момент со всех присутствующих взрослых спадает невидимая тяжесть, а наигранное печальное выражение лиц сменяется улыбками радости.

Именно это, вместе с весьма забавной сценой прочтения Оскаром монолога с запинками не дает второму акту стать по-настоящему трагичным. Человек умер, но жизнь продолжается. Единственные для кого потеря может оказаться невосполнимой – это дети. Призрак отца – как символ уходящего вместе с ним детства.

В этом акте Бергман пытается передать зрителям, как по-разному воспринимается смерть взрослыми и детьми. Но и для тех и для других – это начало нового этапа жизни. Навсегда что-то потеряно и навсегда что-то изменится во всех, кого затронул уход человека в иной мир. Но не все из этих перемен должны носить сугубо негативный характер.

Акт третий. «Переезд». Спустя год, после смерти Оскара назрели большие перемены. Действие снова начинается в театре. После окончания спектакля, Эмили объявляет о том, что намерена покинуть сцену и уйти с занимаемой должности директора. После чего она выходит замуж за епископа, и переезжает к нему с детьми, пообещав не брать с собой ничего. Никаких вещей из прошлой жизни, никаких прошлых привязанностей и чувств. Он кажется жестким и властным человеком, но женщина считает, что она по-настоящему, как никогда, любит его. Но, как и положено, главными людьми в ее жизни остаются дети.

Небольшая часть семьи Экдалей в составе Фанни, Александра и их матери отсоединяется от остальных и живет в каком-то своем замкнутом мирке. Для Эмили главным стал театр и роль актрисы. Но это был всего лишь уход от реальности – самообман. Она пыталась найти себя, но ей этого не удалось. Связи с семьей ослабли, и она оказалась предоставлена самой себе.

Александр погружается в мир собственных фантазий и отдаляется от всего реального. Он выдумывает различные небылицы лишь для того, чтобы снова не возвращаться в настоящий мир. Теперь трое Экдалей отправились в новый путь в попытке обрести новую семью.

Акт четвертый. «События лета» . Действие этого акта происходит в один из летних дней. Хелен Экдаль в своем летнем домике принимает нескольких важных гостей. В тоже время в доме епископа, хозяин наказывает Александра за очередную выдумку, кара кажется справедливой, несмотря на жесткость, если исключить тот факт, что причины этого – отнюдь не проделка мальчика. Из этого акта становится ясно, что детей нужно спасать от заключения в доме с решетками. Но власть и закон на стороне епископа.

Самым интересным здесь, с точки зрения мысли, является печальный монолог Хелены в присутствии призрака. Она говорит о том, что все в жизни – роли, которые нужно играть. Бывшая актриса, которой нравилось ее призвание, с радостью променяла подмостки на роль матери. А потом и бабушки. Она не отказывалась ни от каких ролей и на ее взгляд – это главное в жизни. Ее муж говорил о том, что жизнь нужна для того, чтобы просто жить, не задумываясь над ее смыслом. И не поддаваясь на ее уловки. Хелена же придерживалась иной точки зрения. Столкновение двух различных подходов – деятельного и творческого. Обрести счастье можно пойдя по любой из этих дорог, если человек твердо уверен в своей правоте. Впрочем осознание правильности сделанного выбора придет только с возрастом, до того же, люди обречены сомневаться в себе и во всем, если только они не живут как придется, не плывут по течению жизни.

Небольшое количество экранного времени уделяется на изображение двух супружеских пар. Густав Адольф и Альма. Карл и Лидия. У них все остается по-прежнему. Немногое меняется, но развиваются отношения все в том же ключе. Бергман, спустя полтора года лишь подтвердил несколькими сценами правоту выводов зрителей об этих парах. Самую же неравнозначную и неоднозначную он разбил несколько раньше. Теперь фактически существует другая – Эмили и епископ Эдвард. Женщина, искавшая правду, нашла лишь тиранию властного и подавляющего характера. Кто-то на ее месте мог бы смириться со всем, перестав бороться. Но у Эмили есть дети, которые также страдают от ревности Эдварда к себе. Потому, ради них она и обязана противостоять более сильной, деспотичной личности.

