Фильмы Лантимоса всегда больше, чем провокация. Ставя проблему, они ломают привычный киноязык, отправляясь в мир, где привычные правила этики ещё или уже не существуют.


БЕДНЫЕ-НЕСЧАСТНЫЕ (POOR THINGS)
Жанр: драма, комедия, фантастика
2023, Ирландия-Великобритания-США-Венгрия, 141 мин.
Режиссер: Йоргос Лантимос
В ролях: Эмма Стоун, Уиллем Дефо, Марк Руффало, Рами Юссеф, Ханна Шигулла, Джеррод Кармайкл, Кэтрин Хантер, Сьюзи Бемба

---

Антиутопический эксперимент исследует зону, находящуюся на стыке возможного и невозможного, банального и чудовищного и, в этом смысле, они вырастают из противоречия, которое не преодолевается никакой диалектикой, разумом.

Ну а как же зов сердца, любовь, которая преодолевает всё? Какая из многих? Та ли, которая позволяет закончить фильм хэппи-эндом или та, в которой говорит «воля к власти» – амбивалентность, преследующая героев Достоевского. Мишель Фуко называет гетеротопией место без места: «В зеркале я себя вижу там, где меня нет. Но зеркало реально существует, и я начинаю воспринимать себя отсутствующим в месте, где я есть». Безукоризненно снятые и сыгранные, гипнотически завораживающие странностью происходящего, где персонажи захвачены неведомыми силами, фильмы с первых кадров погружает нас в атмосферу то ли сказки, то ли кошмарного сна. Мы смотрим через стекло. С какой мы стороны зеркала, однако?

Лантимос породил Господа, Господь породил… А кого, в действительности, породил Господь, которого породил Лантимос? Но вот что можно сказать с определённостью – в фильме «Бедные-несчастные» её зовут Белла Бакстер. Её? Безусловно её, но женщина ли она в привычном смысле? Одновременно и мать, и дочь: по отношению к самой себе она мать себе или самой себя, и по отношению к себе она своя же дочь – в одном лице. Не будем ломать голову как это представить: Спиноза сформулировал это до нас – «causa sui», бесконечность бесконечностей. Однако здесь это мистическое первоначало воплотилось в загадочном уродце, с трудом ковыляющем по просторам дома доктора Бакстера, снятого, к тому же, искажающим объективом – «рыбьим глазом».

С первых кадров нам явлено создание, едва поддерживающее равновесие, двигающаяся рывками, вот-вот упадет. Кто она – Белла Бакстер? Вопрос, открывающий фильм, протянется до последних минут. И дело не только в невозможной комбинации матери-дочери в одном теле – лёгкой иронией над психоаналитическим архетипом женского. Ибо самый первый кадр – это затяжное падение тела женщины в воду с лондонского моста. Одна жизнь остаётся позади, другая начинается, а их соединение – в руках Господа, который даёт телу прежней жизни новые мозги. А где же душа, которую Господь должен вдохнуть в своё творение? Но вместо божественной пневмы доктор Бакстер после еды испускает из себя пузыри, вызывающие восхищение младенческого разума Беллы.

Белла аплодирует пузырям. Немного освоясь в этом мире, она постарается повторить волшебство создателя-Господа с пузырями, находясь на стадии первичной детской сексуальности. В сексуальном удовольствии нет ничего постыдного, странного, оно такое же, как и всё вокруг, а мастурбация – забава такая же, как и пузыри. Ведь здесь сексуальность, как мы увидим, движущий механизм тела, женского тела. Но если мы скажем, что это фильм о душе, то не ошибёмся, если добавим – об идеальной душе. «О душе и теле» – древний мотив, исполненный в зеркальном отражении, ибо всё начинается с тела, как и в истории Пиноккио, в поисках еды протыкающего картину, на которой был нарисован горящий очаг.

