ОТНОШЕНИЯ КУБРИКА СО СЛОВОМ

2001: КОСМИЧЕСКАЯ ОДИССЕЯ (2001: A SPACE ODYSSEY)

Жанр: фантастика, приключения, детектив
Режиссер: Стэнл Кубрик, 1968
В ролях: Кир Дулли, Гэри Локвуд, Уильям Сильвестр, Дэниэл Рихтер, Леонард Росситер, Маргарет Тайзек

«Эффект в фильме достигается сочетанием изображения и музыки. Самые сильные, запоминающиеся сцены - не те, где говорят»
Стэнли Кубрик

«Космическая одиссея» является первым примером космической кинематографической поэзии, и судить ее, ссылаясь на привычные каноны драматического построения, будет ересью»
Бертран Тавернье


Наиболее известный теоретик и исследователь проблем кинематографа из ныне здравствующих Питер Гринуэй вот уже на протяжении нескольких десятилетий исследует вызовы, ставящиеся перед самым синтетическим из искусств. Одной из основных четырех проблем Гринуэй считает излишнюю литературизацию киноязыка, то есть, текст, к которому кино излишне привязано. Три остальных «тирана кино» - экран, ограничивающий режиссерский взгляд, актер и камера, созерцающая, но не осмысляющая. Радикальные взгляды Гринуэя известны, как и его тезис о том, что кино умерло, причем у смерти есть точная дата - 31 сентября 1983 года -день изобретения телевизионного пульта, подаривший зрителю возможность выбора и интерактивность, в то время как поезд, запущенный братьями Люмьер, движется слишком медленно и уже не в состоянии предложить что-то новое. Поэтому Гринуэй призывает не возрождать мертвый классический кинематограф, а искать новые пути. И в этом новом кинематографе режиссер уже не компилятор, а творец, полет мысли которого ничто не ограничивает.

Казалось бы, причем тут Кубрик и его «Космическая одиссея»? Попытаемся связать двух незаурядных режиссеров кое-какими нитями. Течение, пропагандируемое англичанином в отношении текста, носит название антилитературоцентризм, и отдельные исследователи относят Кубрика к самым ярким сторонникам теории. На первый взгляд парадоксальное утверждение, если мы говорим о режиссере, который всю свою карьеру только и делал, что экранизировал незаурядные литературные произведения. Другое дело, что отношения с текстом и словом у Кубрика были всегда очень особенные.

Как отмечает Оксана Перетрухина в своей работе «Философия Стэнли Кубрика: от Алекса до Барри Линдона и обратно» он отказался от диктатуры слова, от «литературного центризма», но не от слова вообще. Слово у Кубрика присутствует на разных этапах создания его картин и выступает в разных ролях. Также автор дает попытку проанализировать отношения режиссера со словом.

Литературный оригинал Кубрик воспринимает как источник вдохновения, однако текст никогда не выходит в его фильмах вперед визуальных образов. Даже наоборот, если представить, что текст сам по себе лишь является переводом из невербальных систем знаков, то Кубрик пытается произвести обратную операцию. В этом и суть немногочисленного течения антили-тературоцентристов - не делать из текста тот же текст, что доминирует в кинематографе, а предлагать его визуальную интерпретацию. Такой подход отсылает нас одновременно к немому кино, то есть к началам (схожие мысли в своих теоретических работах высказывал один из первых великих визуалистов Сергей Эйзенштейн). Сам же Кубрик сравнивал этот процесс де-текстуализации киноязыка с музыкой, к уровню воздействия которой он стремился довести любой из своих фильмов, в особенности «Космическую одиссею». Сам же Гринуэй разделяет образы на изначально визуальные и изначально вербальные. Кубрик обладал невероятным талантом по переводу вербальных конструкций и образов в визуальные образы. В этом львиная доля его гениальности в режиссуре. Еще одним подтверждением этого является его вечно проблемные отношения со сценаристами, которых он всячески недолюбливал и считал их только отягощающим звеном в процессе создания фильма. Последний работавший с ним сценарист сравнивал работу режиссера с использованием у сценариста того, что ему самому недостает. А потом режиссер, подобно скорпиону из байки про жабу и скорпиона, жалил жабу (то есть, сценариста), когда она выполняла свою спасительную функцию.

