Слова «Бергман» и «комедия», стоящие рядом, звучат если не как оксюморон, то уж точно как смелое предположение исследователя. Сам Ингмар Бергман трезво и даже цинично оценивал свои комедийные фильмы, утверждая, что снимал их ради денег.



Впрочем, сам же Бергман и признавался, что большинство кинокартин делаются ради получения прибыли. Можно развить мысль автора и дальше – существует ли вообще некоммерческое искусство? Если литературные произведения ещё можно сочинять для себя, без желания заработать на них, то производство фильма дело весьма затратное.

Конечно, немало режиссёров начинали карьеру с любительских фильмов и так попадали в профессию. Шведский мастер начал с другой стороны – он пришёл к режиссуре через сценарный отдел ставшей родной на долгие годы студии «Svensk», одной из ведущих в шведском кинематографе. В 1940-е, когда впервые ступил в сценарный отдел Ингмар Бергман, эта компания уже была славна сотрудничеством с Виктором Шёстремом, Морицем Стиллером и Альфом Шёбергом – ведущими мастерами тех лет. Все эти авторы в той или иной степени явились учителями будущего гения, который начинал свою славную одиссею в мире кино во многом на ощупь, методом проб и ошибок, но практически всегда добивался хорошего результата. Пусть сам Ингмар Бергман, человек самокритичный, редко был доволен конечным результатом.

Выдающийся мастер, несомненно, чувствовал противоречие между творческим актом, то есть созданием чего-то из ничего (совсем как акт творения) и необходимостью зарабатывать деньги кинематографическим ремеслом. Синематограф ведь изначально был коммерческим проектом, из-за чего серьёзные люди долгое время считали его развлечением для непритязательной толпы. Братья Люмьер были не единственными изобретателями кинопроекционной техники, но они первыми догадались брать за показ своих фильмов деньги.

Однако и высокое искусство может быть прибыльным. Главное, не идти на поводу у малограмотной толпы, не подстраиваться под её сиюминутные интересы и потребности, а поднимать зрителя на свой уровень.

Ингмар Бергман одним из первых режиссёров в Швеции оценил возможности телевидения и обратился через телеэкран к широкому зрителю, посредством постановки телеспектаклей и телеверсий своих фильмов. Он никогда не пытался упростить свой творческий метод, отказаться от своего авторского стиля и снимать «стерильное» кино, как то нередко происходит на крупных студиях Голливуда. Именно поэтому Бергман, в отличие от Морица Стиллера, заграницей снимал крайне редко.

Ингмар Бергман не стремился освоить комедию по нескольким причинам. Прежде всего, он был не уверен в собственных силах комедиографа, ведь ему ещё с детства внушали, что у него нет чувства юмора, в отличие от его старшего брата Дага Бергмана, который, правда, стал не комиком, а дипломатом. Его редкие комедийные ревю не приводили к смеху в зрительном зале, потому мастер даже в театре, которому отдал более 60 лет жизни, крайне редко обращался к постановке комедийных пьес. Любя Мольера, он ценил его как автора сложных произведений, с изысканной вязью человеческих взаимоотношений, нежели как остроумного юмориста. Впрочем, две пьесы французского классика, «Мизантроп» и «Школа жён», были поставлены Ингмаром Бергманом в формате телеспектаклей в поздние годы и будут рассмотрены в рамках этой статьи.

Будучи во многом проводником классических тенденций в искусстве XX века (едва ли есть другой режиссёр, в фильмах которого так ярко и покоряюще неизбежно выражено такое понятие античной поэтики, как катарсис), Ингмар Бергман считал комедию «низким» жанром, где сложно говорить о душе человека, его страхах и комплексах. Интересно, что классик мировой литературы Ф.М. Достоевский, сравнение с которым Ингмара Бергмана уже стало общим местом, также весьма редко и осторожно обращался к юмору.

