Новинки проката как-то совершенно незаметно превращаются в ретро. Вспомним, что крутили в кинотеатрах 10, 50... 100 лет назад в это же самое время и повздыхаем: как же быстро летит время...


В этой рубрике мы предаемся ностальгическим воспоминаниям, которые делят наших читателей на три категории. Первая категория заметит, что мы рассматриваем какое-то старье (пфф, школоте не понять, – прим. ред.). Вторая категория не поверит, что прошло уже столько лет, ведь мы смотрели эти фильмы впервые еще буквально вчера. Ну а третья философски заметит, что данные ленты, кажется, были с нами всегда. И всегда будут. Ну тут мы уже загнули, конечно – никто не обещает, что рассматриваться будут сплошь легендарные премьеры, на которые нужно молиться.

В конце концов, и 10, и 50, и 100 лет назад в кинотеатрах запросто крутили такую же откровенную муть, что и сегодня.

---

В середине апреля в Дании состоялся дебют киноленты «13-й этаж» – отличного доказательства того, что проклятие «чёртовой дюжины» существует. Формально кинолента кинорежиссёра Йозефа Руснака – ремейк немецкого мини-сериала «Мир проводов», который своим появление на заре 70-х обязан роману Дэниэла Фрэнсиса Галуйе «Симулактрон-3». Но в конце 90-х тема виртуальности нашей реальности вышла на новый уровень. По миру в сумасшедшем ритме крошила рейтинги «Матрица» братьев-сестер Вачовски, которая философски убедила всех в виртуальности нашего реального мира. Где-то в артхаусной среде «Экзистенция» Кроненберга смешивала виртуальность с реальностью в таком причудливом коктейле биопанка, что под конец фильма зритель и сам уже слабо мог определить грань между ними. В этом чудесном, новом мире «13-й этаж» смотрелся как стакан воды рядом с «Глинтвейном»: и без того пресный сюжет убивался неинтересными типажами, разыгранными абсолютно блеклыми актерами. Под занавес тысячелетия публике оказалось мало показать недурственные спецэффекты, их нужно было заставить еще как-то работать. Поэтому «13-й этаж» прошёл незамеченным практически везде, где только можно, а Руснак ещё долго открещивался от возвращения в большой кинематограф.

Ну а в наших краях появилась «Страна глухих» – драма, обыгрывающая нестареющие темы о женской дружбе, мужском сволочизме и «чтобы всё заканчивалось хорошо». Эксплуатация этих тем, взятых из рассказа Ринаты Литвиновой «Обладать и принадлежать», раскрыла кинорежиссёру Валерию Тодоровскому путь к сердцам если не всей, то большей части женской аудитории. Пускай и несколько банальными средствами, но фильм раскрывает психологию женской дружбы. В конкретном случае, между глухой Яей (Дина Корзун) и Ритой (Чулпан Хаматова). Самоотверженная любовь к своему суженому вынуждает Риту идти и на проституцию, и на содействие криминальному авторитету, по совместительству, такому же глухому. В определенный момент «Страна глухих» даже вызывает в памяти параллели со «Связью» все тех же братьев-сестёр Вачовски. Однако там драма, криминал и эротика успешно соединялись в камерный триллер, а в «Стране глухих» все эти элементы обозначается лишь поверхностными мазками, необходимыми, чтобы как в сказке, злые криминальные дяди были демоническими, но никому из «хороших» бы наживо голову не оторвали. Другое дело, что «Страна глухих» особенна тем, что параллельно с криминалом 90-х раскрывает тему людей, лишённых слуха. Героиня Дины Корзун получилась столь же убедительной и «странной» (часто ли вы общаетесь с глухими без жестов?), сколь её «обычная» подруга блеклым фоновым двигателем сюжета. Даже спустя 20 лет вряд ли отыщется кто-то из поколения ТВ, кто ни разу не слышал историю про страну глухих, где нет злости и алчности. И нет, мы не про Лос-Анджелес из «13-го этажа».

