ЦВЕТНАЯ ТРИЛОГИЯ КЕСЛЕВСКОГО

Есть великий соблазн обозвать «цветную трилогию» Кшиштофа Кеслевского уникальным явлением в европейском и даже мировом кинематографе. Сложно сказать, насколько это будет правильным, но в трилогии мы наблюдаем несколько довольно интересных задумок. Судите сами, дорогие читатели. Факт первый. Хотя в истории кино создан не один десяток разнообразных трилогий, далеко не каждая из них задумывается трилогией изначально - было написано сразу три сценария и съемки фильмов прошли последовательно, друг за другом. Каждый фильм трилогии исполнен в особенном стиле, где в качестве полновесного «персонажа» истории использован отдельный цвет.

Количество главных героев с каждой серией возрастает ровно на единицу. От одинокой Жюли в «Синем», разведенных стеной непонимания Кароля и Доминик в «Белом» до трех, находящих друг друга одиночеств в «Красном». Актеры, за редким исключением (камео, связывающие три истории еле заметными сюжетными нитками), и остальная творческая группа (не считая костяка в составе сценариста и композитора) для каждого фильма - отдельные. Страна съемок и места действия для каждого «цвета» - своя. Благородная и немного печальная, как и ее героиня, Франция, развеселая и непредсказуемая, как весенняя погода, Польша, погруженная в себя и умиротворенная, как судебная формальность, Швейцария. Каждую историю можно смотреть как отдельное, самостоятельное произведение, и тем не менее все три фильма составляют единое художественное целое.

Даже такой малозначительный для понимания произведения факт как участие в крупном фестивале говорит о том, что каждый эпизод «триколора» чествовали на трех разных мировых кинофорумах: «Синему» рукоплескала Венеция, «Белый» соревновался за призы Берлина, а «Красный» покорял искушенную каннскую публику. И, наконец, факт последний: посчитав, что высказаться полнее и лучше ему уже не удастся, Кшиштоф Кеслевский принял решение больше не снимать. И это когда ему были доступны практически любые бюджеты, поклонники ждали новых свершении, а критики готовы были склонить голову и усмирить острый язык перед необычайным талантом самородка из пригорода Варшавы. Умерить свое тщеславие и уйти на покой на пике славы и успеха - удел сильных и волевых людей, четко осознавших свою миссию на этой планете.

Впрочем, говоря о трилогии (это применимо ко всему отрезку творчества режиссера, начиная с фильма «Без конца» 1984 года), часто несправедливо забывают еще два имени, значимость которых сложно переоценить. Кшиштоф Писевич - верный соратник, с которым Кеслевский составил удивительно органичный тандем при написании сценариев. Кто смотрел хотя бы несколько «общих» фильмов этого дуэта, могут отметить для себя ювелирную работу обоих создателей. Умение в тексте сценария так естественно и так удивительно переплести людские судьбы иногда просто огорошивает. Ведь сделай такой ход, которых много в фильмах дуэта, кто-то, чувствующий человеческую жизнь чуть менее тонко, его обвинили бы в натяжках сценария, искусственной игре на чувствах зрителя и просто в фальши. Сложно разобраться, почему так происходит, легче просто принять как данность утонченную работу двух Кшиштофов в тонкой и возвышенной сфере людских отношений.

Имя второе, без которого вряд ли бы взошла на небосвод звезда Кеслевского, Збигнев Прейснер - композитор-самоучка из Кракова. Появившийся в окружении Кшиштофа вместе с Писевичем, он тоже будто породнился душой с режиссером и стал его единственным, с непререкаемым авторитетом, консультантом в мире киномузыки. Расхваливать работу Збигнева кажется делом абсолютно бесполезным. Тот случай, когда лучше услышать раз, уловить хотя бы несколько нот и не читать по этому поводу абсолютно ничего. Добавить можно разве то, что Прейснер никогда не был просто сочинителем мелодий и музыкальным оформителем фильма. Он был настоящим полноценным соавтором в каждом из их совместных проектов. По словам Кеслевского, иногда он просто вслух описывал настроение, которое композитор тут же превращал в идеально соответствующую музыку.

Им также принадлежит одна из самых удачных в музыке мистификаций. Часто в фильмах Кеслевского возникает имя голландского композитора XVIII века Ван ден Буденмайера. Любимого композитора обоих Кшиштофов, Збигнева и многих героев их фильмов. Отсылки к нему звучат в «Декалоге», «Двойной жизни Вероники» и в каждом из фильмов трилогии.