В «2001» ему это удалось практически в абсолютном виде. Хотя подобными элементами он начинал насыщать свои фильмы с «Доктора Стрейнджлава» - фактически первой работы в его карьере, когда образ вышел на центральный план. При всей удачности ранних «Поцелуя убийцы», «Убийства» и «Троп славы», они все же были более близки к традиционному кино, чем к привычно ку-бриковскому классическому стилю, который окончательно, вместе с легендарным статусом создателя, сформировался как раз во время съемок «Одиссеи».

Еще один интересный момент «Одиссеи» в том, как ловко и демонстративно режиссер ломает один из основных постулатов кинематографа - удерживать зрительское внимание на экране. Лучшие сценаристы (во времена съемок фильма, до и после них) ломают голову, как в каждом моменте предполагаемого фильма удержать и не потерять внимание своего зрителя. Что делает Кубрик? Вспомните хотя бы начало фильма, когда несколько минут на черном фоне звучит музыка. Подобная пауза есть и в середине фильма, да и вообще к подобному подходу он прибегает на протяжении всей картины. Когда действие в привычном случае длилось бы секунд десять, у Кубрика оно превращается в полуминутное, притом еще и неоднократно повторяется. Фильм меняет свою природу, превращаясь в медитативное зрелище, какая-либо словесная конструкция, предположительно (по мнению зрителя) стоявшая за ней, окончательно теряет такой смысл. Зритель созерцает, а не занимается «чтением» происходящего на экране.

Впрочем, говоря об изменении роли словесных конструкций в «Одиссеи», нельзя сказать, что мистер Стэнли отказался от слова вообще. Только дело в том, что избрал он те аспекты использования слова, которые в обычном случае были бы второстепенны. Имея собственный метод написания сценария, он не занимался на уровне его создания излишней детализацией. Вместо этого создавались крупные сценарные блоки, в которых происходили определенные ключевые события фильма. А собственно смыслом они наполнялись уже на съемочной площадке под чутким взором глаза Кубрика. Глаза, с помощью которого зритель увидел то, что не показывал ему до сих пор никто.

В «Одиссее» Кубрик использует титры перед условными блоками, на которые поделен фильм. Титр - элемент, способствующий внесению определенной ясности в картинку, был сильно востребован в кинематографе до появления звука, но после был подменен новым изобретением. Титры - частый элемент стиля кинематографа Кубрика, а в свете теории антилите-ратуроцентризма используется как элемент, позволяющий отделить слово и изображение, не смешивая их, а отводя каждому из них собственную роль. Единственные слова за первые 35 минут фильма - «На заре человечества» на фоне рассвета давностью около четырех миллионов лет - начальный межкадровый титр. Этот отрезок, возможно, величайший эпизод в мировом кино, где изображение принимает столь сильную значимость по сравнению с текстом.

Слово используется и как часть оформления фильма. Кубрик очень тщательно подходил к формированию таких, казалось бы, незначительных элементов, как создание и шрифтовой дизайн служебного текста -предупреждающие надписи, мерцающие кнопки приборов, инструкция использования туалета в состоянии невесомости. В большинстве случаев такие надписи в других фильмах не запоминаются, воспринимаясь только как необходимый антураж. Но только не здесь: мерцающая на весь экран красная кнопка, сигнализирующая о «шалостях» ХАЛа, предвещает печальную судьбу не только экипажу команды, но и всему человеческому роду.