---

Громкий успех «Кровавого спорта» катапультировал Жан-Клода Ван Дамма к вершинам зрительской влюбленности, но перед тем как окончательно укорениться в «Кикбоксёре» новой суперзвездой экшн-жанра, артистичный фламандский каратист посягнул на лавры Безумного Макса. Вернее сказать, попробовал, поскольку наставлял его отнюдь не Джордж Миллер, а только Альберт Пьюн – средней руки постановщик, известный в основном по низкобюджетным экранизациям комиксов и позорному сиквелу всё того же «Кикбоксёра». Дешевизна «Киборга», впрочем, не стала его проклятием, да и не нужны постапокалиптическому боевику масштабные декорации. Простецкого сюжета, гнетущей атмосферы, пронзительной музыки, обаятельного актёра и устрашающего противника с вереницей тупых панков оказалось достаточно для реликвии VHS-эпохи.

С участием Чака Норриса, а именно он первоначально рассматривался как провожатый механической девушки, фильм, конечно, стал бы совсем другим. Более динамичным, весёлым, лёгким – каким угодно, но принявший роль соперника демонического Винсента Клина в погоне за важной информацией киборга Ван Дамм наделил картину брутальной серьёзностью. По природе улыбчивый Жан-Клод не осклабился за хронометраж ни разу, зато и под кучей обломков поваляться успел, и ран на мужественное тело собрал, и едва не был распят. Разломанный серией мощных пинков крест стал наилучшим отображением сути фильма: минимум слов, максимум действия. Обилие рукопашных схваток, буквально волнами распространяющих агрессию и жажду выживания, с лихвой компенсируют незамысловатую фабулу и готовят к традиционному противостоянию мускулистых парней.

«Киборгу» не повезло с раскрученным соседом: не успев выйти в прокат, «Кикбоксёр» тут же погрёб его под своей густой тенью, но забвения лента Альберта Пьюна не заслуживает. Это редкое кино с Ван Даммом, которое не идёт пробитой колеёй и рассказывает самостоятельную историю, пропитанную духом обречённости. Пессимистичному по настрою фильму к лицу звериные выкрики Винсента Клина и фразы типа: «В ад? Я там уже был», а самому Жан-Клоду и жуткий антураж не помешал разок блеснуть фирменным шпагатом. «Киборг» в миниатюре очень характерный фильм своего времени, и в отличие от многих статусных ровесников ничуть не подвержен старению. Он был подчёркнуто немодным, им и остаётся спустя тридцать лет, по-прежнему предлагая всем желающим экскурсию по лежащим в руинах США.

---

Собственно, вот и он, неоднократно помянутый герой: отличный пример фильма-близнеца звёздного предшественника, оформившийся в самодостаточный и такой же эталонный боевик с восточными единоборствами. Если кто был не в курсе, что кикбоксинг сводный брат тайского (изначально сиамского) бокса, то после просмотра не забудет. Прошёл всего год с триумфа Ван Дамма в тайных переулках Гонконга, а он, продвинувшись чуть дальше на восток, начал бойцовский путь заново. Герой Жан-Клода, Курт Слоун, в отличие от Фрэнка Дюкса из «Кровавого спорта» не стремился к громкому титулу и прославлению учителя. Он нашёл мотивацию посерьёзнее – месть за покалеченного тайским чемпионом брата. В этой роли, к слову, увековечился марокканец Мишель Кисси – большой друг Ван Дамма в жизни и появившийся по его протекции. Год спустя Жан-Клод сойдётся с его братом Абделем в «Самоволке» – ещё одном хите с «Брюссельским мускулом».

Лучшее подтверждение бессмертия «Кикбоксёра» – донельзя затасканный сюжет с пережитой трагедией и становлением будущего чемпиона. И пусть в этой картине нет того мощного жизнеутверждающего посыла, что обессмертил «Рокки», но есть вечная история преодоления любых препятствий во имя большой цели. Да и разделяют два фильма как-никак пятнадцать лет. Курт Слоун остался совсем один в чужой стране с братом-инвалидом на руках, а против него – исполин с повадками садиста и поддержкой местных мафиози. Дно совсем рядом, спасения ждать неоткуда, и ты – самоучка на фоне свирепого зубра, попробуй не унывать. Но вот отыскивается добровольный помощник, привозит к старому сенсею-отшельнику, и будущее перестаёт казаться беспросветным. Только тренируйся, трать агрессию мудро и слушай голоса духов.