Музыка его великолепна и очень способствует вдохновению, только вот существует один момент: такого композитора никогда не существовало. Он родился в воображении Прейснера и Кеслевского и начал жить своей жизнью. Настолько реальной, что однажды режиссеру пришло письмо из Оксфорда с просьбой предоставить любую возможную информацию о композиторе, ни одного упоминания о котором не было в базе данных созданной ими Энциклопедии классической музыки. Режиссер написал ответ, что этого композитора в природе никогда не существовало, что это мистика, а вся музыка принадлежит Збигневу Прейс-неру, самоучке из Кракова. Но исследователи из Англии не поверили Кеслевскому, продолжая умолять и настаивать на том, чтобы он раскрыл одному ему известные факты о голландце. Почти полгода длилась эта переписка, после чего уставший писать одно и то же режиссер перестал отвечать на приходившие письма. Итак, три цвета, три создателя, три страны. Прошло 15 лет с момента выхода заключительного штриха трилогии и уже почти столько же времени нет в живых ее главного вдохновителя.

Цветные решения продолжают будоражить воображения киногурманов, всевозможные трактовки - занимать символистов, а наследие главного гуманиста европейского кино последних десятилетий - изучаться историками кино. Не так уж и важно, какой путь для понимания фильмов выбрал каждый из нас, главное, что он был пройден, и отгадка трилогии хоть на йоту, но стала ближе. А то, что она не была найдена окончательно, лишь повод для того, чтобы время от времени возвратиться к трилогии Кеслевского.

Тарас Сасс

Режиссер: Кшиштоф Кеслевский
Композитор: Збигнев Прейснер
Актеры: Жюльетт Бинош, Бенуа Режан, Флоранс Пернель, Шарлотт Вери, Элен Венсан, Филипп Вольтер, Клод Дюнетон, Юг Кестер, Эмманюэль Рива, Дениэл Мартин

Дорога... Желтые огни автострады... Автомобиль мчится по трассе. В машине девочка, ее мать и отец... Лицо девочки безмятежно и спокойно... Но зритель уже видит, как протекает шланг с тормозной жидкостью, а пассажиры автомобиля еще не знают о том, что уготовила им судьба. У дороги голосует парнишка... Машина проезжает мимо него, не останавливаясь... Через пару секунд счастливой семьи не станет. Визг тормозов... Дерево... И автомобиль, искореженный от удара... И надувной полосатый мяч, выкатившийся на дорогу... Подросток подбегает ближе... и поднимает чей-то из них нательный крестик на цепочке, слетевший в траву...

В этой трагедии оборвалось две жизни... Одна - долгая, запутанная, яркая - жизнь мужчины, сидевшего за рулем того автомобиля. И вторая - совсем коротенькая, совсем невинная - жизненная ниточка его маленькой дочери. Старухе-судьбе было угодно оставить нетронутой одну жизнь. Жизнь женщины. Жизнь жены и матери. И дальше вместе с этой женщиной зритель пытается понять, а как же ей быть дальше, если все, что для нее было дорого и важно, она потеряла в один миг? В чем смысл ее дальнейшей жизни без дочери и мужа?

Жюли, так зовут вдову и мать, потерявшую ребенка, осталась совсем одна наедине со своей бедой. Глубина ее горя - огромна, как Марианская впадина в океане, и темна, как ночная вода. Тоска... Синяя вселенская тоска наполнила ее душу... Эта боль разъедает ее изнутри так, что пытаясь заглушить ее, женщина сдирает руки о камень, но не чувствует физической боли... И нет слез, чтобы вымыть горе из души. Ни одной слезинки. Ей сочувствуют, вместе с ней переживают, плачут другие люди, а она не может.

Жюли решает полностью порвать все ниточки с прошлой жизнью, ей просто необходимо освободиться от боли, что преследует ее ежеминутно. Она уезжает из старого фамильного особняка, снимает квартиру совсем в другом районе, обзаводится новыми знакомыми, соседями, а из той прошлой жизни забирает с собой лишь небольшой светильник с хрустальными подвесками из сине-голубых кристалликов. Эта вещь слишком дорога ей. Это напоминает ей о дочери Анне... Эти синие кристаллы прозрачны, как все ее невыплаканные слезы, и молчаливы, как вся ее невысказанная горечь... и хрупки, как жизнь дочери, которую она потеряла...

Новые улицы, новые люди, новые впечатления, новые спортзал и бассейн, новые уличные кафе, где можно выпить чашечку кофе и погрузиться в свои мысли...