Режиссер открывает для зрителя новый тип взаимоотношений и предлагает исследовать его причины и следствия. Два сильных характера не желающих мириться с превосходством второго. Они не признают компромиссы, хотя вынуждены идти на них постоянно. В данном случае, у женщины уже не остается к мужчине никаких светлых чувств, ее любовь оборачивается ненавистью и желанием вновь обрести свободу, от которой она сама же и отказалась. Так как не могла представить, чем все может закончиться. Сложно подумать, что у него сохранилось хоть какие-то остатки прежних чувств, но он уже просто не может отказаться от нее и признать свое поражение. Причем поражение это будет нанесено маленьким мальчиком, с которым он опрометчиво вступил в схватку, понадеявшись на свое превосходство как физически, так и духовно. «Любовь и уважение не имеют между собой ничего общего. Язык любви может быть жестоким» – такова его позиция. Но с точки зрения Эмилии, даже при допущении правильности таких слов, поступки Эдварда продиктованы не любовью к ее сыну, не попыткой помочь ему, а лишь ревностью и местью за то, что для нее Александр, а не он – Эдвард на первом месте.

Впрочем, показывая помимо самого жестокосердного тирана и его семью, Бергман говорит, что дело кроется не только в характере епископа, но и в его воспитании. Женское воспитание, старой закалки, навязывание своей воли ближним по той причине – что только такие методы имеют право на жизнь.
Прочие сцены четвертого акта больше призваны связать последующие действия с прежними. Создать не просто нарезку из хорошо поданных мыслей и моделей, а цельный сюжет фильма. Это дань Бергмана зрителям.

Акт пятый. «Демоны». Здесь как никогда ранее даст о себе знать фэнтезийная составляющая «Фанни и Александр». В этом вопросе Бергман оставляет выбор зрителю. Можно поверить, что все призраки являвшиеся Александру, воплощение его жажды убийства, ожившие статуи и прочее – правда. Тогда весь фильм приобретает фантастический окрас, и нет нужды искать ответы на различные вопросы, вроде происхождения огромного состояния бывшей актрисы Хелены Экдаль. Этот фильм – сказка и точка. Или, можно все фэнтезийные сцены записать на счет воображения мальчика. И допустить стечение несчастливых (или счастливых?) случаев, как говорят в полицейском управлении. Так или иначе, режиссер использовал этот прием, дабы рассказать свою историю о семействе Экдалей, которое в его видении олицетворяет собой модель всего человечества.

В этом акте, все герои (не актеры) играют свои роли как в театре и завершают историю. Некоторые из персонажей примеряют на себя новые маски в целях собственной выгоды. Если отмести эту игру людей их ложь, лицемерие и абстрагироваться от действия, то остается, лишь один любопытный монолог Исаака. Рассказанная им история о старце и путнике повествует о том, что любой человек в своей жизни встречается с выбором. В данном случае речь идет о выборе модели поведения. Можно или выплескивать все свои эмоции, по мере их поступления, или накапливая, держать их в себе. И что характерно этот монолог можно считать своеобразным исследованием, задачей бесконечных вопросов, на которые не будут даны ответы.

Также интерес вызывает Исмаэль Якоби, сын Исаака. Больше, чем просто человек, он может концентрировать усилием воли свои знания и направлять их для достижения целей. Исмаэль обладает огромной духовной силой, что само по себе можно считать даром и большой ценностью. Но по этой же причине он очень опасен для всех окружающих его людей. Он без малейшего труда разгадывает человека и может манипулировать им как куклой. Забавно, что живет он на складе магазина игрушек, окруженный всевозможными марионетками. Опять же безграничность его возможностей может быть лишь преувеличением фантазий Александра.