Хрестоматийный боевик помимо воли его создателей разросся до франшизы, а самозваные продолжения (целых шесть, Карл!) всё никак не перестанут паразитировать на прародителе. Одно чище другого. Нет, настоящий «Кикбоксёр» в единственном числе, даже если мсье Ван Дамм уже года четыре думает иначе. Он и сам – давным-давно не тот кумир миллионов «восьмидесятников» с завораживающей улыбкой и озорным блеском в глазах. Тем настоящим, живым и естественным он был, когда в перерывах между тренировками учил тайских аборигенов американскому диско и честно выслуживался до звания «белого воина». Вряд ли кому-то с тех пор ещё удавалось так убедительно стать своим в азиатской стране и стать почётным пропагандистом её национального боевого искусства.

---

Мало кто из режиссёров славится такой трепетной любовью к родному городу, что она пропитывает определяющий этап творчества. Вуди Аллен занят в киноиндустрии с середины шестидесятых, но статуса классика удостоился лишь после того, как покорил аудиторию своим Нью-Йорком. Деловой центр США в картинах мастера практически лишён капиталистического цинизма и буржуазной расчётливости. Но есть в нём кое-что не менее примечательное: магия огней большого города, способная преображать судьбы и открывать глаза на людей, которых знал до этого тысячу лет. Окончание нью-йоркской трилогии, в которую, помимо «Манхэттена», входят также «Энни Холл» и «Интерьеры», – квинтэссенция изысканного в своей откровенности киноязыка, говорящего о самобытном стиле гораздо больше, чем мог (а главное, захотел бы) сам режиссёр.

Аллену удалось многое объять в многочисленных и, казалось бы, пустопорожних разговорах своего героя, неудачливого сценариста Айзека с юной пассией, лучшим другом и его любовницей. Клубок сложных взаимоотношений легкомысленных людей иллюстрирует не столько их нравы, сколько атмосферу города, в котором каждый ощущает себя как дома, находясь при этом в гостях. Манхэттен Аллена – остров контрастов, место удивительных открытий и шокирующих разочарований, нередко сменяющихся за пару мгновений. Только вчера мятущийся автор обрёл свободу, сегодня он не понимает, что с ней делать, а завтра решение само его находит. Причудливые взаимосвязи огорчений и радостей не подчиняются законам логики, и никто из персонажей не знает наверняка, в чём и рядом с кем его счастье, но прогуливаясь по широким проспектам и проводя время в уютных кафе, люди впитывают дух вольнодумия. Оно приобретает порой гротескные формы, но таков уж юмор старины Вуди.

«Манхэттен» многими признается вершиной творчества Аллена, но даже если отказать ему в этом звании, то обращает на себя внимание непривычная для конца семидесятых чёрно-белая картинка, которой режиссёр отдавал дань уважения своему кумиру Ингмару Бергману. Монохром усиливает ощущение интимности и доверительности в общении между людьми. Весь город фактически стилизован под самого себя более ранних времен, когда чуть ли не с каждым прохожим можно было обсудить свежий спектакль с Бродвея. Аллен объясняется в любви к городу с порывистой страстью, ловко маскируемой под показную беспечность. В действительности же, конец намеченного пути всегда осмысленный и закономерный. Веселье имеет свои пределы, но вкус радости каждого прожитого внутри Большого Яблока дня – бесконечен.

---

Дипломированный врач, проницательный аналитик и душевный человек Джордж Миллер заслужил славу культового постановщика, откликнувшись на зов риска. В чистом виде авантюрный автомобильный проект, вдохновлённый опытом распутывания последствий ДТП, породил новое направление в кинематографе и зажёг звезду малоизвестного на тот момент Мэла Гибсона. Лихой боевик, не утративший и в наши дни способности впечатлять уровнем своей жестокости, предложил австралийской, а затем и мировой публике архетип молчаливого мстителя с высокооктановым бензином в жилах. Отнюдь не претендент на всеобщее одобрение и не ангел возмездия, а просто Макс, воплощение безумия погрязшей в нищете и агрессии цивилизации. Охромевший и приобретший свой канонический вид только к концу фильма, но с первого же появления в кадре – беспредельно крутой и уверенный в себе профессионал.

