27 августа в московском кинотеатре «Октябрь» в рамках проекта КАРО.Арт состоялась открытая лекция известного продюсера Александра Роднянского и кинорежиссера Алексея Мизгирева.
Модератором мероприятия выступил куратор курса «Современное кино и дистрибуция» Московской школы кино Всеволод Коршунов.
Всеволод Коршунов:
Добрый вечер! Рад вас приветствовать здесь на новом формате сети Каро – открытая лекция. Сегодня необычный день, сегодня мы отвечаем День российского кино. Собственно, две даты существуют, две точки отсчета у российского кино – это 15 октября по старому стилю, 28 октября по новому стилю. В этот день в 1908 году вышел первый российский фильм «Понизовая вольница» («Стенька Разин»), режиссера Владимира Ромашкова и продюсера Александра Дранкова. Но сегодня у нас другая дата и другой памятный день – сегодня в этот день в 1919 году Ленин подписал указ о том, что кино национализируется, то есть переходит в ведение Намкомпроса к Луначарскому.
Когда-то этот день назывался День советского кино, сегодня – День российского кино. Этот необычный день мы отмечаем разговором о кинематографе, и я с невероятным наслаждением представляю наших сегодняшних гостей вечера – это продюсер Александр Ефимович Роднянский и режиссер Алексей Мизгирев. У нас формат хоть и называется открытая лекция, но мы люди демократичные и тоже дадим вам возможность поговорить. Только что за кулисами мы разговаривали о Кристофере Нолане, о новом Голливуде, о Феллини, Антониони, я надеюсь, мы сегодня вспомним эти имена тоже. Так вот это странное пересекание независимых режиссеров, режиссеров дерзкого, малобюджетного кино в большие голливудские студийные проекты – можно вспомнить того же Нолана, который перезапустил историю о Бэтмане, можно вспомнить «Бондиану» Сэма Мендеса, Данкана Джонса, Гарета Эдвардса и «Годзиллу». С чем это связано? Я, пожалуй, адресую Александру Ефимовичу этот вопрос. Как вы объясняете эту тенденцию? Это новая или старая тенденция, с чем это связано, почему это происходит?
Здравствуйте! Спасибо, что вы все пришли сегодня. На эту тему мы, так или иначе, размышляем постоянно. Ответ здесь лежит в технологической природе кинематографа. Все сто лет истории кинематографа демонстрируют, как радикальные революционные изменения технологии меняли стиль и состояние дел в кино. Приход звука в немое кино оставил за бортом звезд немого кино, и не только артистов, а подчас и кинематографистов. Вы все наверняка хорошо помните фильм «Артист» - своеобразный трибьют, признание в любви великому немому кинематографу, сделанный французами про Голливуд. Естественно цвет после черно-белого, все, что так или иначе пытается приблизить зрителя к событиям на экране – 3D или большой экран, все это сделано для того, чтобы позволить зрителю забыть об отделяющих его от экрана и событий, там происходящих, расстоянии, погрузиться в них.
За последние годы произошло очередное радикальное изменение. Когда умирал девяностотрехлетний признанный изобретатель кино Луи Люмьер, он сказал: «Моя пленка кончилась». Сейчас пленка кончилась у всех. Никто не снимает на пленки, а это касается не просто самой технологической природы кинематографа – ну, казалось бы, да, перешли с пленки на цифру, не бог весть какая история. Нет, не так, это на самом деле важно. Пленка была материальным носителем кино, и вы видите разницу, подчас вы чувствуете ее, когда вы видите кино с царапинами и с ощущением шершавого звука, вы чувствуете совершенно другое влияние на зрителей того, что происходило на экране. Это одно из множества происходящих сегодня изменений.
Еще один пример, который мало кто знает. На три года раньше, чем Люмьеры кинематограф запатентовал Томас Эдисон. Победило изобретение Люмьеров. Почему? Потому что они предложили не просто способ съемки, а способ демонстрации. Они предложили способ коллективного переживания – то есть все вместе, в темном зале, переживают единую эмоцию. Процесс, нужно сказать, достаточно интимный. А Томас Эдисон предложил совершенно другой способ – он предложил фонограф, в одиночестве. Каждый человек должен был смотреть, заглядывая в окуляры, больше того, с самого начала у него было предложение сделать кино звуковым. Кстати сказать, он изобрел фонограф, потому что был большим любителем оперы и предполагал, что таких как он, немало, и все захотят слушать оперу дома. Он предполагал, что на фонографе будет проигрываться звук, имеющий непосредственное отношение к экрану, видимому через окуляры. В тот момент, в силу того, что в мире происходили совершенно другие процессы – рост больших городов, колоссальные миграции, развитие модели демократического, а позднее – тоталитарного общества, кинематограф как коллективное смотрение пришелся ко двору, и победили Люмьеры. На сегодняшний день у нас происходит удивительная вещь – вернувшаяся модель Люмьеров предложила вам смотреть фильмы, специально сделанные для большого экрана на маленьких носителях – на айпэдах, смартфонах и прочих. Кинематограф категорически изменился. Это привело к тому, что он раскололся, на мой взгляд, на две части.