ПЕРВЫЕ ОПЫТЫ КОМИЧЕСКОГО

Едва ли уместно обсуждать редкие комические эпизоды в драме Ингмара Бергмана «Женщины ждут» (1952), поскольку сам фильм вполне серьёзен. Можно лишь заметить, что классик подходил к комедии издалека, неуверенно, одновременно желая и обуздать, наконец, непокорный жанр, и не стремясь иметь с ним что-то общее. Забегая вперёд, стоит сказать, что такие же сложные отношения с комедией будут у многих из тех, на кого великий швед оказал большое влияние, и лишь редкие авторы посвятят комедии жизнь.

Ингмар Бергман стал одним из первых постановщиков телерекламы, ибо на момент 1951 года она только зарождалась. Можно напомнить небезызвестную голливудскую сатиру Джека Конуэя «Рекламисты» (1947), повествовавшую о производителях радиорекламы.

Так вот, в 1951 году Ингмар Бергман снял девять рекламных роликов во славу антибактериального мыла «Бриз». В то время в шведской киноиндустрии был простой, поэтому Бергман, не довольствуясь малодоходным театром, решил заработать лёгкие деньги на телерекламе. Получившимся результатом классик был доволен и годы спустя, хотя, как он признавался, это самое мыло было отвратительного качества. Зато, благодаря усилиям Бергмана, и марка мыла осталась в веках.

Конечно, гораздо важнее, что история до нас донесла, пусть и в неидеальном виде, эти самые рекламные ролики мыла «Бриз», которые и поныне могут служить образцами фантазии и мастерства постановки. В идущих одну-две минуты роликах шведский классик обращается к самым разным традициям, как кинематографическим, так и литературным, создавая комический эффект за счёт оксюморона (не путать с современным рэпером).

К примеру, в одном из роликов Ингмар Бергман оригинально интерпретирует приём разрушения «четвёртой стены» – девушка из рекламы вдруг поскальзывается на куске мыла и выпадает через экран в зрительный зал, прямо в объятия не в меру возбуждённому дедушке. В дальнейшем разрушение «четвёртой стены» будет использовано другими постановщиками, не только для смеха, но и для страха, как, например, в классической дилогии Ламберто Бавы «Демоны», где нечисть из ада проникла в наш мир через экран. Можно также упомянуть и трэш Роберта Скотта «Телемертвецы».

Другой ролик отсылает зрителя к кинопримитивам, особенно фантазиям Жоржа Мельеса. Ингмар Бергман вообще ценил немое кино и обращался к его приёмам и в последующие годы. В этом ролике, созданном в популярном в немую эру жанре слэпстик, сумасбродный изобретатель делает уникальный сорт мыла. Причудливая машина по производству мыла может напомнить как «Путешествие на луну» Мельеса, с её сатирическими зарисовками одержимых учёных, так и творчество немецких авангардистов, с их вниманием к геометрическим формам.

Третий ролик и вовсе трактует борьбу мыла и грязи как сражение добра и зла. Ёрнические отсылки к религии позволяют проводить параллели с «богохульным» творчеством, особенно периода французского авангарда, Луиса Бунюэля, хотя Бергман критически относился к испанскому сюрреалисту.

Рекламные ролики Бергмана ничуть не устарели и сегодня смотрятся как удачные комические зарисовки, по-разному обыгрывающие строгий сюжет – женщина моется мылом. Ингмар Бергман даже допускает лёгкий эротизм в ряде моментов, что в те годы было весьма смело. Полнее он разовьёт этот приём в будущей драме «Лето с Моникой» (1953), благодаря которой стяжает в пуританских США «славу» режиссёра эротического кино.

КОМЕДИИ 1950-Х

Первой полноценной комедией великого мастера стал «Урок любви», снятый им в 1954 году. Тут стоит оговориться, что эта картина отличается от драм Бергмана только тем, что изображает трагический разлом в душах героев с иронией и налётом мелодраматизма, который наиболее проявился в творчестве режиссёра в ранний период. Темы Бергмана тут те же – распад семьи, экзистенциальное одиночество, поиски своего пути в этом мире, непонимание между представителями разных поколений и мучительность веры в бога. Мастер, будучи сыном лютеранского священника, на всю жизнь усвоил смелость в обращении к трансцендентному божеству. Бог для Бергмана ассоциировался с отцом и, насколько сложными были отношения Ингмара со своим отцом, обладавшим тяжёлым характером, такими же мучительными были обращения к молчащему богу.