Годы спустя, в «Храбром сердце» Гибсон дал волю чувствам, рвущимся из клокочущей груди, а тогда в 79-м, ему приходилось брести на ощупь, справляться с последствиями, практически не имея возможности их предотвратить. При этом Макс Рокатански сразу показан лучшим полицейским в своём патруле, что не мешает ему находиться в арьергардном положении при столкновении с дорожной бандой Потрошителя. Налицо столкновение прирождённого одиночки со свирепой толпой, а точнее, противостояние непокорных, спор за право быть хозяином на пустошах. В обстоятельствах, когда закон не значит ровным счётом ничего, на передний план выходит ярость и талант наносить удар первым. И эту способность заглавный персонаж обретает далеко не сразу, как, собственно, и своё знаменитое безумие.
Звание иконы в жанре дизельпанка не мешает фильму тяжело сопротивляться разрушительному воздействию времени. За 40 лет кино таки устарело, и на протяжении большей части хронометража отнюдь не обладает фирменной динамикой. Она появляется в последней трети и сполна окупает мучительное пережёвывание долгих диалогов, улюлюканий недалёких бандитов и протяжённых панорамных планов. Миллер изначально видел своё детище трилогией, и рискнул уделить большое внимание созданию пессимистичной атмосферы разгромленного будущего, чтобы затем углубляться в самые дикие его уголки, не тратя лишнего времени на увертюры. По-медицински точный расчёт оправдался любопытным зачином, логично продолженным эпическим «Воином дороги», а затем ещё более эпическим фильмом с Томом Харди в главной роли.

---

Устрой в 1959 году СССР челлендж «1949 против 1959», то о всех переменах сложился бы добротный книжный томик, которым и под ножку стола положить можно, и диван подпереть не стыдно. Хрущёвская оттепель отогнала репрессии и ГУЛАГи, Сталина понемногу «забывали», урезая его изображения даже на портретах рядом с Лениным. А «обледенение» политических отношений с западом понемногу начало оттаивать.

В этих условиях свет увидела повесть о стойкости «Судьба человека» Михаила Шолохова. Вдохновением для писателя послужили романы Хемингуэя и Ремарка, а также реальная история, поведанная ему на охоте одним бывшим солдатом. Родившаяся в этом симбиозе повесть рассказывает о судьбе попавшего в первые месяцы войны в плен Соколова. Это история тяжёлых утрат, испытаний и, как ни банально, любви. А потому, близкая каждому жителю СССР, кого коснулась война. Потому её успех у читателей стал закономерностью, ведь на момент публикации в 1956 году шрамы от разрушительной борьбы были ещё слишком свежи. Впрочем, та открытость, можно даже сказать натуралистичность истории жизни одного человека, содержит в себе сумасшедшую энергетику, которая поражает и сегодня.

Вероятно, эта пронизывающая энергетика и зарядила талантливого актёра Сергея Бондарчука, известного по байопикам «Тарас Шевченко» и «Иван Франко», перевоплотиться не только в рядового Соколова, но и дебютировать в качестве режиссёра. Уж больно актёр опасался, что его личные представления о самых сильных и важных сценах будут отличаться от режиссёрского видения. «Судьба человека» фильм-монолог ОДНОГО человека, потому он фактически единоличный участник всего, что происходит в кадре. В то же время режиссёр участник всего, что происходит за кадром. Совмещать первое со вторым в таких условиях – задача не из лёгких, и во многом приходится полагаться на своё окружение. Владимир Монахов, оператор, стал тем человеком «на одной волне» за кадром, который серьёзно помог добиться убедительности в самом кадре.

Как и герой фильма, Бондарчук подходит к демонстрируемому героизму солдата не так кинематографичными средствами, как реалистичными. Каторга в концлагере, психологическая битва с комендантом под крылатую фразу «после первой не закусываю», отчаянный побег, наконец, возвращение домой.

Актуальная тема, убедительный образ измученного, но не сломленного человека, и относительная свобода в выражении мысли нашли отклик в русской душе. «Судьбу человека» за первый год посмотрели чуть меньше 40 миллионов раз, что сделало дебют Бондарчука одним из самых кассовых в истории советского кино. Вот она, судьба хорошего фильма.

---

В очной апрельской схватке 1949 года схлестнулись сразу две киноленты: «Чемпион» Марка Робсона и «Подстава» Роберта Уайза. Результатом стал равный поединок между обаятельным красавчиком и любимцем публики без поражений в синем углу, и тёртым калачом с десятком поражений на заре карьеры, но зрелищным и бескомпромиссным стилем, в красном. Кому отдать победу?

