Любая критика, как заметил Жак Деррида, является по своей природе удвоением текста, поскольку к изначальному, анализируемому тексту, добавляется текст критический, который и создает видимость чтения первого текста, в то время как тот остаётся девственно нетронутым.


ВАЛЬСИРУЮЩИЕ (LES VALSEUSES)
Жанр: драма, комедия, криминал
1974, Франция, 116 мин.
Режиссер: Бертран Блие
В ролях: Жерар Депардье, Патрик Девэр, Миу-Миу, Кристиан Алер, Брижит Фоссе, Мишель Пейрелон, Жерар Букарон, Жак Шайё

---

Последующая критика лишь добавляет наслоения текстов, погребая изначальный текст под культурными отложениями. Проект деконструкции Деррида был во многом мотивирован стремлением изменить угол анализа и войти в жёсткий контакт со странным образованием, называемым «произведением». И если в отношении дискурсивных высказываний апория Деррида указывает на предельную герменевтическую проблему (герменевтика – область философии и науки, занимающаяся исследованием методов и принципов толкования, – прим. ред.), то что же можно сказать о кинокритике, где предметом анализа является феномен, существующий лишь пока мы его видим и переживаем, как говорил Бергсон? Тогда это особое, неуловимое переживание времени, испытанное нами в фильме, мы и стремимся в конечном счете всякий раз изобразить в своем перформансе, напоминающем историю охоты на льва, рассказанную охотником другим членам племени в своём танце-рассказе. Мы почти видим этого льва.

«Вальсирующие» Бертрана Блие – фильм 1974 года. Чего ради его вдруг вспоминать? Согласимся, что некоторые фильмы по прошествии времени смотрятся иначе. Может быть, нам не достаёт смеха, гоголевского, раблезианского, может быть, мы смеёмся не так и не над тем? Может быть, политкорректность, новые предрассудки, являющиеся продолжением старых, социальная и планетарная неопределённость, новая несвобода, растущая из до конца так и не понятых первобытных страхов, возвращающих нас то тут, то там в дикость, перекрывают нам видение будущего?

Не пытаясь провести параллели, попробуем…

Что это – чёрная комедия, экзистенциальная драма, буффонада, социальная сатира, вобравшая в себя дух уже подзабытого к тому времени мая 68-го? Куда и зачем вальсируют они по жизни, шумно и как-то, неправильно, по-клоунски приставая к женщинам, всюду нарываясь на неприятности, убегая от горожан, полиции, фермеров, пересаживаясь с машины на вело, с вело опять на машины, на поезд, чтобы вдруг оказаться на краю мира, где дорога закончится в песках прибрежных дюн. Крадущие, да нет, не крадущие – заимствующие автомобили для того, чтобы было весело, чтобы двигаться дальше, чтобы быть свободными, они никому не бросают вызов – «мы просто хотим, чтобы к нам не приставали, разве это так сложно?». Кто из входивших в жизнь в середине-конце 70-х не был хоть раз вдохновляем этой свободой, вдруг открывшейся в 60-е, эхо которой, как волна дальнего цунами, со временем лишь набирала силу до неузнаваемости трансформируя мир?

Сложно поверить, но реклама гигиенических женских прокладок появилась на французском телевидении только после мая 68-го. «Запрещено запрещать» – надпись, сделанная в начале мая на одном из парижских домов. «Запрещено запрещать запрещать» – надпись появившаяся рядом с первой в конце того же мая. За несколько недель эволюция свободы прошла много этапов, достигнув точки парадокса, который уже не вмещался в язык и требовал, казалось, дзенского жеста «хлопка одной ладони». И что же свобода? Великий европейский нарратив, соединивший другие – истину, справедливость, равенство, закончился рекламой гигиенических прокладок и победным шествием марихуаны? «В идее свободы есть нечто мистическое», — процедит Шопенгауэр, не признавая, однако, самой свободы в мире: подняться до этого мистицизма дано не всем. Старое, устоявшееся противопоставление: свобода для избранных, свобода есть дело аристократического духа, свобода мудреца, философа, романтического героя и свобода демоса, незамысловатая, простая свобода отсутствия цепей, свобода действия, речи. Вторая, согласно устоявшемуся мнению, заканчивается анархией. «Уж какая тут свобода. Тут до старости б дожить. Правда, можно и не мыть…».