У них была образцовая французская семья. Муж Патрис - известный композитор, дочь Анна - веселая симпатичная девочка, и она - Жюли, всю свою жизнь посвятившая мужу, их общей дочери и его творчеству. Музыку своего супруга она чувствовала настолько глубоко и сильно и понимала ее, как никто другой, что Патрис советовался с ней, и Жюли во многом влияла на то, какой в результате становилось то или иное произведение.

А в обществе даже ходили слухи, что она порой сама пишет музыку вместо мужа... Правда это или нет - никому неизвестно. Это все было там, в той жизни. А сейчас - партитура последнего незавершенного концерта, посвященного объединению Европы, который должны были исполнять, по идее Па-триса, двенадцать оркестров из всех стран, вошедших в Евросоюз, уничтожена ее, Жюли, собственными руками. Но это не приносит ей покоя.
Почему же тревога не покидает ее? Почему темнота настигает Жюли вновь и вновь? Почему каждую ночь ей необходимо бросаться с головой в прозрачную голубую гладь бассейна, погружаясь в эту прохладную спасительную синеву и плавать, плавать, наматывая километры от бортика к бортику снова и снова, чтобы только не слышать звуки музыки, которая преследует ее, врываясь в ее обычные повседневные мысли...

Зачем здесь, за многие километры от старого дома и прошлой жизни, сидя за столиком в кафе, она вдруг слышит музыку, которая будоражит ее душу? Зачем уличный музыкант, каждый день приходя сюда, играет так хорошо ей знакомую мелодию? Почему, спустя месяцы после трагедии, когда новая соседка, легкомысленная Люси, любуется ее синим светильником, дотрагиваясь рукой до подвесок, Жюли смущается, ей вдруг становится не по себе, и чувствуется, что героине очень не хочется, чтобы кто-то прикасался к этой люстре, будто в ней до сих пор вся ее память о дочери? Почему так тяжко даются ей визиты в дом престарелых к матери, не узнающей собственную дочь в приступах склероза?Зачем на глаза Жюли попадается телепередача, рассказывающая про ее известного, трагически погибшего мужа? Зачем она только сейчас, когда ничего уже не изменить, узнает факты из его жизни, которые ей лучше было бы и не знать, факты, убивающие ее любовь к нему? За что ей все это?!! Зачем близкий друг их семьи взялся дописывать неоконченный концерт? Это же нельзя трогать. Это же невыносимо. Это же слишком глубоко... Это же как ножом по сердцу. Боль. Одна большая боль.

Прошлое никак не хочет отпустить Жюли... В той жизни остались вопросы, которые не терпят временной отсрочки. Она чувствует, что, пытаясь убежать от прошлого и стереть воспоминания о тех людях, что были ей дороги, она сама себя загоняет в тупик. И Жюли ничего не остается, как расставить все точки над i. И она делает это с присущей ей мудростью. В ней нет жестокости и обиды на весь мир. Да, ей горько, ей плохо, но она не видит врагов в людях, наносящих ей удары... Решение, принятое Жюли, поражает зрителя своим благородством и раскрывает нам красоту души этой женщины... Музыка, написанная, но не законченная Патрисом, начинает звучать вновь. Рукописи, как известно, не горят. Музыку не уничтожить. И мелодия, временами то прозрачно-печальная скрипичная, то величественная хоровая, взлетает ввысь, в небесную синеву, к звездам. И мурашки бегут по спине от ее красоты и величия...

Переступив через собственную закрытость и внутреннюю сжатую пружину нервов (если можно так сказать), главная героиня обретает способность просто по-человечески отпустить свою боль, оплакать свою утрату, освободиться от накопившейся в душе боли... И синяя тоска потихоньку отступает перед тем, что зовется Жизнью. Тем более, что рядом есть человек, который любит ее уже долгие годы преданно и бескорыстно...
А старуха судьба, тем временем скрутив маленький узелочек, начала плести новую ниточку. В чреве другой женщины зародилась новая жизнь. Но это будет уже совсем другая история...