«Чемпион» кинокомпании United Artists – работа, быть может, скромная, но стилистически идеальная для Марка Робсона (см. «Что смотрели» за 1943). Главный герой в исполнении пока ещё не звезды, но уже успешного актёра Кирка Дугласа играет «того самого» парня с улицы, который упорством и трудом достигает вершины чемпионства, чтобы в лучших традициях «американской мечты» закрепиться там навсегда. Попутно, правда, моральный облик маскулинного чемпиона претерпевает разрушительные изменения. И всё это хорошо, нравоучительно и предельно точно отражает суть рассказа-первоисточника Ринггольда Ларднера. И публика приняла киноленту более, чем тепло, привнеся в казну 2,5 миллиона долларов при бюджете в 600 тысяч. Да чего уж говорить, после «Чемпиона» Дугласа начали узнавать на улице, что было весьма кстати после провала высокобюджетного «Великого грешника», на который актёр возлагал особые надежды.

А вот киностудия RKO после приобретения эксцентричным Говардом Хьюзом хоть и перестала приносить доход, но продолжала снимать самобытные, а в будущем и культовые фильмы. Одной из таких кинолент стала «Подстава» – камерная история про стареющего боксера, от которого отвернулись все, включая менеджера и тренера. От поэмы Роберта Марджа, которая легла в основу киноленты, остался, по сути, только подставной бокс. Вместо негра-двоеженца с уголовным прошлым на освещённый квадрат ринга выпустили престарелого тяжеловеса Билла «Стокера» Томпсона, чьи лучшие дни прошли, так и не начавшись. Как и в первоисточнике, его менеджер договаривается с криминальным воротилой о сдаче боя, «забывая» предупредить об этом своего подопечного. Мол, все равно проиграет, зачем делиться? По словам Марча эта рокировка разрушила основополагающую идею поэмы о проблеме сегрегации чернокожих. Однако кинолента Роберта Уайза захватывает не этим, а сочетанием эстетики нуара и бокса. Если это бар, то с кучей пьяниц. Если боксёрский ринг, то в стальном тумане сигаретного дыма и со зрителями, жаждущими зрелища, крови и, в отдельных случаях, даже убийства. В отличие от «Чемпиона», где постановка боев с отдельных ракурсов напоминает индийские фильмы, схватка в «Подставе» воссоздана с потрясающей скрупулёзностью. Бой за четверть часа выстраивает удивительно реалистичную адреналиновую атмосферу, эмоционально близкую к рассказу Джека Лондона «Кусок мяса». Технически же бой ладно скроен по лекалам тогдашней школы профессионального бокса, что неудивительно с учетом биографии актёров. Так, игравший Томпсона Роберт Райан в бытность студентом был успешным боксёром-любителем. Отсюда и более характерная атлетичность у актёра (чего никак не сказать про Дугласа). А его соперник в исполнении Хэла Бэйлора и вовсе профи с семилетним стажем, завершивший так и незадавшуюся карьеру бойца незадолго до съёмок «Подставы». В довершении, хореографировал постановку бывший боксёр-профи Джонни Индрисано.

И если пример лоснящегося потом Дугласа в «Чемпионе» в нравоучительном тоне показывает, что нужно быть твердолобым, но не забывать про любовь и уважение, то «Подстава» просто показывает, что один в поле не воин даже в фильме. К слову, операторскую работу «Подставы» высоко отметили на каннском кинофестивале, тогда как операторскую работу «Чемпиона» отметило жюри «Золотого глобуса». Ну правда, чем не равный бой, где каждый победитель по-своему?