Кубрик - мастер интонаций. Наверное, каждый, сравнительно хорошо знакомый с его творчеством, вспомнит фирменные интонации главных героев его картин. Полубезумная речь доктора Стрейнджлава, заискивающе-опасный голос Алекса де Ларджа («Заводной апельсин»), отстраненно-зло-вещие слова Джека Торренса («Сияние»), сверхбрутальный многоэтажный мат сержанта Хартмана («Цельнометаллическая оболочка») и, конечно, пробирающий до мозга костей голос сверхкомпьютера в «2001». По свидетельствам Джона Баксте-ра, на поиск голоса для ХАЛа режиссер истратил больше времени, чем на поиски актеров для фильма. Изначально он мог быть даже женским, но, в конце концов, приобрел сверхспокойные и рациональные интонации Дугласа Рейна.

Принципиальное отличие создания «2001» в том, что он создавался не на основе уже готового произведения, а на основе ранних работ Артура Кларка, а сама книга под названием «2001» появилась уже после выхода фильма, на основе их совместных с Кубриком сценарных наработок. Таким образом, Кубрику не приходилось даже опираться на какую-то определенную фабулу, вместо этого появлялся мощнейший инструмент для выражения собственной философской позиции. Главный герой фильма - не Дэйв Бауман, не суперкомпьютер ХАЛ-9000 и даже не черный монолит. Главный герой - Человек. Пожалуй, в каждом из своих фильмов режиссер сквозь призму героев раздавал диагнозы человечеству (склонное к суициду, тянущееся к насилию и власти, одинокое, похотливое, запуганное, глупое), но нигде он так близко не подошел к изображению всего людского рода, показав его крупицей на теле Вселенной. Мизантропия Кубрика не испепеляющая, а скорее делающая попытку трезвого взгляда на себя со стороны.

В самом начале нам показывают племя обезьян, столкнувшееся с необъяснимой силой, которую олицетворял черный монолит. Учитывая изначальную декларацию Кубрика о «2001» как о фильме об инопланетянах, можем наблюдать явные аллюзии и одновременно иронию в отношении двух наиболее распространенных теорий происхождения человека - учения Дарвина и креационистской теории. Если, согласно Дарвину, всему виной эволюция, которую проходили живые существа, то Кубрик почти насмешливо запускает процесс эволюции только у одного вида и то после того, как его представители прикоснулись к Чему-то, столкнулись с высшим знанием или разумом, то есть тут уже аллюзии на теорию креационизма. И, словно с горькой ухмылкой, незамедлительно показывает результат такого воздействия - вооруженное костями племя жестоко убивает своего собрата, откровенно смакуя этот процесс.

Как была завоевана Солнечная система

В 1956 году был выпущен фильм «Запретная планета», чей выход примечателен тем, что картина стала первой в жанре научной фантастики, сделанной на большой студии (MGM). Раньше жанр был достоянием независимых режиссеров и небольших студий, делавших второсортное, по сути своей, зрелище. Небезызвестный Эдвард Вуд-младший и его «План 9 из открытого космоса» - яркий пример того, что представляли собой фантастические фильмы в то время. Но и у этого маргинального ответвления кинематографа была своя публика и свои почитатели. Выросший на подобном репертуаре режиссер-визуалист Тим Бер-тон, в 90-е в духе той эпохи воспевший ее олицетворение - того самого Эдварда Вуда. Некоторые биографы Кубрика считают, что именно в 1957-м после просмотра «Запретной планеты» у Кубрика появился интерес к данной тематике. До возведения фантастики в высшую лигу кинематографических жанров оставалось 11 лет...