Бергман воспринял экзистенциализм через протестантского теолога Сёрена Кьеркегора (пусть он и жил задолго до появления экзистенциализма как направления). Для него бог был альфа и омега человеческой жизни, а молчание было сопоставимо с холодностью собственного отца, чьего одобрения Ингмар Бергман добивался долгие годы. Понять и простить родителя значит принять самого себя, ибо отец живёт в сыне так же, как зерно в выросшем колосе. Ингмар Бергман досконально знал человека именно потому что сумел познать себя. «Познай самого себя, и ты познаешь весь мир», – гласит античная мудрость.

«Урок любви» неизбежно лишён трагизма поздних драм и притч Бергмана, поскольку соединить переживание трагического абсурда бытия с комическими сценами крайне сложно, если вообще возможно. Сюжет выстроен вокруг водевильного мотива о гинекологе, который запутался в своих отношениях с женщинами. К этому фильму восходит поздняя комедия Роберта Олтмена «Доктор Т и его женщины» (2000), известного почитателя шведского классика. Главное отличие между ними в том, что Олтмен, будучи американцем, не был склонен копаться в душах героев. Бергман же исследует человека как энтомолог насекомое, но не усиливает драматизм ситуаций, а наоборот, сглаживает, смягчает его юмором и даже иногда элементами слэпстика. Это проявляется, например, в сцене комичной драки главного героя и его друга прямо на свадьбе последнего за обладание невестой (!).

Бергман не прибегает к низким комическим приёмам, коих немало в американских комедиях, и довольствуется иронией, которая сопровождает и многие серьёзные фильмы классика, как, например, иронические диалоги старика с молодёжью в «Земляничной поляне» или же пикировки колкостями между труппой паяцев и городской знатью в трагикомической притче «Лицо» (1958), которая ещё и частично пародирует проблематику одного из главных шедевров мастера «Седьмая печать» (1956).

«Улыбки летней ночи» (1955) – возможно, вершина комической линии творчества Ингмара Бергмана. Неслучайно этот маленький шедевр получил редкую награду Каннского кинофестиваля – за лучший поэтический юмор. Этот фильм является привычной для позднего Бергмана семейной историей, в сюжетных линиях которого узнаются будущие шедевры – «Земляничная поляна» (1957) и «Сквозь тёмное стекло» (1961), «Сцены из супружеской жизни» (1973) и «Сарабанда» (2003). Однако семейные перипетии, с классическими для поэтики Бергмана крупными планами лиц героев во время исповедальных монологов, сдобрены мягким юмором и даже сказочными мотивами, учитывая историю о чудодейственном вине, настоящем любовном зелье, о котором за ужином рассказывает старая графиня.

«Улыбки летней ночи» – рождественская сказка наоборот и не только потому что действие происходит летом. Если в рождественских комедиях герои находят новое счастье, встречают любовь, посланную им как дар небес, то у Бергмана персонажи разрешают сложные противоречивые отношения пониманием, что счастье всегда с ними рядом – это их вторые половинки, которых они мало ценили, ища наслаждений на стороне.

Моральный ригоризм постановки объясняется не столько религиозностью Бергмана (в церковном отношении она никогда не была ему присуща), сколько стремлением создать своего рода лирическую притчу о семейном идеале, где каждый персонаж не покушается на чужое, а довольствуется своим личным счастьем. Божьи заповеди трактуются постановщиком не как ниспосланное откровение, а выводятся из правды жизни, в чём проявляется потрясающий реалистический гений мастера. Сын адвоката Эгермана (распространённая фамилия в мире Бергмана) понимает, что женщины отнюдь не ужасны, а вера в бога не только сочетается с чистой любовью к женщине, но и прямо связана с ней. Ведь сказано в Писании: нельзя любить бога, которого не видишь, не любя брата (или сестру), которого видишь.