Представляется, что Блие движется прямо к центру проблемы, обнаруживая свободу в её причудливой своевольности, неуловимости – два центральных персонажа Жан-Клод и Пьерро не связаны никакими обязательствами и именно это и приводит их в движение, они следуют за тем, что помогает им раскрыть ощущение своей свободы. Они всё что угодно, но только не философы.

Деньги, автомобили, вещи, секс – всё имеет смысл постольку, поскольку позволяет пережить освобождение от их условности, их власти. Всё профанируется, низводится до никчёмного, избыточного: деньги – их слишком много, они не умещаются в карманах и за полами пиджака, они разлетаются в разные стороны, превращая их побег из только что ограбленного косметического салона в праздник счастливого избавления, когда парочка улепётывает по пустынной улице под рёв включившейся сирены сигнализации. Костюмы? Они в них нелепы, и торчащие магазинные бирки подчёркивают их чужеродность респектабельной жизни.

А гонится ли за ними кто-то? Иногда да, иногда, вроде бы, нет. Их радость в том, чтобы бежать, причём, именно вальсируя. Всё, начиная с тележки супермаркета, в которой Жан-Клод дурашливо катает Пьерро по улице в первых кадрах, становится предметом игры, разыгрывания. Игра освобождает – в реальности обнаруживается её условность. Каждое новое приключение, каждое новое переживаемое освобождение, толкают дальше, требуют следующего подтверждения свободы. В какой-то момент становится непонятно отчего и зачем они бегут и, когда друзья оказываются в заброшенном курортном городке на берегу океана, в их беге начинает проступать нечто иное, что, казалось, герои сами не могут понять и с чем не могут совладать. Добравшись до края мира, героям некуда бежать дальше, их свобода, казалось бы, стала беспредельной, их никто не преследует, никакие условности их теперь не ограничивают. Весь городок, как декорации к фильму о мире, пережившем термоядерный Армагеддон, в их распоряжении – всё стало условным, театральность жизни, которую непрерывно разыгрывали Жан-Клод и Пьерро, стала реальностью: мир и в самом деле превратился в бутафорию. Не это ли одна из отсылок к карнавальной культуре 68-го? В этой пустыне лишь запах девичьего белья, найденного в брошенном доме, связывает их с миром и позволяет понять, как им выбираться из ловушки, в которую они сами себя загнали.

Конечно, они бегут от скуки и идиотизма нормальной, благопристойной, упорядоченной жизни, от обыденности, предлагаемого ей уюта и развлечений, которые нагоняли тоску ещё на Пруста, и в которые они просто физиологически не могут вписаться: достаточно вспомнить их неудавшуюся попытку поразвлечься в кегельбане, где на прямое предложение секса они получают возмущенный отлуп. Но они бегут ещё от чего-то. В действительности, им чего-то не хватает и драматургия этой нехватки, выстроена Блие блестяще.

Во-первых, это древнейший сюжетный ход, приводящий всё в движение: в самом начале фильма выстрелом из ружья задеты тестикулы Пьерро, предопределяя конечную цель – возвращение отнятой потенции. Во-вторых, это обретение способности испытывать удовольствие от секса – оргазм, которой по условиям задачи лишена Мари-Анж – девушка, становящаяся их спутницей по той простой причине, что ей все равно, она апатична к жизни. И, наконец, это какая-то безмерная свобода Жана-Клода, воплощённая Депардье, требующая нечто, что ему самому неизвестно. Три, вполне, сказочных персонажа в поисках чудесного обретения, помещённые в унылый французский пейзаж 1974 года. Мифологическая начинка ещё даст о себе знать позже. Однако здесь есть ещё кое-что, второй, символический уровень, перекидывающий мостик к третьему.