Стоп, куда это мы отправились? Мы же о фильме Йоргоса Лантимоса, где доктор Годвин Бакстер, олицетворяющий постмодернистского Франкенштейна, согласно замыслу Аласдера Грея, по роману которого поставлен фильм, пересаживает женщине, бросившейся с моста в Темзу, мозг нерождённого ребенка, которого она вынашивала. Это завязка. Проблема, однако, в том, что сотворённый им монстр – Белла Бакстер совсем неслучайно называет своего создателя Господь. «И потом сказал Он: лица Моего не можно тебе увидеть, потому что человек не может увидеть Меня и остаться в живых». (Исход, Глава 33, стих 20). Лицо доктора Бакстера, изуродованное якобы научными экспериментами садиста-отца, превратившего тело сына в объект испытаний на выживаемость, условно страшно. В почти неподвижной маске Уиллема Дефо без труда опознаются черты мега-злодея немого кино. Но здесь всё условность и, если люди страшатся лица доктора Бакстера, то для Беллы, Господь красив, поскольку похож на собаку.

Доктор Бакстер-Господь в одном лице, к тому же похожий на собаку – вот ещё одна загадка рядом с вечно-женственным началом, ожившем в Белле-кукле. Кто вы – доктор Бакстер? Куда ведёшь ты нас, Лантимос? Если Бог сотворил мир, то Господь-Бакстер его перекраивает, создавая свой цирк уродов, соединяя несоединимое: голову свиньи и туловище петуха. Контуры этого странного мира начинают прорисовываться по мере развития сюжета и мы начинаем понимать, что главное противостояние в фильме организовано между мужским и женским, мужским миром, на вершине которого находится Господь с его холодным, препарирующим живое интеллектом и… его созданием, Беллой. Собственно, как и полагается в классической истории о Франкенштейне, осмелившемся бросить вызов творцу.

Однако по порядку. Итак, марионетка. Белла вначале – существо ещё не совсем человеческое и не совсем живое, ни живое, ни мёртвое, оживший труп или, наоборот, волшебная кукла – по условиям сказки ей суждено преодолеть ограниченность материи, в которой она родилась. Материя должна ожить, стать духом. И происходит это через ряд канонических трансформаций, фундаментальных мифологем не только западной, но мировой культуры:

– выход за пределы отцовского дома – нарушение божественного запрета;

– путешествие вслед за чувствами – авантюра самопознания;

– чтение и философские разговоры на корабле – интеллектуальное пробуждение в стиле романа-воспитания;

– второе рождение при открытии зла в мире: страдания, болезни, нищеты, смерти – повтор бродячего сюжета с принцем Сиддхартхи Гаутамы, прозревающим за стенами дворца;

– испытание свободой – героиня, направившись в бордель, постигает мужчин через эротически телесный опыт, оставаясь духовно целомудренной;

– зарождение этического «я» и потребность влиять на мир;

– возвращение блудной дочери в отцовский дом и счастливое воссоединение на смертном одре умирающего Господа.

Последняя тайна раскрыта – отныне Белла знает, кто она: дочь и мать в одном лице, Господь прощён за то, что он её создал, поскольку ей «интересно быть Беллой» и, кроме того, она обрела свое желание – Белла хочет быть врачом, как Папа-Господь. Бог умер, можно ставить точку.

Но если доктором Бакстером движет лишь Танатос, проникающий в живое и его расчленяющий, превращающий в объекты эксперимента, то Белла с первых шагов влекома и Эросом, и Танатосом. Ее первая непосредственная реакция – убить лягушку, которую ей показывает во время первой прогулки за пределами дома доктора, думая изумить, ассистент Бакстера – Макс Маккэндис. Но она также непосредственно движется за своими эротическими ощущениями, которые возникают в теле спонтанно и становятся первичным опытом постижения мира, отправляют её в эротическое путешествие. Эрос и Танатос в фильме причудливо переплелись, создавая собственный сюжет прекрасного и безобразного, красивого и отталкивающего, невыносимого, обрушивающего на зрителя лавину чувств, которых он не в состоянии ни определить, ни игнорировать. Перемешанные, поданные в иной последовательности вслед за опытом их наивного постижения Беллой, чувства возвращают зрителя к исходному детскому и раннедетскому возрасту, где формировалась амбивалентность эротического переживания, связанного с запретом, и заставляют пережить его заново, в некотором смысле предлагая увидеть генезис какой-то своей части, обрести свободу.