Размышляя о символике синего цвета -основе этого фильма, можно заметить, что этот цвет издавна считался мистическим и обладающим невероятной глубиной. В христианской иконописи синий цвет в одеяниях святых олицетворял бесконечное небо, вечность, выражал идею самопожертвования, вел христиан к смирению и кротости... А с точки зрения Гете, который в свое время увлекался символикой и глубоко изучал воздействие разных цветов на человека: «Синий как цвет это - энергия. Однако он стоит на отрицательной стороне и в своей величайшей чистоте представляет из себя как бы волнующее ничто». Гете тонко чувствовал «мистицизм» синего и писал о нем, как о «создающем странное, невыразимое воздействие». Синий, как считал великий немецкий гуманист, как бы влечет за собой, уводя человека от самого себя. Синий цвет - холодный. Помещения, окрашенные синим, кажутся мрачновато-пустыми и прохладными. Если смотреть на мир через синее стекло, то он предстает в печальном виде... Синий в представлении многих психологов - цвет глубоко чувствующих интеллектуалов, цвет интровер-сии, погруженности в себя, в свои собственные ощущения.

У Кеслевского синий впитал в себя не только, собственно, визуальную сторону цвета, но и звуковую. В этом фильме мы не только ВИДИМ цвет, но и СЛЫШИМ его. Мелодия воспринимается в полном единстве с цветом. В сознание Жюли, пытающейся забыть трагедию, постоянно вплывает или врывается одна и та же музыка, тяжелая и подавляюще траурная.

Одинокая уличная флейта выводит эту же, но более светлую и легкую по звучанию, синюю мелодию печали. Этот же музыкальный рисунок мы улавливаем в оркестровом исполнении последнего концерта, восстановленного Жюли. Мы видим процесс творчества... мы, неподготовленные и никогда не обучающиеся в музыкальной школе, сами слышим, как меняется окраска мелодии, когда сперва Жюли убирает из партитуры тяжелые барабаны, затем гремящие трубы, потом добавляет ту самую флейту, что она слышала на улице у кафе. И музыка обретает легкость и пронзительную чистоту, которая необходима в песне о Любви... Нотная партитура (святая святых композитора) раскрыта перед зрителем, и звуки музыки бегут, плывут, плачут, страдают, взлетают вместе с бегущими нотными точками, палочками, хвостиками, дугами, диезами и быстрыми заметками от руки... Синий - это и есть сама музыка... Музыка, которая договаривает зрителю то, что он не видит на экране, которая обретает здесь не только функцию заполнения фона, как в большинстве кинокартин. Музыка в этом фильме становится сама по себе живым действующим лицом.

Во вступительном слове уже упоминалось, что первый фильм из трилогии Кеслевского снимался во Франции. Как нам кажется, картина и получилась на редкость французской, по духу, по стилю, по ощущению атмосферы Парижа внутри фильма (вспоминаем залитые солнцем улицы города, маленькое кафе, уличного музыканта...) И это несмотря на то, что сам режиссер не владел французским языком, а для проработки многих деталей и диалогов на съемочную площадку им были приглашены специалисты-французы.

Несомненный шарм и очарование в фильм привносит несравненная француженка Жюльетт Бинош, актриса широчайших возможностей, способная молча, не произнося ни слова, одним взглядом передать и боль, и страдание, и гнев, и бессилие, и все бушующие внутри ее героини чувства. Потрясающая актерская игра! Практически все полтора часа камера не сводит взгляда с лица Бинош. Мы видим и чувствуем малейшие нюансы настроения, мыслей и эмоций ее героини, так что невозможно оторваться. Невозможно настолько, что, увидев один раз этот фильм, погрузившись в эту атмосферу, почувствовав его глубину, Вы будете возвращаться к нему не раз и не два, каждый раз находя в нем новые, не замеченные ранее детали, а также аллюзии и параллели с двумя другими частями трилогии о цветах. Ведь произведение Кеслевского едино. И ниточки, связывающие между собой все три части, режиссер протянул не зря... Зритель, захваченный в плен режиссерской идеей и охваченный желанием докопаться до сути, откроет для себя в этих фильмах далеко не один пласт того самого, бесценного, что зовется настоящим искусством.

Финальные кадры «Синего» - звучит тот самый восстановленный концерт в честь объединенной Европы, а по своей сути - гимн Любви, а зритель видит людей, с которыми судьба столкнула Жюли после трагедии. Парнишку, свидетеля той аварии, с найденным крестиком на шее, от его испуганного чем-то лица камера плавно отъезжает, и мы видим освещенное отбликами экрана телевизора лицо пожилой матери Жюли, затем соседку Люси, ее задумчивое и красивое лицо в молчании. Камера переносит нас дальше, и мы видим, как перебирает ножками на синем экране УЗИ будущий младенец, и рядом счастливое лицо его матери. И последний кадр - лицо главной героини крупным планом в красно-синем свете, и слеза, которая пробилась сквозь все внутренние преграды, возведенные измученной женщиной, и которая теперь катится по щеке впервые за долгие месяцы слегка, совсем чуть-чуть, улыбнувшейся Жюли...