Другим фильмом, что уже непосредственно повлиял на решение Кубрика о съемках «2001», стал не научно- фантастический образец, а, что на первый взгляд парадоксально, вестерн «Как был завоеван Запад». Если быть точным, то это не совсем вестерн. «Как был завоеван Запад» - эпопея, сделанная четырьмя режиссерами в четырех эпизодах, раскрывающих историю продвижения первопроходцев на Запад. События фильма охватывали промежуток около столетия, а эпизоды были обрамлены огромным коли- I чеством документальных фрагментов, органично связанных с происходящим на экране дикторским текстом. Технической особенностью фильма являлся метод его съемок. Фильм был сделан с помощью трехполосной синерамы - его снимали три камеры, стоящие рядом и проецировали тремя проекторами. При этом оставались три нечетких полосы, на сты- ках изображений, но то был незначительный дефект. Фильм получился больше любой широкоформатной ленты своего времени, а показать его могли лишь считанные кинотеатры, некоторые же ради него специально перестраивались или реконструировались. Вот почему Стэнли в эпоху 16-миллиметровых камер, легких магнитофонов и заполонивших киномир методов работы «новой французской волны», таскал за собой громадную 70-миллиметровую камеру, чтобы добиться нужной «картинки». Изначально, и это нашло свое отражение в первых пресс-релизах, «2001» также должен был сниматься методом синерамы, а рабочее название долгое время звучало по аналогии со своим вдохновителем: «Как была завоевана солнечная система».

Впервые желание снять такой фильм в 1964 году Кубрик изъявил в ресторане «У торговца Вика» нью-йоркского отеля «Плаза» в беседе с репортером Роджером Кэресом по поводу премьеры «Доктора Стрейнджлава...». Для написания сценария он хотел прибегнуть к помощи лучших писателей-фантастов. С присущей ему дотошностью и основательностью он был готов изучить список всех литераторов-современников, работающих в жанре, и должен был почитать минимум по одному произведению каждого из них. Кэрес возразил, предложив не делать лишней работы, а начать с лучшего. Таким, по его мнению, являлся Артур Кларк, чьи произведения уже были хорошо известны, а сам писатель имел довольно неоднозначную репутацию. Даже Кубрик считал его странным и полагал, что не стоит работать с человеком, живущим в Индии чуть ли не под пальмой - именно такие слухи ходили вокруг переселившегося в Азию писателя.

Удача, что Кэрес оказался близким другом Артура Кларка и поспешил тут же развеять все слухи, ходившие вокруг его персоны. Эти две личности, Кубрик и Кларк, сразу заинтересовались друг другом и перспективой сотрудничества, а впоследствии оказались равными и стоящими друг друга партнерами. Самомнительные, упрямые, слег- ка заносчивые, два сапога пара. Объединяла их также страсть к технике, к которой оба воспитывали почти детское влечение. Жена Кубрика как-то сказала, что Стэнли счастлив, имея одну пару штанов и восемь магнитофонов. Бесспорно, что Кубрик мог, при другом стечении обстоятельств, прибегнуть к услугам более талантливых фантастов, но тогда лицо «Одиссеи» было бы совсем иным. Скорее всего, и это подтверждают маститые литературные критики, Кларк вовсе не является лучшим фантастом и даже не входит в их когорту. Некоторые характеризовали его как лучшего писателя второго эшелона фантастов, но не более.

Основой для написания сценария стала выпущенная в 1954 году книга писателя «Конец детства», на базе трудов Олафа Степлдона. В книге, как и в фильме, действие растягивается на столетия, герои долго не задерживаются в центре внимание, уступая место изображению Человека. Люди сталкиваются с внеземной цивилизацией и подходят к финальной точке собственной эволюции, за которой либо новый виток, либо небытие.

Забавная история случилась в вечер, когда они скрепили свое решение о написании повести/сценария. Когда они вышли во дворик нью-йоркского пентхауса режиссера, то оба увидели яркий объект, пересекающий небеса. Кларк предположил, что это спутник, но пресса ничего подобного не сообщала. И лишь потом выяснилось, что это был специальный металлический шар под названием «Эхо 1», использующийся для исследования высших слоев атмосферы. Писатель потом признавался, что на полном серьезе посчитал это предупреждающим сигналом «оттуда» во избежание создания фильма.