Достаточно чуть свободнее посмотреть на фильм, и мы увидим в двух париях – Жане-Клоде и Пьерро не только двух клоунов – рыжего и белого, соответственно, Арлекина и Пьеро, но и двух сирот, двух детей в поисках матери и женщины одновременно. Тема импотенции, причём, скорее воображаемой самим Пьеро, чем реальной – то есть кастрации, самым непосредственным образом рифмуется с темой доступа к женскому, путь к которому преграждает кастрирующая французская реальность – отец. Эта же реальность отнимает потенцию и у Мари-Анж, лишая способности испытывать оргазм. Женское начало, полностью нивелированное в Мари-Анж, в которой осталось лишь что-то кукольное, манекенное, для которой секс ничего не значит, вдруг открывается в женщине, которую они встречают в поезде-автомотрисе. Кормя грудного младенца, она привлекает их внимание и становится не просто объектом грубого ухаживания на грани насилия. Конечно, конечно «харассмент», конечно «абьюз», никто не спорит, что это нехорошо и не надо с героев брать пример. Но в фильме Блие выстраивает не нормативные границы этического кодекса поведения, а, наоборот, открывает проницаемость границ, в данном случае, между удовольствием и насилием.

Кормление грудью Пьерро в поезде женщиной, которая едет на встречу со своим мужем, проходящим службу в армии – одна из самых странных сцен в мировом кинематографе. Мать, получающая оргазм от кормления грудью взрослого мужчины – она нарушает все возможные запреты, перед нами образ инцеста, который как фантазм движет героями. Увы, потенция не возвращается к Пьеро, зато герои и здесь одаривают случайным удовольствием, своей избыточностью.

И, наконец, женское, воплощённое в Жанне (Жанна Моро), только что вышедшей из тюрьмы и магнетически притягивающее обоих. Кто она? Почему пара попадает под её власть, почему они, превращающие всё в комедию, безропотно ей подчиняются? Свобода Жан-Клода и Пьерро сталкивается не с собственной пустотой, как в заброшенном курортном городке, а с иной свободой, которая для них недоступна и их превосходит. В образе Жанны есть нечто величественное, фатальное, архаическое, преодолевающее границы современной европейской культуры – она как некое божество на краткий миг, пришедшее в мир и принёсшее с собой высшее знание – то, о чём нельзя сказать. По сути, она молчит и лишь делиться кратким рассказом, введшим в ступор официантку, о том, как она перестала быть женщиной в тюрьме. То, что играет Жанна Моро, невозможно вместить ни в какую схему, ни в какой рассудочный анализ. Она играет нечто, находящееся в прямом смысле за гранью понимания. Её игре лишь корреспондирует невероятная лёгкость персонажа Депардье, который свободен от любого желания.

Депардье создаёт персонажа не менее странного, чем Жанна – Жанны Моро. Если Жанна, говоря условно, трансцендентна, то Жан-Клод абсолютно имманентен, в нём нет ничего скрытого, он ни в чем не укоренён, как ребёнка, его по-идиотски интересует всё, и как ребёнок он не знает моральных запретов, он невинен. И словно эта же невинность удерживает обоих приятелей от прямого насилия, случившееся убийство их ужасает. Две свободы – Жанны и вальсирующих сходятся вместе. Непостижимая свобода приятия судьбы, с которой сталкивается беглецы в лице невзрачной немолодой женщины в поношенном костюме, вышедшей из тюрьмы с небольшим чемоданчиком, кладёт конец их кувырканию по миру. После ночи любви с Жанной – любовницей, матерью, женщиной, роковой-женщиной и воплощением рока они заражаются её смертельным знанием – отныне они обречены. Почему?

Интерпретация первая. Обретая праматерь в инцестуальном акте, уводящем в глубину бессознательного, они обнаруживают, что она мертва, покончила с собой, и в панике пытаются спастись от этого свалившегося на них нового знания. Не они ли причина её смерти? Как вырваться их этого нового сна? Обретение первичного фантазма по ту сторону всех условностей оборачивается ужасом – подлинная реальность непереносима и как не вспомнить Медузу Горгону, взглянувший на которую превращался в камень. Кто хочет, может вспомнить о «пустыне реального» Лакана.