1993, Франция-Швейцария-Польша, 88 мин.
Режиссер: Кшиштоф Кеслевский
В ролях: Збигнев Замаховский, Жюли Дельпи, Януш Гайос, Александр Бардини



«Белый» оказался последним «польским» фильмом Кшиштофа Кеслевского и, пожалуй, самой неожиданной картиной классика. Кеслевскии всегда представлялся каким угодно - сочувствующим, печальным, глубоким, пронзительным - но только не иронизирующим и не подтрунивающим над своими героями. Все это отчасти верно, если бы не существовало десятой, заключительной, новеллы «Декалога», с которой во многом очень сильно перекликается второй фильм «цветной» трилогии.

Другой фильм Кеслевского, с которым хочется повязать «Белый», это первая, после переезда во Францию, картина «Двойная жизнь Вероники», где он будто скорбит о родине, проецируя горькую судьбу польской героини на судьбу целой страны, в отличие от куда более оптимистичной развязки для французской героини.

Здесь, как несложно догадаться, снова фигурируют две знаковые для режиссера страны. Герой Кароль Кароль (не случайное, можно предположить, дублирование имени и фамилии, особенно в свете двух Вероник в первом фильме «французского» периода) женат на прекрасной француженке. Когда-то он был талантливым и успешным польским парикмахером, который на одном из конкурсов познакомился с ангелоподобной Доминик. После свадьбы и переезда на Запад у бедолаги Кароля обнаруживается весьма странный, с патриотическим привкусом, недуг: потенция, как творческая, так и сексуальная, его за пределами Польши полностью покидают. И если с первой Доминик еще может мириться, то вторую молодая женщина переносит куда хуже и подает на развод. Не в состоянии связать и двух слов по-французски, Кароль, разразившись гневной тирадой о сомнительности принципа равенства (который на флаге Франции как раз и символизирует белый цвет), суд проигрывает. Кстати, в этом месте несложно заметить самоиронию со стороны самого режиссера, признававшегося в том, что практически патологически неспособен к изучению иностранных языков, что, впрочем, не мешало ему создавать фильмы на чужом для него французском.

Оказавшегося с двумя франками в кармане и без паспорта, Кароля с горем пополам и с помощью таинственного соотечественника в чемодане переправляют-таки домой, где он вынашивает хитроумный план мести изменнице-жене и записывается в бизнесмены в стиле 90-х. И (о чудо!) на родине ему все более чем удается - деньги липнут к рукам, его парикмахерский талант востребован и опять появляется вкус к жизни. Польша начала 90-х предстает довольно неприглядной для жизни страной. С единственной ремаркой: невозможной для западного жителя. Страна, где все можно купить и где обычные законы иногда не действуют. Особенно иронично смотрится эпизод с покупкой трупа, который любезно предоставляют русские коллеги. Белый цвет, к примеру, встречает Кароля в первом кадре пребывания на родине. Только то, что кажется чистым и светлым, оказывается на самом деле городской свалкой, куда предприимчивые работники аэропорта притащили «одолженные» чемоданы пассажиров. Усмехается режиссер над символикой цвета в моменте, когда от стереотипно кажущихся символами мира и чистоты голубей на беднягу Кароля прямо на лестнице в дом правосудия (и декларированного равноправия) попадает белое вещество, явно не пахнущее ничем хорошим. Сам режиссер признается, что поднимаемая проблема равенства ставится у него не в политическом и не в социальном контексте (где Европа, с оговорками, добилась успехов), а в контексте общечеловеческом. Каждый не хочет быть равным, а только стать равнее, лучше других. Наибольший гуманист европейского кино конца XX столетия, оказывается, может и с легким укором посмотреть на своих героев, и даже подтрунивать над ними. С другой стороны, сложно найти фильмы, лучше открывающие тайну «загадочной славянской души».