Сам адвокат, человек до поры развратный, который, имея юную жену (с которой у него, правда, не было сексуальных отношений), заигрывает с другими женщинами и ведёт жизнь типичного праздного богача. Но и его сердце исцеляется любовью, и возлюбленная, которую он когда-то покинул, становится для него той, с кем он только и может обрести душевный покой.

Описывая людей порочных, развратных, Ингмар Бергман избегает низменности, показывает духовные причины их поступков и мировоззрений, а глубинный драматизм своих поздних работ заменяет ироническими диалогами и комическими ситуациями, через реакции героев на неожиданные обстоятельства раскрывая внутренние мотивы их порой жестоких фраз и действий. К своим ранним комедиям Ингмар Бергман относился более благосклонно, чем поздним, однако, и в 1960-е он создал любопытные образцы.

КОМЕДИИ 1960-Х

«Дьявольское око» Ингмар Бергман в своих мемуарах прямо называет коммерческой постановкой, говоря, что согласился ставить её только в результате соглашения с главой студии «Svensk» Карлом Дюмлингом – он давал согласие на постановку будущего шедевра «Девичий источник» в том случае, если Бергман экранизирует пьесу Олуфа Банга «Дон Жуан возвращается». Режиссёр согласился – так два фильма вышли в 1960 году, но если «Девичий источник» сам автор ценил, то вот комедии не повезло – Бергман отзывался о ней негативно, хотя она во многом продолжает его комическое творчество 1950-х гг.

Ингмар Бергман, знаток и ценитель классической культуры, обращается к литературному архетипу Дону Жуану, дабы на примере странствий его и слуги Пабло поведать о большой и чистой любви, как бы продолжая сюжет «Улыбок летней ночи». Сказочные мотивы и образы наглядны – Дон Жуан приходит, ни много ни мало, из ада, с заданием от дьявола – совратить невинную дочь сельского викария, чистое и непорочное дитя. С предыдущей комедией роднит и участие Гуннара Бьёрнстранда, на этот раз в роли рассказчика. Также и персонаж Дон Жуан имеет схожие черты с адвокатом Эгерманом, которого играл Бьёрнстранд – он элегантен, ироничен и ненасытен до женщин. И точно также ничего не может сделать с юной девой, которая не поддаётся на уловки Дона Жуана, ведя чистую, нераспутную жизнь.

Для дьявола сущий позор, что кто-то на земле не согрешил против бога. Дочь викария Бритт-Мари задумала выйти за своего жениха девственницей, подобно тому, как юная жена адвоката Эгермана не подпускала его к себе, зато полюбила его сына-теолога, человека, противоположного отцу по нравственному облику.

«Дьявольское око», по сути, такая же сказка, но сказка реалистическая. Фэнтезийный фон сведён к минимуму, а дьявол и бесы выглядят как люди, а не чудища с рогами и хвостами. Дон Жуан, как и Эгерман, впервые понимает, что любовь важнее и дороже, чем влечение похоти, опустошающее человека и приводящее его в погибель страстей.

Вторая и последняя комедия Ингмара Бергмана «Не говоря обо всех этих женщинах» была снята им в 1964 году и стала первой цветной работой. Эта постановка считается худшим произведением великого режиссёра, однако, тут стоит сказать, что она худшая лишь для Бергмана, а вот для режиссёра рангом помельче была бы вполне ничего. Этот фильм снят режиссёром по совместно написанному со своим другом и постоянным актёром Эрландом Юзефсоном сценарию и представляет собой фарс, в котором мастер вполне отдал дань уважения «немой комической». По стилю присутствует безусловная связь с рекламными роликами мыла «Бриз», а в психоаналитическом плане это некий перевалочный пункт, зона отдыха между двумя главными полотнами Бергмана этого десятилетия – «Молчание» (1963) и «Персона» (1966). Хотя бы по этой причине она заслуживает ознакомления.