Первая часть – это тот кинематограф, который ориентирован на большой экран и который делает все, чтобы не позволить вам, зрителям, остаться дома, обязательно отправиться в кинотеатр и купить билет, потому что дома вы не испытаете такого эмоционального переживания. И вторая часть – это кинематограф малого экрана, который забрал на себя львиную долю тех жанров, которые всегда доминировали – драма, мелодрама, исторические, приключенческие, шпионские фильмы, практически все, что имеют отношение к человеческим отношениям, простите за тавтологию, человеческим характерам. И они все ушли на малый экран, и это одна из ключевых причин того, почему так хороши сегодня собой новые американские сериалы. Они рождены кинематографическими режиссерами и продюсерами, сценаристами и актерами, ушедшими из большого кино на малые экраны.
Соответственно, для большого экрана делается все, чтобы предложить новый опыт, новый эмоциональный опыт. Это, прежде всего, аттракцион. И в связи с этим аттракцион – это нечто, что в реальной жизни вы не увидите, нужен некий новый визуальный рукотворный мир. Именно поэтому графические романы, именно поэтому фэнтези, научная фантастика и так далее на экране, потому что они позволяют создать нечто, что на малом экране смотреть не имеет никакого резона, вы просто не испытаете ничего. «Аватар» по телевизору ну не «Аватар», он теряет не просто формальную силу, он теряет содержательность. Соответственно когда это произошло, то кинематограф, в особенности Голливуд, вся история которого – это поиск непроторенных дорожек и страстное желание прорваться к эмоциям зрителей, которые быстро устают. Ну вам показать пятую франшизу или шестую, она надоест, даже если она будет хороша. И мы, кстати, в этом году наблюдаем падение популярнейших франшиз. Они сыпятся, но на них не приходят люди, а наоборот вдруг начинают выстреливать картины намного более сложные, те, которые было бы трудно себе представить даже не то чтобы показанными, но снятыми. Условно говоря, два часа и сорок минут «Выжившего», фильма с плохим концом, без лирической линии, чрезвычайно жесткого и точно не вдохновляющего в финале, не укрепляющего волю к жизни, арт-кино, позволяющему пережить человеческую трагедию. Или неполиткорректный «Дэдпул», который лет семь не проходил на «Фоксе» через все редакционные преграды. Я не говорю, хорошие или плохие фильмы, я говорю, свежие, новые.
Иными словами, Голливуд всегда охотится за свежими неожиданными идеями, в отличие от нашей кинематографии, которая последние лет пятнадцать жила убеждениями, что есть пространство обитания талантливых людей – это авторское кино, и есть пространство не обязательно талантливых людей, как правило, я бы сказал, очень редко одаренных, – это жанровое кино, что, как мы видим, в результате выработало определенное отношение к отечественному кино. Голливуд, с этим не соглашаясь, всегда искал самых одаренных. И появление яркого, неожиданного одаренного режиссера или сценариста в независимом небольшом кино всегда немедленно приводило к нему большие студии с предложением «а не снимешь ли ты для нас дорогой двухсотмиллионный кинофильм?».
Примитивные примеры – два норвежских парня сняли маленькую, ну по норвежским возможностям очень большую, но по голливудским – очень маленькую, картину «Кон-Тики». Она попала в номинацию на «Оскар». Не бог весть какая картина, но качественная, и главное, они смогли сделать с очень маленькими средствами историю на воде. Голливуд немедленно дал этим парням пятую часть франшизы «Пираты Карибского моря», потому что это же про воду, и там тоже кто-то плавает. Это смешной пример, но самое главное в другом, что сегодняшние самые успешные коммерческие кинематографисты, режиссеры и продюсеры, безусловно, выходцы или люди, по-прежнему играющие колоссальную роль в независимом, как у нас говорят, авторском кино. Посмотрите последний тизер к новому фильму Кристофера Нолана «Дюнкерк» об операции по спасению британской армии, потерпевшей поражение в 40-м году и спасаемой всеми возможными средствами из Франции и Голландии, лодками перевозившими их обратно на остров. Это артовое кино, это фильм-участник программы Венецианского кинофестиваля.