Кларк из этого сотрудничества получил славу, признание и неплохую материальную выгоду, как следствие первых двух. Кубрик же хотел сделать фильм, «который все признали бы действительно хорошей научной фантастикой». Это должен быть, как с надеждой писал Стэнли Артуру, «фильм, величественный как миф». Возможно, единственный раз этот человек с пристальным черным взглядом остался полностью доволен своим сценаристом, а писатель не предъявил претензий своему «экранизатору».

Изначально в «Одиссее» должен был звучать закадровый голос, а в прологе фильма должны были быть интервью с известными физиками, астрономами, биологами, религиозными деятелями. Кларк даже убедил Кубрика взять своего друга-астрофизика консультантом в штат фильма. В ранних версиях сценария сквозь весь фильм должны были простилаться две центральные линии: люди как достояние Вселенной и выход человека на последнем витке своего развития на высший уровень, становление Сверхчеловеком. Об этом нам говорит и концовка фильма. Стакан с вином разбился, но вино осталось, человек умер, но родилось Звездное дитя, и оно уже отправляется на Землю. Где-то на краю Солнечной системы человек достиг пика своего развития, и теперь наступает эра нового Человека, где он сам себе Бог и не будет нуждаться в подпитке собственного разума от других сил. Это очень органично переплетается с ницшеанской философией, особенно с его учением о Сверхчеловеке. Вообще ницшеанские мотивы - нередкое явление для кинематографа Кубрика, в совокупности с неопределенными религиозными взглядами режиссера проливающе кое-какой свет на его отношение к Богу и религии.

Словно следуя заветам ранее уже упоминавшегося Гринуэя, Стэнли до минимума сводит роль актеров в своем фильме. Вначале он переодевает их в обезьяньи наряды, заставляя пройти обратный путь эволюции, потом с присущей ему отчужденностью заставляет Уильяма Сильвестра (роль американского чиновника Хейвуда Флойда) и Норманна Росситера с Маргарет Тейзек (неправдоподобные русские) быть практически мебелью в невероятных футуристических декорациях. Их речь служебная, формальная и небогатая, что еще более подчеркивает растворение человека на фоне развитой им же техники и технологии. А безликие, ничем не отличающиеся от американцев русские лишь еще одно свидетельство окончательно тускнеющей цивилизации. Единственный «живой» персонаж в этой части - пятилетняя дочь Хейвуда, с которой отец общается посредством видеосвязи (вместе с магнитной карточкой и биометрической идентификацией человека - наиболее значимые сбывшиеся предсказания связки Кларк-Кубрик). Ее роль исполнила дочь Стэнли, Вивиан. Характерно, что в ответ на вопрос по поводу подарка на ее день рождения она сначала просит телефон, и лишь потом, после некоторых раздумий, выбирает в качестве будущего презента более подходящий для ее юного возраста живой подарок. Это еще одно, к сожалению грустное, сбывшееся предсказание дуэта создателей. Человек становится рабом своих вещей, а вещи овладевают человеком. Тема, которую впоследствии в своем творчестве будет исследовать канадский режиссер Дэвид Кроненберг.