1960-е считаются временем «часа волка» в творчестве великого мастера. Именно в этот период он создавал наиболее мрачные, безысходные полотна. Однако при внимательном рассмотрении даже «Персона» не вполне является мрачным творением, так как финал её приводит к катарсису, а одна из тем – всё то же трагическое противоречие между лицом и личиной, о чём режиссёр уже создавал ироническую притчу «Лицо», а по касательной затронул эту тему практически во всех своих фильмах 1950-х.

И вот в середине десятилетия он создаёт лёгкий, местами забавный, эксцентричный фарс о непостижимой природе женщин, одновременно вступая в спор как с Федерико Феллини («Восемь с половиной»), так и с полотнами одного из главных философов итальянского кино – Микеланджело Антониони. «Не говоря обо всех этих женщинах» едва ли заслуживает обструкции – он поверхностен, как всякий фарс, но в тоже время наполнен интересными отсылками к «немой комической». Ингмар Бергман не без успеха показал, что слэпстик можно делать и в звуковую пору. И действительно, в последующие годы в мировом кино появилось сразу несколько комиков (Роуэн Эткинсон, Джим Керри), адаптировавших этот жанр для нашего времени.

ТЕЛЕКОМЕДИИ БЕРГМАНА

В 1974 году Ингмар Бергман работал в Дании как приглашённый режиссёр, где поставил на сцене одну из своих любимых пьес Мольера – «Мизантроп». Постановка делалась совместно с телевидением, а Бергман выступал как режиссёр сцены. По сути, это телезапись спектакля из Датского Королевского театра, однако, в творчестве Бергмана сложно провести демаркационную линию между этими двумя искусствами. Оба были Бергману дороги, а его визуальный стиль в поздние годы стремился к самоограничению, так что многие фильмы сняты длинными планами-эпизодами, с использованием простейших кинематографических приёмов, и непременным доверительным разговором персонажа с камерой. Всё это постановщик делал для того, чтобы ничего не отвлекало зрителя от главного – постижения глубин человеческой души. Порой реципиент глядит в его героев как в зеркало, узнавая себя в его персонажах.

Шведский институт кино не указывает «Мизантропа» в официальной фильмографии мастера, несмотря на то, что для него характерны те же тенденции, что и для указанных фильмов. Даже операторская работа чередует крупные и средние планы, а монтаж выстроен как планы-эпизоды разной степени длительности.

Ингмар Бергман относился к Мольеру вполне серьёзно – в постановке уже нет никакого внешнего комизма, а комическое воздействие происходит благодаря взаимодействию героев друг с другом. Все они запутались в лести и лицемерии высшего света, а главный герой Альцест трактуется Бергманом как трагическая фигура. Он становится неким архетипом, вроде Антония Блока из «Седьмой печати», только не мучительного поиска смысла бытия, а жажды истинных человеческих отношений. Альцесту невыносимо жить в атмосфере лжи, но его попытки увещевания знати оборачиваются против него – даже его возлюбленная Селимена отказывается последовать за ним в изгнание, несмотря на чувства к нему. Она привязана к своему окружению и стала частью его.

Ингмар Бергман интерпретировал комический сюжет Мольера в трагикомическом ключе. Знатные особы смешны в своей лицемерной любезности, но вот образ Альцеста драматичен – ему противно общество людей, где отношения построены на лжи и коварстве. Он видит лишь единственный выход для себя – быть отшельником, ибо стать частью лицемерного общества он не может из-за своей любви к правде и искренности.