В этом плане путешествие Беллы по травме детской идентичности предстаёт как своеобразное преодоление травмы, сказочный антураж и сама фантастическая ситуация ожившей куклы позволяют пройти по грани между отторжением того, что видно на экране и новым переживанием, повторением опыта, спроецированным на подставную фигуру, на экран. Если учесть, что происходит это в рамках коллективного зрелища, то есть публичного экспонирования интимного, скрываемого, постыдного то понятно, почему фильм получил такой резонанс и оказался успешным. Интересно, впрочем, наблюдать, что именно на некоторых мужчин фильм оказывает временами подавляющее впечатление, словно они узнали о себе что-то неприятное. Ведь протагонист предложенной эмансипации – Белла, существо, становящееся женщиной, и движется она, чтобы освободить не только себя, но и нас, весь мир. Её путь вслед за Эросом позволяет ей открыть нечто, что недоступно мужчинам, чей Эрос ограничен моралью, деньгами, страхами, ложной идентичностью, наконец, биологией, то есть, переплетён с Танатосом.

Таков Дункан Уэддербёрн, за которым тянется шлейф из ста или более соблазненных женщин. Выманивая Беллу из дома доктора, он думает отправиться с ней в небольшую романтическую прогулку в Лиссабон. Но достаточно ему вступить в контакт с первозданным женским началом, со свободой, не знающей ограничений, как его хрупкое нарциссическое «я» оказывается разрушено. Очутившись в психиатрической клинике, он кричит ассистенту Бакстера Максу Маккэндису в приступе безумного прозрения – «Я никто!». Сам Макс Маккэндис славный малый, но его воля парализована волей Доктора-Господа, волей отца, о котором он говорит, что все, кто попадают к Бакстеру становятся его рабами.

Или, напротив, философствующий циник Гарри Астли, путешествующий интеллектуал, знакомящий Беллу с присутствием зла в мире из желания досадить, уколоть, то есть, действующий, опять же, из ресентимента. Ему как раз не хватает некоторого безумия, чтобы начать чего-то действительно хотеть, «ибо мир не переделать».

Неудивительно, что неразрешимый конфликт бытия, в классическом его варианте, – между реальностью и волей, Белле предстоит разрешать в борделе. При желании, можно прочесть здесь двойную пародию: на Жюстину Де Сада и образ святой невинности, принесённой в жертву – Сонечки Мармеладовой. Именно здесь она окончательно обнаруживает странность мира, созданного мужчинами с его представлениями о хорошем и плохом, границах, собственности, правах и неотъемлемом насилии, доставляющем мужчинам удовольствие. В этом мире «терпеть насилие прибыльно», – учит Беллу хозяйка заведения мадам Суини. Но здесь происходит кое-что ещё. В фильме специально подчёркнуто отсутствие единства между женским телом Беллы и её младенческим, постоянно обучающимся мозгом. Желание во чтобы то ни стало иметь ясную картину в голове сталкивается с реальной невозможностью её получить, что выглядит как очередной шарж на женский интеллектуализм, обыгранный в навязчивом стремлении героини «Секса в большом городе» записывать свои мысли: «И здесь Кэрри подумала…». Бесконечное детское либидо, олицетворяющее в Белле собственно женское, ищет выход для свой реализации: бордель – это светлый храм, противостоящий мрачным лабиринтам дома Доктора Бакстера.