Но ключевое противостояние происходит в третьем блоке фильма, где человек сталкивается с творением собственных рук в неестественной для себя среде. Кирк Даллеа сыграл главную человеческую роль (астронавт Боумен) только потому, что желал отойти от намертво было прикрепившегося к нему амплуа страдающего подростка. Гэри Локвуд, каскадер в прошлом, сыграл второго астронавта, так как, играя лишь второстепенные роли, особого выбора не имел. Другие именитые актеры, которых приглашали к участию (как, например, Роберт Шоу), отказывались от участия в фильме, где им не приходилось играть в общепринятом смысле. Кубрика не интересовали человеческие характеры, а, возможно, единственная драма, которую тот желал отобразить, произошла в электронной душе самой совершенной в мире машины. ХАЛ-9000 - единственный, кто позволяет себе какое-то подобие эмоций - он трогательно поет песенку «Дэйзи», с еле заметной гордостью рассказывает репортерам о своих достоинствах, затаивает обиду на сговорившихся против него пилотов, мстит товарищам Боумена и, оказавшись перед неизбежным исходом, молит о пощаде. И лишь в самом конце затянувшейся агонии зритель понимает, что все это было лишь удачно написанной программой. Самая современная машина принимает свою кончину от банальной отвертки, компьютер обладает в большей мере человеческими качествами, чем его титульные носители, а сам человек, вследствие сверхкомфорта превратившийся в обслуживающий персонал собственного же творения, оказывается беспомощен в холодном и безграничном пространстве Космоса, а его судба кажется предрешенной.

История ХАЛа наталкивает отдельных исследователей на аллюзии со средневековой легендой о рукотворном монстре Големе, созданного из глины пражским раввином, который вышел из-под контроля своего создателя. Эта же легенда затрагивается признанным гением фантастической литературы Станиславом Лемом в одном из известнейших его творений под названием «Голем 14». Является ли создание сверхкомпьютеров чем-то, что поможет человечеству, или это большая ошибка проигнорировавшего давно существовавшие в народном сознании опасения по поводу креационистского начала человека. Интересно, что Легенда о Големе переосмыслялась Полом Вегенером на заре немецкого кино, ставшим предвестником великого немецкого экспрессионизма, а из истории ХАЛа шло вдохновение первых двух частей «Терминатора» (красный глаз героя Шварценеггера до боли что-то напоминает) Джеймса Камэрона, наиболее популярной саги 80-90-х годов о восставших машинах.

При всех серьезных подтекстах истории ХАЛа живой ум Артура Кларка умудрился оставить в его истории целый ряд личных шуток. Начиная с названия, которое будто бы отсылает к корпорации IBM (буквы Н, A, L -идут по алфавиту перед, соответственно, I, В и М), песни «Дэйзи» (такой же песне друзья Артура, работавшие в телефонной компании обучили свой компьютер) и заканчивая местом создание ХАЛа, (Урбан, штат Иллинойс, где еще один друг был преподавателем в местном университете).

Интерес к теме искусственного интеллекта не покидал Маэстро до самых последних дней. Последние десятилетие его жизни в уме у Кубрика вынашивался план создания фильма на эту тематику, но, к сожалению, в силу разных причин, поставить его он не смог. Через два года после смерти режиссера (2001 год) это осуществил Стивен Спилберг, превратив потенциально величественное и глубоко философское произведение в типично спилберговскую слезодавилку.

Огромнейшее значение Кубик уделил использованию музыки. Он нещадно резал в монтажной отснятый материал (фильм -только двухсотая часть всего отснятого материала!) в ущерб содержательности, но в угоду образности. Кубрик хотел видеть на выходе фильм, который «был бы глубоко субъективным переживанием, чтобы он дошел до зрителя на ином, неосознаваемом уровне, как музыка». Даже демонстрируя на студии рабочий материал, он всегда давал музыкальный аккомпанемент. Для вдохновения Кубрик с Кларком заслушивались произведениями Карла Орффа, которому они даже подумывали поручить создание одной из центральных («лунной») тем произведения. В итоге создатель остановился на величественных вальсах Штрауса в исполнении Берлинского симфонического оркестра, под которые выстраиваются планеты и величественно кружатся космические корабли. Музыкальное оформление фильма - образец того, как в высшей мере органично можно сочетать, казалось бы, несочетаемые вещи. У Кубрика была извечная тяга к сенсации, что исходила из его ранней профессии фотографа, и которая в будущем двигала его руками вперед громадную махину под названием Кинематограф.