«Школа жён», ранняя пьеса Мольера, была адаптирована для телеэкрана в 1983 году, когда Ингмар Бергман официально попрощался с кино, но продолжал работать в театре и на телевидении. Этот фильм является классическим телеспектаклем, созданным не на сцене перед зрителями, а в декорациях студии, под молчаливым взором телекамеры. Первоначальную работу проделал другой классик шведского кино Альф Шёберг. Он готовил «Школу жён» на сцене Королевского драматического театра, но, к сожалению, погиб в автокатастрофе в 1980 году. Ингмар Бергман закончил сценическую работу Шёберга, а также перенёс действие пьесы в телеформат – режиссёр считал, что театр должен быть доступен широкому зрителю, оттого трудился в телетеатре, начиная с 1957 года и почти до конца карьеры.

У Бергмана и Шёберга были во многом схожие эстетические вкусы, тем более именно Шёберг когда-то дал режиссёру дорогу в жизнь – экранизировал его сценарий «Травля» (1944) и даже позволил поставить пару сцен. Также в этом фильме Ингмар Бергман впервые сыграл камео, озвучив одного из радиоведущих. Бергман играл камео не так часто, как Альфред Хичкок или Лючио Фульчи, но тоже сделал их частью своего киностиля, особенно в ранние годы.

Итак, не прерывая работу в театре, Ингмар Бергман выпустил в 1983 году для малого экрана две ленты – телефильм «После репетиции» и телеспектакль «Школа жён» в адаптации известного писателя, члена Шведской академии Ларса Форсселла. Он умер почти одновременно с Бергманом в 2007 году.

Если «Мизантроп» был записан как сценическое представление, оттого кинокритик Сергей Кудрявцев оспаривает, что он принадлежит киноискусству, то «Школа жён» разыграна на студии, но, в отличие от ранних телеспектаклей мастера, в весьма условных декорациях. От «Мизантропа» её фактически отличает лишь отсутствие зрителей в кадре.

Пьеса Мольера посвящена одной из ключевых тем Бергмана – любви, и коротко её смысл можно передать так: насильно мил не будешь. Режиссёр к этому моменту добился почти максимального самоограничения – ничто не отвлекает от самой истории, а камера, словно пришедшая из синема верите, вглядывается в лица героев, стремясь уловить то, что называется душой. Простой сюжет о богатом старике, возжелавшем девушку и вступившем в противоборство с молодым кавалером, изображается постановщиком с шекспировским драматическим размахом. Герой находится в плену своих страстей и не ведает, что, не желая отпустить девушку, он мучает и её, и себя. Отчасти телеспектакль перекликается с последним фильмом Луиса Бунюэля «Этот смутный объект желания» (1977), но великий испанец использует этот же мольеровский сюжет в интерпретации классика французского модернизма Пьера Луи не столько для психологического анализа героев, сколько для фрейдомарксистской критики буржуазии, делая подкоп под стремление любого богатея к получению удовольствия и наслаждения.

В фильме Ингмара Бергмана были заняты актёры его труппы – Аллан Эдвалль и Лена Ньюман, а также молодой швед Стеллан Скарсгаард, ставший в будущем альтер-эго Ларса фон Триера, одного из многочисленных учеников Бергмана. Актёрская игра превосходна, что является ещё одной отличительной чертой кинематографа Бергмана. Мастер умел работать с актёрами и добивался удивительной органики. Лицедеи проживали чужие судьбы как свои собственные, а камера, в привычной роли незримого наблюдателя, запечатлевала глубинные эмоции героев. Едва ли есть другой режиссёр, умевший добиваться такого погружения в психологию персонажей, не используя иных методов, кроме направляющего руководства. Ингмар Бергман почти боготворил актёров и считал совершенно непрофессиональным кричать на них, что нередко делал, к примеру, Альфред Хичкок.

Особняком в позднем творчестве Бергмана стоит скетч «Харальд и Харальд» (1996), редкий пример короткого метра в его искусстве. В период создания режиссёру было уже 77 лет, но он продолжал активно работать на радио и телевидении. Увы, многие авторы статей об этом не догадываются и серьёзно пишут, что Бергман закончил снимать кино ещё в 1980-е.