Несомненным достоинством картины является ее актерский состав, который очень показателен. Збигнев Замаховский, исполнивший роль двойного Кароля (французского и польского), уже ранее играл у Кшиштофа в монументальном «Декалоге». Его появление было в самом веселом и жизнеутверждающем, десятом, эпизоде. Там Збигнев играл предприимчивого музыканта, оказавшегося так же неожиданно, как и здесь обладателем большого богатства. А роль его брата исполнил не кто иной как Ежи Штур, сыгравший... родного брата Кароля в «Белом». Последнего можно с полной уверенностью назвать любимым актером режиссера - в их общей фильмографии целых пять (формально шесть) общих фильмов. Интеллигентная и мягкая манера игры Ежи как нельзя лучше подходила режиссерскому стилю Кеслевского на всех этапах его творческого полета. Сразу вспоминается великолепный образ, созданный актером в раннем и во многом автобиографичном, обласканном жюри ММКФ «Кинолюбителе». Есть что-то ностальгическое в подборе других актеров, ведь в одном эпизоде с покупкой дома за городом в кадре ненадолго появляется пан Стась - очень трогательный второстепенный персонаж все того же «Кинолюбителя». Француженка Жюли Дельпи в немного отстраненной манере исполняет свою роль и это выгодно контрастирует с эмоциональными польскими актерами. Интересно, что в конце фильма она попадет в ту же ситуацию, в которой оказался Кароль в суде - только сейчас ей представитель власти говорят по-польски, а она ни слова не понимает и растерянно смотрит по сторонам. История закольцовывается, тем самым обретая, несмотря на свою трагикомическую форму, дополнительную глубину. Ведь непонятым и менее равным в окружающем мире может оказаться каждый, все зависит только от сложившейся ситуации.

Еще во времена «Декалога» пан Кшиштоф полюбил прием, которым связывал отдельные истории общим персонажем (там в каждой новелле был паренек на велосипеде, бесстрастно наблюдавший за ключевыми эпизодами истории). Есть такой эпизод и в «Белом», когда в него вторгается Жюльетт Бинош из «Синего» (зеркальный эпизод есть, кстати, и в первом фильме трилогии). А вот с «Красным» (помимо его концовки, объединяющей все эпизоды трехъярусной истории) существует связь только на уровне сценария. В самом начале «Красного» в телефонном разговоре девушке сообщают о неприятной истории с угоном машины в Польше. А также о том, что какой-то добрый парень приютил неудачливых путешественников в помещении своего офиса. Этим добрым парнем как раз и был Кароль Кароль. И такой эпизод есть в сценарии «Белого». Но, к сожалению, этот эпизод в фильм так и не вошел. Кажется, режиссер намеренно отошел от своего ювелирного стиля, идеально отточенного в «Синем» и снова опробованного в «Красном» - фильмов традиционно считающихся лучшими эпизодами трилогии. И, похоже, ничуть об этом не жалеет. Не просто так ведь действие каждого фильма, как и его съемки, происходит в разных странах - Франции, Польше и Швейцарии. Непохожесть фильмов друг на друга можно попытаться сравнить с психологическим портретом каждой страны. И если Франция страна искусств, кабаре и любви, а Швейцария из «Красного» - страна права, спокойной старости и одиночества, то Польша - во-первых, родная для ее героя, и хоть немного расхлябанная и неблагонадежная, но жизнь там бьет ключом и главное ее богатство -люди. Искренние, умеющие дружить до последнего выстрела, любить до последнего вздоха, пить до валяния на льду, а смеяться и петь песни - во все горло. Не испорченные еще европейским прагматизмом и с истинно славянской беззаботностью, способные воспринимать как любую удачу так и горькую досаду.

Таков и этот фильм - на первый взгляд, он кажется немного не соответствующим общему контексту и стилистике трилогии. Это, наверное, и стало причиной того, что на Берлинском фестивале «Белый» получил всего один приз («Серебряный Медведь» за режиссуру) - в отличие от обласканного солнцем Венеции «Синего» и отмеченного ворохом номинаций «Красного». Даже «восточная» тематика, традиционно хорошо приветствующаяся в Берлине, не перевесила завышенные и, пожалуй, некорректные ожидания фестивальной публики. Ожидания от режиссера, которого сложно заподозрить в заигрывании с крупными фестивальными боссами и который просто исполнил изначально задуманный замысел.
Даже работа композитора и та здесь была как будто намеренно упрощена и вместо пробирающих этюдов Прейснера и мелодий мистифицированного Ван Буден-майера у нас только Кароль затягивает народную песню, используя вместо губной гармошки свой рабочий инструмент - расческу. Получается весьма оригинально, а главное, вписывается в концепцию «неидеальности» фильма.