Настоящей революцией стало использование спецэффектов в «2001», задавших начало использованию нецифровых спецэффектов. Удивительно, что столь высокотехнологичный антураж создавался при помощи ручного труда. Кубрик настоял на использовании методов, разработанных еще во времена немого кино и вместо съемок макетов на синем фоне и добавлении потом нужных элементов, техники тщательно выстраивали каждый кадр из десятков элементов и постоянно перематывали пленку для повторной экспозиции негатива. Для создания глубокого фона космоса камеры затемнялись специальной диафрагмой, а кадр экспонировался на протяжении нескольких секунд (от 4 до 7). Психоделическая дорога, которую проходит Боумен на подлете к Юпитеру, создана в результате специальных химических реакций, выведенных создателями опытным путем. Звездный фон набрызгивался окунутой в белую краску зубной щеткой, а силуэты космических кораблей, на фоне фрагментов звездного неба на сотнях ацетатных листов методично и тщательно выводили десятки школьников. Специалисты NASA были привлечены для консультаций по поводу космо-техники и видов космоса. Это сотрудничество вылилось в до сих пор живущий миф под названием «Лунный заговор» - Кубрик настолько мастерски снял свой «лунный» фрагмент, что недоброжелатели заподозрили, что видео, ставшей скандальной высадки американских астронавтов на Луну был также очередным шедевром Стэнли Кубрика, а первые шаги Луи Армстронга по лунной поверхности - одной из величайших мистификаций XX века. Остается только удивляться той изобретательности, которую проявила команда создателей под командованием Его Дотошности. До сих пор спецэффекты «2001» считаются одними из лучших образцов этой околокинематографической науки, а «Оскар» (между прочим, единственный в карьере Стэнли) за спецэффекты стал признанием безукоризненной работы.

Как и все необычное (а «2001» был более чем необычным явлением) «Одиссея» вначале была принята насторожено. Одни восхищались «картинкой» и совершенными техническими решениями фильма, в то время как другие обвиняли его в излишней медлительности и непонятности концовки. Кубрик злился, заявляя, что требовать от кого бы то ни было определенного мнения спустя несколько часов после просмотра такого сложного фильма - абсурд; а Кларк чуть позже изрек фразу, в которой сказал, что если кто нашел все ответы на поставленные в фильме вопросы, то, значит, они сделали что-то не так, так как вопросов в фильме куда больше чем ответов на них. В этом, пожалуй, и кроется отгадка магии «2001» - своими красивыми кадрами, величественной музыкой, запредельного размаха режиссерской задумкой и невероятной образностью картина зарождает в головах зрителей даже не вопросы, а скорее импульсы к размышлению на темы, о которых стоит задумываться в разы чаще, чем это происходит в современном мире. И не поэтому ли маститые критики, писавшие разгромные рецензии сразу же после просмотра, шли некоторое время спустя на повторные сеансы и посрамлено забирали свои слова обратно, заменяя их тихой восторженностью. «2001» постепенно становился настоящим культом... С более чем 40-летнего расстояния «2001: Космическая одиссея» выглядит едва ли не величественней, чем в первые годы своего существования. Если тогда фильм на своих плечах вознес целый жанр в ранг искусства, то сейчас оригинальная копия творения достойна быть помещена в Парижский зал эталонов, для сравнения всего существующего с самой собой. Эталон не только кинофантастики, но, возможно, и всего киноискусства в его чистом, изначальном виде. Цитирования творения Кубрика в своих работах не гнушаются (и считают за некую дань уважения) маститые кинематографисты разной направленности, кадры из картины еще в конце 60-х начали украшать дизайнерские каталоги, любое позднее произведение, имевшее хотя бы отдаленное отношение к космосу, нарывалось на сравнения. Сам же Стэнли после 1968 года мог, в принципе, не создавать больше ничего, все равно его имя на века отпечаталось бы золотыми буквами в шорт-листе главных реформаторов десятого из искусств.

Тарас Сасс