На самом деле, заключительный акт – это кульминация и финал всего фильма, который расставляет все на свои места. Здесь и можно найди главную отличительную черту «Фанни и Александр» от «Из жизни марионеток». В этом фильме Бергман помимо нарезки важнейших сцен и диалогов, раскрывающих суть происходящего, создал нечто цельное. Добавил вспомогательных героев, связный сюжет и немножко магии. Это не просто исследование внутреннего мира человека, но и яркое театрализованное представление. Где каждый зритель увидит то, что захочет. А для остальных режиссер снял эпилог.

Эпилог. По случаю рождения двух новых носителей фамилии, семья Экдалей устраивает торжественный обед. На котором Густав Адольф произнесет пространную и многословную речь. Суть ее заключается в том, что они – Экдали вновь сомкнули на себе свой маленький мир. В котором будут жить счастливо, переживая смерть и другие катастрофы их дети и дальнейшие потомки. Человек может любить или ненавидеть только то, что он понимает. И быть внутри своего маленького мира не значит, что он ограждает непробиваемой стеной свою семью от окружающего мира. Но прочность этих связей создает внутри зачастую враждебного мира оплот спокойствия и веры.


ПОСЛЕ РЕПЕТИЦИИ (1984)
Все действие фильма происходит на сцене театра. Оставшийся после репетиции режиссер спектакля (Хенрик) беседует с призраком умершей любовницы – актрисы (Ракель), ее дочерью – так же актрисой (Анна) и размышляет о своих отношениях с ними и о жизни, в общем.

Присутствующая при разговоре с Ракель, Анна, неподвижно сидит на диване, точь-в-точь как ее героиня в отрепетированной сцене. Она существует как фон, безмолвная и глухая к словам Хенрика и своей матери. Периодически возраст девушки меняется от настоящего, до детского. Именно тогда, одиннадцать лет назад была разрушена их семья. Именно тогда она стала взрослой.

В разговоре с умершей, режиссер ведет себя так, как будто и не подозревает о факте смерти своей собеседницы. Они вспоминают былое и обсуждают причины того, почему все обстоит теперь именно так. С Анной же Хенрик говорит о ее роли и о театре, до появления Ракель, а позже они оба играют, представляя, как бы сложились их взаимоотношения, случись у них роман.

Мысли высказываемые режиссером театра зачастую резко контрастируют с теми словами, что он произносит вслух. В них за него больше говорит страх и желание уединенности. Своим же поведением он никак не выказывает эти внутренние эмоции. Несмотря на напускную уверенность, Хенрика раздирают противоречивые чувства.

Часть размышлений Бергмана в этом фильме повторяют мысль «Из жизни марионеток». Человек – это лишь лицо, которое хотят видеть некоторые люди. Те люди, которые нам не безразличны или на которых нужно произвести определенное впечатление. А далее это трансформируется уже в слова Хелены из «Фанни и Александр» о том, что все люди играют свои роли. Носят маски, пряча свое истинное лицо, которое со временем может и вовсе исчезнуть.

Не зря действующие лица «После репетиции» актрисы и театральный режиссер. Они как никто другой могут понять, прочесть даже самую тонкую игру человека. От них не укроется театральность, напускные эмоции, горячность или равнодушие. Вот только раскусив своего оппонента, далеко не всегда они могут понять, что и сами играли предназначенную им роль.

Человек всегда хочет быть хозяином каждой отдельно взятой ситуации и потому ищет в своем собеседнике недостатки. В случае нахождения он отталкивается от них и сообразно им строит свою игру, свою линию поведения. Если же обнаружить их не удается, человек теряет контроль не только над ситуацией, но и над собой и стремится, как можно быстрее отгородиться от мира.

Даже, если человек понимает, что он перестал быть собой, лишь исполняет предписанные роли, изменить ничего он не в силах. Таковы правила игры. «Весь мир театр, а люди в нем - актеры». Режиссер не оставляет зрителю шансов.
…Увидеть отражения себя и своей реальности в картинах большого Мастера. Но так и не получить ответов, а в сотый раз услышать одни и те же вопросы...