---

За свою восьмидесятилетнюю историю Каннский кинофестиваль привечал множество выдающихся картин, немалая часть из которых прекрасно смотрится и поныне. «Летят журавли», «Сладкая жизнь», «Шербурские зонтики», «Секс, ложь и видео», «Криминальное чтиво», «Древо жизни» – список можно продолжать. Не всегда лауреаты были бесспорными, но редкий не заслуживал того, чтобы считаться знаковым. Не стал исключением и самый первый соискатель «Золотой пальмовой ветви» – вестерн всеамериканского значения «Юнион Пасифик», посвящённый строительству одноимённой железной дороги по указу Линкольна. Постановкой ведал маститый режиссёр Сесил де Милль, собственной персоной засветившийся в «Бульваре Сансет». Именем заокеанского конкурента Сергея Эйзенштейна и Михаила Ромма в наше время названа почётная премия за заслуги в кинематографе, а сам он слыл большим мастером исполнения госзаказов, и умел ставить простые по наполнению фильмы с помпой, подчёркивающей новосветскую исключительность. О масштабе картины говорит многое, но особенно впечатляет вербовка сотни настоящих индейцев племени Навахо, ставших свидетелями исторического события.

Впрочем, если вынести за скобки саму прокладку железнодорожного маршрута, которую ведут с разных концов две конкурирующие корпорации, то «Юнион Пасифик» превращается чуть ли не в мелодраму. Двое бывших армейских товарищей стали ожесточёнными конкурентами в споре за сердце скромной сотрудницы почты. И если фильму в целом не откажешь в монументальности, то романтическая линия получилась заурядной, а пресловутый треугольник живёт очень недолго, если учесть внушительный хронометраж. Нет, не о чувствах молодых людей эта картина, а о гражданском долге и моральной ответственности перед страной, предоставившей им кров, работу и ежедневный паёк. Есть большая разница в том, насколько эпично показано заколачивание последнего гвоздя в шпалу новой дороги и насколько неизобретательно – развязка любовной драмы. Де Милль с такой старательностью следовал установке «сверху», что однажды потерял сознание прямо на съёмочной площадке. Скорее всего, именно эту самоотверженность и не смогло оставить без внимания жюри Канн. Очевидной директивы американского фильма оказалось достаточно, чтобы предпочесть «Юнион Пасифик» более значимому в общекультурном смысле «Волшебнику из страны Оз» или более сильному в художественном плане «Ленину в 1918 году».

---

Идеологически безупречному фильму, второй части историко-революционной дилогии Михаила Ромма о вожде мирового пролетариата не досталось каннской «Ветви», но своё место в Гохране отечественного кинематографа он занял. Вышедшей перед самым началом Второй мировой войны ленте было предписано напомнить советским гражданам о человечности вождей – сразу обоих, поскольку ещё неизвестно, кто на экране главнее: Ленин или Сталин? Первый подчёркнуто справедлив и отзывчив, неравнодушен к страданиям голодающего населения, а второй – держит страну на плаву, пока старший товарищ приходит в себя после покушения Фанни Каплан и напряжённых переговоров с Дзержинским. Перечисления одних этих фактов уже достаточно, чтобы безошибочно определить ало-красный вектор фильма, но как ни относись к режиссёрской установке, а перед нами, прежде всего, выдающееся художественное кино. Да, Ленин показан скорее фольклорным персонажем, нежели историческим деятелем, но актёрский дар Бориса Щукина разрешает многие споры относительно реальной личности. За таким Ильичом действительно шёл народ и верил в необходимость самых крутых политических шагов. В том числе и «красного террора».

В период «оттепели» на волне развенчивания культа личности фильм подвергся жёсткой цензуре: эпизоды со Сталиным были вырезаны, а сам он будто стёрт из бытия. Пошёл ли на пользу картине повторный монтаж в соответствии с актуальными веяниями – сказать сложно, это фактически две разных киноленты, но поскольку из песни слов не выкинешь, то самой классической стоит считать версию 1939 года. Она великолепна в демонстрации возможностей советской актёрской школы, а музыка Николая Крюкова мощно передаёт дух тяжёлых времён Гражданской войны. Не имеет значения выбранный ракурс: трагедия общенационального масштаба остаётся трагедией. Прохаживаясь по страницам истории, Ромм не преминул сохранить за простыми людьми право на надежду. Михаил Ильич снял фильм о конкретном человеке, наделив его способностями лидера нации, но последнее слово, так или иначе, за простым народом. Это он выдвигает из своих рядов наиболее достойных, и он же безжалостно свергает их с пьедесталов. Благодаря Ромму, Ленин по-прежнему живее всех живых, но это бессмертие образа, превзойти который за 80 лет никто так и не смог.

Александр Колесников,
Ярик Ленциус