По сути, это университет, а женское тело инструмент постижения мира: «чтобы быть счастливой, ты должна всё испытать», – говорит мадам Суини Белле, и чтобы завершить её превращение кусает в мочку уха, передавая таким образом свою ведьминскую тысячелетнюю мудрость. Именно тогда Белле удаётся выполнить главную задачу сказочного героя – победить зло. Дункан Уэддербёрн, укрывающийся от снега в Париже и под зонтиком а-ля Робинзон Крузо, бесконечно жалок, он смехотворен со своим предложениями о браке – единственное, что он может предложить. Комичен в своём амплуа мачо-собственника, неожиданно возникающий из прошлой жизни Беллы/Виктории Блессингтон, опереточный злодей полковник Блессингтон – муж Виктории. Переход от страшного и непереносимого к смешному происходит на протяжении всего фильма, но именно в сценах борделя зрителя заставляют испытать опыт столкновения с обратной стороной Эроса – отвращением. На него распространяется власть мадам Суини – все эти безобразные и нелепые месье, они подчиняются ей и в равной мере она черпает свою силу во власти над ними. Понятно, что мужской мир требует пересборки, ибо возглавляющий мужской мир доктор Бакстер – продукт межпоколенческой мужской травмы, передающейся от отца к сыну. Линия Эроса, протянутая в финал, даёт единственное возможное решение задачи при заданных условиях – отныне Белла должна занять место Господа.

Лантимос создаёт современную сказку, сотканную из множества других, и тем самым предлагает заново прожить наше современное пространство в его спутанности, напоминающей сновидение. На самом деле задача сказки, как правило, состоит в том, чтобы заново воспроизвести мифологические структуры, в которых мы бессознательно пребываем. Условность сказочного киноязыка, в котором вспыхивают и гаснут, угадываемые массовым зрителем, клише сегодняшней культуры, позволяет создать историю без героя, историю про куклу, на которую они спроецированы, приводя в движение, оживляя мёртвое, создавая симулякр жизни, воспроизводя движения массового сознания, оживляющего захваченный им объект. Красота решения Лантимоса в том, что он предлагает катарсис освобождения вслед за фантастическим персонажем, о котором мы так ничего и не знаем – стала ли Белла человеком или она сразу намеревается занять место Господа, готовясь к экзамену по анатомии?

Фильм Лантимоса, используя выражение Жака Деррида, «похож на вращающиеся двери, которые при толчке вращаются в любую сторону». Пародия ли это на феминизм или, напротив, феминистская утопия, доведённая до саморазрушения, панегирик ли науке и грядущему сверхчеловеку, или слегка приглушённая жуть пост- транс-гуманизма, издёвка над всем святым, переоценка ценностей или, напротив, открытие магического кристалла, вглядываясь в который мы видим мир наконец таким, какой он есть? Открытость кода для прочтения в любую сторону как раз и создаёт эффект освобождения от его условности, насилия, стирает, даёт возможность заново увидеть его всего лишь как язык. Стирание и есть его прочтение в ситуации негарантированного культурного контекста, когда не только «сильные», но и «слабые» коды обречены, поскольку нет такой позиции, из которой не была бы видна его обратная сторона, которых не счесть. Подобного рода освобождение от власти культурного кода, стирание за счёт наложения несовместимого – времён, культур, весьма актуальный приём в кинематографе, разрабатываемый не только Лантимосом и Ларсом фон Триером. Достаточно вспомнить «Счастливого Лазаря» Аличе Рорвахер или «Треугольник печали» Рубена Эстлунда.

Единственное, что можно сказать с определённостью, что фильм обрушивает на тебя тысячу оттенков смеха, соединяясь здесь с великой литературой и великим кинематографом. Как было отмечено, природа смеха слабо изучена, поскольку смех возвращает нас к началу более раннему, чем слово и мысль. Он требует, как говорил Бергсон «кратковременной анестезии сердца». И если это история о спасении, которое несёт второе пришествие, на этот раз женщины-Господа, то, по условиям задачи, Спаситель должен иметь тело взрослой женщины, бросившейся с моста, и мозг нерожденного ребенка. Сказка ложь да в ней... Кто ты, Белла Бакстор? Кто ты, Господь, который умер? Кто вы, господин Лантимос?

Дмитрий Новиков