Интерпретация вторая. Но что делает женщину женщиной? Какую тайну уносит с собой Жанна, какое наследие она им оставляет? Великий фильм, заглядывающий туда, куда смотреть удавалось немногим. Блие не просто перекидывает мостик между культурами, эпохами, временами, и рассказывает свою историю о призраках поколения 68-го. В сцене мёртвой Жанны, лежащей на кровати в луже крови с дулом пистолета между ног есть нечто недоступное, нечеловечески красивое – победа любви над смертью. Жанна преодолевает свою судьбу, обретая любовь. Фильм в том числе и об этом, и нас не должна смущать его форма эпатажа – ведь эпатируют не только герои в фильме, но и фильм нас. Важно найти форму, которая может прорвать наши культурные защитные механизмы, нашу готовность жить по правилам театра, который мы не воспринимаем как театр. И в этом смысле фильм, разумеется, продолжение 68-го. Соприкоснувшись наконец с подлинным, наши хулиганы плачут как дети, приткнувшись с двух сторон к Мари-Анж – то ли по утраченной матери-любовнице, то ли по утраченной невинности. Дар опасной любви, которым одаривает Жанна наших героев, чудесным образом приводит к обретениям всеми того, что они искали: Пьерро – потенции, Мари-Анж – чувственности, Жаком, сыном Жанны – сексуальной инициации, Жаклин, дочери буржуа – инициации к любви и свободе. А что же Жан-Клод, что обретает он?

Есть в этом фильме нечто, что мы не можем до конца понять: сама буффонада в какой-то момент обретает характер трагический, судьба, от которой они бежали, вдруг становится неизбежной, после того, как Жан-Клод и Пьерро каким-то цирковым, разнузданным дуэтом, исполняющим необъявленный номер на бис, синхронно вышагивая по воде и вздымая фонтаны брызг, пересекают реку, отделяющую их от прошлого – неужели Лету? – и меняются автомобилями с буржуа. Зачем? Забыли ли они о том, что у «Ситроена» подпилено колесо или, наоборот, они хотят спасти невинных людей от гибели? Или просто очередное чудачество? Это мы никогда не узнаем. Трагическое вошло в мир бесповоротно и теперь оно всегда будет сопровождать наших героев. Деконструируя сцену 68-го, Блие достраивает её до некоего эстетического завершения: это точка свободы – переход комического в трагическое. И наоборот.

Лишь в этом ракурсе становится понятно вокруг чего вращается весь фильм, производя неожиданный терапевтический эффект, как от клоунского номера, где мы смеёмся, потому что артист извлекает своего двойника, который начинает существовать своей непредсказуемой жизнью, нарушая все мыслимые табу, поступая так, как мы могли бы, но не поступаем и, наверное, никогда не поступим. Но высвобождая эту точку артист, клоун, паяц как раз и открывает возможность быть иначе. Как? По сути, это несуществующая точка. Если вы спросите у клоуна как же быть иначе, он предложит вам новый номер. И, действительно, фильм Блие очень смешной, хотя мы почти уверены, что главные герои в итоге погибнут. Не только мы читаем фильм, но и фильм читает нас. Это в полной мере относится и к данной интерпретации. Стоит отметить, что удивительным образом, учение дзен – это единственное философское учение, где практикуется смех, причем, это смех не аристократический, а «вульгарный, животный, громоподобный, от которого сотрясаются стены монастыря».

---

«В чём заключается основной принцип буддизма?» спросил Сэйкей мастера Суйби Мугаку.

«Подожди, – сказал Суйби. – Когда мы останемся одни, я тебе скажу».

Через некоторое время Сэйкэй снова обратился к нему: «Ну вот, теперь мы одни, умоляю тебя, объясни».

Суйби встал и повёл сгорающего от нетерпения Сэйкея в бамбуковую рощу, но так ничего и не сказал, а когда последний настоятельно потребовал ответа, он шёпотом промолвил: «Какие высокие эти деревья, и какие маленькие те, вон там».

Дмитрий Новиков