Это, наверно, исключительно интеллигентская потребность – вновь и вновь рефлексировать, раз за разом понимать все с начала, когда, вроде бы и так все ясно. Но, вопреки этому, я не могу угомониться и опять пускаюсь в рассуждения о природе документального киноискусства. В оправдание имею только одно: первоначально эта блоговая запись задумывалась совсем по другой теме. Но что получилось, то получилось.

Интернет все-таки великое дело. Вот умеет он решать вопросы. Так резко, по-мужски. Гордиевы узлы… нет, это удел архаичной реальности, вещественности, это осталось на непрактичной бумаге, химическими чернилами писанной длинными рассуждениями под желтым мягким светом. Бывало, сядет киновед в библиотеке, возьмет пару томов для услады души и давай размышлять: что есть жанр в киноискусстве, почему он возник, чем отличается, как развивался. Много, долго, через сравнения, лирические отступления, ретроспекции – в общем, папируса не жалели. Тут, по большому счету, важен процесс, нежели результат. «Я мыслю – значит, я существую».

С приходом интернета, особенно высокоскоростного и безлимитного, витии ума в туманах ночи под бликами очков стали совсем никому не интересны. Во-первых, деятельность такая сложна и тяжела, а во вторых нужен был скорее результат, последнее заключения, твердая точка. Но теория кино может предложить лишь бескрайнее море запятых. Разумеется, так дело не пойдет. Поэтому широкий простор жанрового своеобразия кинофильмов, превратился в тонюсенькую строчечку среди прочих, не больно бросающихся в глаза. Жанр принял роль такой характеристики товара, а про систему художественного мышления как-то позабыли.

Кто о чем, а я о своем – документальном. Ой, какие только произведения видеорынка не награждают сим званием. Ну ладно телерепортажи – еще полбеды, но с отнесением к документам телеспектаклей, как говорили в советское время, все не так очевидно. Замечательный товарищ Гришковец, лично к нему претензий не имею. Однако вопрос о кинематографической принадлежности его прелестных моноспектаклей весьма неоднозначен. Проще, конечно, вообще не говорить применительно к ним о киноискусстве. Это позиция самая разумная, к тому же разрешает всякую путаницу. Но тут свои права терабайтами качает интернет. «Фильм» есть? Есть. Тогда надо его отправить в одну из корзин. Состав этих корзин определяли первопроходцы интернет-масс-медия. С какой-то кинотеорией заморачиваться было некогда. Тут, можно сказать, HTML-коды горят, а вы заводите о высоком… Вот так и получаем. (Жанровую систему ИМДБ все знают? Система КиноПоиска, понятное дело, клонирует образец заграничных коллег. Ну и прекрасно.)

Ежели таки вновь заводить старый патефон, то дело с документальным кино (которое не жанр, а вид, коли уж по-честному), на мой скромный взгляд, выглядит мутно. А иначе и быть не может. Просто потому что, что теория как непрерывное поле пытается превратить в волну корпускулы – частицы. Без лишних метафор: найти невидимые связи между изначально не слишком связанными предметами. Настоящие режиссеры, которые мыслители, переплавляющие мысли в чувственные образы, а не которые зарабатывают деньги, вкладывают снятые фильмы не в жанры и не в виды, а отправляют их по течению своего мировоззрения, по нотам своего стиля, по порогам своей жизни. Оттого все то-то наукообразное, искусствоведческое, парадигмальное, стремящееся унифицировать, реализуется в разрозненности и не способно быть вне дискретности. Это онтологическое противоречие и является виной исконной неразберихи с игровым и неигровым кино.
В документальных фильмах, например в классическом «Нануке с Севера» Флаэерти, может оказаться не меньше постановочного, чем в любой игровой ленте. Флаэрти показывал эскимосам, как они должны ловить рыбу, подражая древним предкам, а Херцог в «Агирре…» немало времени потратил на съемки широких вод вечной реки. И какой фильм более документальный? Примеров, на самом деле сотни, когда то игра подменялась реальностью, то реальность превращалась в игру. И найти единый принцип классификации кино, наверно, невозможно, ввиду фактического отсутствия оного и искусственности всех предлагаемых, по сути, навязываем систем. Известно лишь, что первичен в кино художник, и всякое подразделение органично исключительно в пределах его стиля и творчества. Различие между документалистикой Жана Виго – «По поводу Ниццы» и его игровой «Аталантой» пролегает, в первую очередь, не в технологии создания фильмов - тут нет актеров, а тут есть – но в методе и акцентах воспроизведения жизни, как ее видит автор. Границу между игровым и неигровым пересекал каждый третий режиссер, если не больше, и во всех случаях этот переход сопровождался трансформацией стиля.

Поэтому по вопросу о специфике документального кино можно говорить либо бесконечно долго, анализируя развитие художественного почерка каждого режиссера, либо не заморчиваться. То есть «дело ясное, что дело темное», поэтому «мы пойдем другим путем». Подобно тому, как Владимир Высоцкий оценил логику аборигенов: «хотели кушать и съели Кука», мне тоже «представляется совсем простая штука».
Искусство – это субъективная сфера познания мира (в то время как наука – объективная, философия – объективно-субъективная, но все они делают одно общее дело). Поэтому любой художественный фильм, есть ли в нем актеры, снимался ли он по сценарию или по наитию, содержит в себе личный взгляд одного конкретного человека. На экране теми или иными средствами воспроизводится его персональная картина мира, репродуцируются образы сознания. На 100% это происходит, например, в живописи. В случае кино ситуация немного усложняется тем, что кадр – это единица объективности, потому что на нем в физической форме зафиксировано физическое бытие. То есть кино двуедино: технически оно абсолютно не зависит от мировосприятия человека, но фактически через него транслируется душа. Иными словами, игровое и неигровое – это равнозначные начала кинообраза. Следовательно, определенное отнесение художественного фильма к документальному или недокументальному не может быть. Киноискусство находится между двумя этими крайностями. Но существуют ли они в чистом виде? Думаю, да.

Чистый антидокумент – это театральная постановка, причем только в случае непосредственного наблюдения ее из зала. Тут и актеры, и зритель находятся по одну сторону реальности, и действия людей на сцене мы оцениваем как условность. Однако в кино действительность зала и действительность кадра, хотя и разделены прозрачной завесой – экраном, остаются равноправными, равносуществующими. Примером же абсолютной объективности является записи с нескольких камер слежения, наблюдающих за автостоянкой. В этом случае, никто объективами не управляет, они дают картину с нескольких точек, поэтому все есть так, как оно есть. Таким образом, полная документальность находится за пределами искусства.

Возвращаясь к телеспектаклям, думаю, будучи снятыми на пленку, они переходят в промежуточное документально-игровое пространство – становятся кинематографом. Какого вида? Склонен считать, что документального, ибо здесь документально запечатлеется игра.