С другой стороны, это, несмотря на веселую форму, пожалуй, самый личный фильм в карьере Кшиштофа Кеслевского (после, возможно, «Кинолюбителя»). Уехав во Францию, сменив язык героев своих фильмов и национальность актеров, в душе он остался все тем же Кшиштофом из города Лодзи. Начав как талантливый документалист, сопротивлявшийся всей своей сутью причудам социализма в отношении людей искусства, сменив прямой и неприкрытый документализм своего кино на иносказательную художественность, которая, в конце концов, привела его в куда более свободную для реализации творчества Францию, где и получил мировое признание. Но даже это не изменило его сути и поисков «его» неидеальной Польши. Вот такая она, загадочная славянская душа гения, жившего совсем рядом, по соседству с нами.

ТРИ ЦВЕТА: КРАСНЫЙ

Режиссер: Кшиштоф Кеслевский
1994, Франция-Швейцария-Польша
В ролях: Ирен Жакоб, Жан-Луи ТренДиьян, Фредерик Федер

У каждого цвета есть свое настроение, свой вкус, свой аромат, своя мелодия. Стоит лишь отправить свое воображение в полет, как оно тотчас нарисует любой цвет в мельчайших деталях-полутонах-ассоциациях. К примеру, синий - тяжелая житейская драма с терпким вкусом вина и запахом старых французских духов. Или белый - история, в которой лирика и сатира соседствуют, рождая нечто нейтральное, со вкусом парного молока, с запахом букета полевых цветов, под музыку народных инструментов. Что же рождается в голове, когда мы пытаемся представить красный, самый загадочный, самый противоречивый, самый сложный и в то же время естественный и простой? Страсть, тревога, красота, жизнь, сладковато-горькое, с ароматом роз и пронзительными криками белых чаек на причале синего-синего моря...

Поистине красный - король цвета, обожаемый одними, равно как и отвергаемый другими. Ни один иной цвет не вызывает столько эмоций. Безмолвная пустота черного, всеобъемлющая простота белого, пугающая глубина синего - после этого все равно придет красный. Так суждено. Это Судьба.

Красный - жизнь и смерть в одном, красный - тонкая грань между ними. «Красный» - это необыкновенная картина Кшиштофа Кеслевского, та самая жемчужина, что венчает «Три цвета» - триумф жизни над смертью.

На одной улице в соседних домах живут двое: Огюст и Валентина. Он готовится стать юристом, она - вполне преуспевающая фотомодель. Они молоды, полны надежд, находятся все время в движении, в пути, в поисках самих себя. Они любимы. Или, по крайней мере, надеются, что это так. Обычные, незнакомые друг с другом люди живут обычной жизнью и хотят обычного человеческого счастья. Все просто. Они очень похожи: с замиранием сердца ловят телефонные звонки от своих любимых, словно боятся потерять эту хрупкую иллюзию счастья. Но если отнять у них эту радость от редких встреч и вечное ожидание заветного звонка - останется лишь одиночество. Для полного сходства в доме Валентины не хватало собаки, но режиссер быстро ликвидирует это несовпадение. Одинокая по сути девушка одним таким же одиноким вечером сбивает на дороге несчастное животное, и находит себе в ее лице друга, и, как окажется позже, ни одного. Но собака по имени Рита была нужна вовсе не для того, чтобы связать Огюста и Валентину - это было бы слишком просто. Их полноценное знакомство так и не состоится на наших глазах, все останется за кадром. Собака, принадлежащая самому угрюмому человеку на свете, станет проводником в мир ее старого, разочаровавшегося в жизни хозяина. Кроме того, что отношения с животным как бы вскользь демонстрируют душевные качества героини, Рита нужна для того, чтобы привести ее к Судье - ключевой фигуре фильма.

Кшиштоф Кеслевский любит своих героев - это видно по самым первым кадрам. Он наделяет их целым букетом разнообразных качеств, едва заметных черт характера, помещает их в детально проработанный мир, и они - оживают, хотя по-прежнему остаются всего лишь марионетками в руках умелого мастера. Или Судьбы. В них просто невозможно не влюбиться, не сопереживать им, не следить с тревогой за их жизнью.

В какой-то степени все они действительно похожи на заведенных кукол, действующих по разработанной кем-то схеме. День Валентины расписан по минуткам - съемка, показы, занятия. То же можно сказать и об Огюсте. Но одним вечером все меняется - сбитая собака нарушает размеренную неопределенность в жизни Валентины. Она знакомится с несчастным человеком, чей механизм сломался уже давно.