«Харальд и Харальд» представляют собой фактически шутку гения, необязательную юмореску перед иронической притчей «Фигляр, шумящий на помосте» (1997), во многом итоговым фильмом Ингмара Бергмана. Короткометражка имеет тесную связь с «Не говоря обо всех этих женщинах» – и в приёмах внешнего комизма, и в наличии в качестве главных героев критиков. Ингмар Бергман не очень жаловал эту профессию – мастер относится к редкому типу выдающихся постановщиков, кто никогда не писал ничего по теории кино, предпочитая создавать пьесы и сценарии.

Два критика, Харальд и Харальд (возможно, прототипами послужила знаменитая парочка Эберт и Роупер), критикуют доклад комитета по культуре за 1995 год (!). Уже этим приёмом Ингмар Бергман сообщает зрителю, что критики сами ничего не производят, а занимаются праздной болтовнёй. Оба с умным видом вещают очевидную чушь, при этом персонажи выглядят одинаково – даже имена одни и те же. Абсурдной деталью их внешнего облика являются коробки из-под обуви на голове, а в качестве остраняющего элемента присутствует закадровый смех, словно в ситуационных комедиях. Любопытно, что в альманахе «Амазонки на Луне» (1987) Джо Данте также иронизирует над критиками, словно восприняв идеи раннего фарса Ингмара Бергмана «Не говоря обо всех этих женщинах».

Мастер также посмеивается и над телевидением, где в ту пору особенно размножились глупые шоу и обсуждения всего и вся. В 9 минут Ингмар Бергман уместил сатирическую зарисовку современного ему телевидения, которое с тех пор лишь больше деградировало, особенно у нас в стране.

Также к комическим телеработам Бергмана можно отнести спектакль «Последний крик» (1994), поставленный по собственной пьесе, но об этой постановке будет сказано в другой статье.

---

Комедия в экранном творчестве Ингмара Бергмана не самый известный, но любопытный сегмент. Вопреки мнению некоторых людей (в том числе и самого мастера), у него, безусловно, присутствовало чувство комического. Юмор Бергмана многогранен – от слэпстика и гротеска до сатиры и интеллектуальной комедии. Неудивительно, что на его фильмах выросли два маститых комедиографа – Роберт Олтмен и Вуди Аллен. Каждый режиссёр воспринимал Бергмана по-своему, находя в его творчестве что-то наиболее близкое себе. Постановщик также был и непосредственным учителем – для множества актёров, игравших в его фильмах и спектаклях. Особенно мастер ценил молодёжь, справедливо в ней видя продолжение своего искусства.

Сейчас, спустя 15 лет после смерти гения, сложно не заметить, что от его влияния сложно уйти не только в жанрах метафизических притч и семейных драм, но и в комедии. Мастер, безусловно, испытывал сложную палитру чувств к этому жанру, идущую из детства, однако, даже берясь за коммерческие проекты, как он их называл, Ингмар Бергман всё равно не снимал бездумное массовое кино, которого полным-полно сегодня.

Режиссёр не был снобом – он верил во всепобеждающую силу искусства, которое есть духовная пища, оттого одним из первых великих режиссёров пришёл на телевидение, стремясь обратиться к максимально широкой аудитории. И его усилия не пропали даром – один из его главных фильмов «Фанни и Александр» (1982) стал своего рода шведской «Иронией судьбы, или С лёгким паром!» и даже вошёл в культурный код страны.

Бергмановский оптимизм проистекает через преодоление абсурда окружающей жизни, сквозь мучительное осознание пленения своей души страстями, которые не пропускают божественный свет. Герои Бергмана, как блудные сыновья, неизбежно через страдания приходили к богу, учились любить и прощать друг друга, ибо только в христианской любви возможно стяжать покой и радость бытия. Неудивительно, что множество поклонников Ингмара Бергмана приходили к вере – его мучительные поиски бога как единственного смысла бытия несут более сильный миссионерский эффект, нежели бездушные проповеди многих клерикалов.

Андрей Волков