Когда был допущен сбой в жизненном цикле Судьи - когда он совершил акт мести или еще раньше, когда узнал об измене любимой женщины? Что-то в нем сломалось. Жизнь лишилась красок, стала унылой, а будущее, будущее просто исчезло. Нечто «красное», назовем это местью, двигало им, а теперь, когда и этого не стало, - мир поблек, потускнел. Наблюдая за чужими жизнями, думал ли он приобрести свою собственную? Вряд ли. Встретив на закате своих дней Валентину, предполагал ли он, что ей удастся найти ключик и вновь запустить проржавевший механизм, заставить его старческое сердце биться? Он почти влюбился.

Раньше Судья с тоской наблюдал за отношениями Огюста и его девушки, подслушивая их разговоры и видя их вместе через окно. Они - это зеркальное отражение его собственной молодости. Он знал, что случится потом, он знал, чем все это закончится, но вмешиваться в чью-то жизнь, принимать решения за других, судить и миловать - имеем ли мы на это право? Судьба порой преподносит нам подарки, и мы редко задумываемся, кого именно стоит за них благодарить. Для Огюста Судьбой стал Судья. Быть может, когда-нибудь он обязательно отблагодарит его за столь щедрый подарок.

Судья в исполнении Жан-Луи Трентиньяна - это тот самый персонаж, который способен несколькими репликами дать понять, кто здесь главный. Он -совесть, вернее ее угрызения, он отчаяние, он боль. Он совершил ошибку, и он не хочет, чтобы ее кто-то повторил. Он и есть рука Судьбы. Косвенным образом оказывая влияние на жизнь других персонажей, он и сам обретает радость и крошечную цель своего жалкого существования.
Кеслевский не предлагает вам мыслить глобально и не пускается в рассуждения о смысле бытия и тем более о желании сделать счастливыми весь мир. К чему такие абстрактные цели. В его ленте все просто и понятно: три героя, три судьбы. Кажется, его мало волнует, что будет с другими - с бывшей возлюбленной Огюста Карин, с другом Валентины, которого зритель, кстати, так ни разу и не увидел в кадре, и с другими пассажирами парома. Он не разбрасывается по мелочам, сосредотачиваясь целиком и полностью на своих героях и на их мире. С первых кадров внимательный зритель не сможет не заметить, что в комнате Валентины красный доминирует во всех возможных проявлениях: красная сумочка, висящая на дверке шкафа, красная куртка ее друга, красная кружка, красное яблока, красные ленточки... Это ее мир, это ее жизнь, это ее Судьба.

Щемящая душу тоска и отчаяние «Синего», осторожно поющая гимн надежде, легкая грусть с нотками сатиры «Белого», вещающая о справедливости. «Красный» - тот самый завершающий аккорд, это квинтэссенция стиля, совершенство формы и содержания. С одной стороны - картина была восторженно принята критиками, получила номинации на «Оскар», «Золотой глобус», на приз Британской академии, «Сезар», на «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах, а с другой - режиссера пытались обвинить в некой легкости и простоте. И пускай. «Красный» - это лучший фильм для тех, кто устал усложнять жизнь, для тех - кто верит в судьбу, для тех - кто не боится жизни, такой, какая она есть на самом деле. Если «Синий» по движению персонажей и общей динамике напоминает волнистую линию, заканчивающуюся стрелкой - вектор направления вперед, несмотря на все взлеты и падения, то «Белый» - это скорее круг, в котором поступки героев сходятся в одной точке. Что же до «Красного», то тут в первую очередь в голову приходит треугольник. Отнюдь не любовный, кстати. Вершиной его становится Судья.

Валентина и Огюст живут в соседних домах, расстояние между ними - короткая прямая линия, прочертить ее легко, но вот связать их вместе уже сложнее. Благодаря собаке Валентина знакомится с Судьей, который в свою очередь влияет на жизнь Огюста, а затем включается череда совпадений, и в итоге прямая между Валентиной и Огюстом обретает стрелки. Треугольник замкнулся. Живой, движущийся треугольник, в котором каждая вершина - это цельная самобытная личность, которые связали три стороны - три нити Судьбы.

Эта картина могла закончиться сотнями разных способов. От самой беспросветной драмы до романтической лав-стори. Но мудрый Кшиштоф Кеслевский сделал все по-своему.

«Красный» балансирует на грани чувств, настроений, то и дело меняя общую тональность, чтобы ближе к финалу вызвать в груди зрителя щемящую тоску, страх перед неизбежным. И в конце, сквозь пелену подступивших слез, на лице появляется улыбка. Лицо Валентины на красном фоне. Еще раз оцените красоту момента. Кадр остановился. Жизнь -gродолжается. Занавес. Красный.