Гильермо дель Торо, визионер, гигант, талант, человек невероятного дарования, рождающий новые миры, и одновременно он делает и большое коммерческое кино, и очень радикальное независимое кино. Альфонсо Куарон, Алехандро Иньярриту, да даже большие продюсеры: Скотт Рудин со своей всеядностью – от «Социальной сети» до «Девушки с татуировкой дракона», безусловно, очень одаренный человек. Вот к чему я это говорю – для того, чтобы предложить аудитории полноценные впечатления, объемные характеры на сегодняшний день и Голливуд, и даже мы, прямого отношения к нему не имеющие, осознаем, что нам недостаточно аттракциона, нам снова нужны полноценные объемные характеры, непростые истории и предложение аудитории эмоционального переживания. Не просто циркового впечатления, а эмоционального переживания. Я прошу прощения, что я задержался, но это короткая версия ответа на этот вопрос.
Всеволод Коршунов:
Спасибо, Александр Ефимович. Алексей, к вам вопрос. После ваших знаменитых картин «Кремень», «Конвой», «Бубен, барабан» в вашей фильмографии появляется «Дуэлянт». Что для вас «Дуэлянт», насколько это отличается от того, что вы видели и делали раньше? Или же это старая история о том, что режиссер, что бы он ни делал, все равно снимает один и тот же фильм?
Алексей Мизгирев:
Не буду здороваться, уже поздно. Про Голливуд я не буду отвечать, тут до Канады не так просто доехать, как оказалось. Александр достаточно подробно рассказал, как продюсеры, люди, которые смотрят на картину с несколько иной стороны, воспринимают то, как сейчас должен двигаться кинематограф. И, в общем, это очень важные и интересные слова о том, что простой аттракцион уже никого не удовлетворяет, все хотят некого интереса к человеку вообще, к эмоциям, к некой подлинности. Как найти это сочетание в том, чтобы внутри аттракциона родилась эмоция, и героев можно было просто полюбить – не восхититься, не ужаснуться, а полюбить. Вот эти вещи заставляют и толкают смотреть. Вспомните, кто снимал «Джеймса Бонда»? Это были вторые режиссеры и режиссеры трюковых сцен. Прошло время, прежде чем они поняли, что нужно приглашать людей, которые рассказывают про людей, а не про функции, которые рассказывают про эмоцию, которая рождается здесь и сейчас, а не обозначается просто формально, просто потому что герою нужно кого-то любить, и ему подсовывают какую-то блондинку, они стоят где-то под пальмой, и на этом точка. Нет, я хочу, чтобы во мне родилось ощущение того, как они любят друг друга.
Об этом можно говорить довольно долго, и тут нужна не одна лекция, тут нужно идти в какие-то институты и читать целый цикл лекций. Например, что такое авторское кино? Авторское кино как то, что показывается на фестивале в Роттердаме? Ну, это тоже авторское кино, но это какая-то часть его. Или кино, у которого есть свое лицо, лицо автора? Но такие фильмы были всегда, и в Голливуде 30-40-х был и Чарли Чаплин, и тот же Коппола, они все были с авторскими лицами. У всех этих фильмов, несмотря на их невероятную популярность среди зрителей, было конкретное лицо автора. И это тоже в общем-то авторское кино. Но лично меня интересовал другой инструментарий – бюджеты побольше, честно говоря, меня интересовали. Не свои личные, а производственные. Поэтому, конечно, кино, которое ближе взаимодействует со зрителем, дает тебе немного другой инструментарий. Фильмы, которые у нас понимаются под авторскими, не буду уточнять это понятие, стоят дороже, чем деньги, которые на них выделяют. Все это делается кровью, все снято кровью режиссера, оператора и артистов. Как выяснилось, и большое кино тоже делается кровью, даже большей. Поэтому большой разницы я не заметил.
Александр Ефимович, к вам вопрос. Выбор творческих ресурсов – режиссера, сценариста, он же за вами, за продюсером? Как вы нашли Алексея, почему Алексей?
Александр Роднянский:
При режиссере говорить… Давайте я вам отвечу честно. В принципе, после того, как я посмотрел на Кинотавре «Кремень» я понял, что мы имеем дело с режиссером в общем ни разу не того кинематографа, которое у нас почему-то называют авторским или артхаусным. Мы всегда должны договариваться о терминологии. У нас под авторским кино подразумевается нечто радикальное и экспериментальное. Но беда состоит в том, что за последние годы сложилось отношение к любой драме с человеческими отношениями и вполне увлекательной, способной привлекать внимание большой аудитории и с потенциалом стать кассовым чемпионом, сложилось ложное впечатление как будто бы это экспериментальное радикальное кино во всех своих проявлениях.
Я посмотрел «Кремень», я увидел жесткую драму, социально обостренную, очень хорошо сделанную, режиссера, которому небезразличны герои, у которого главный персонаж – предельно отвратительный, но ты за ним следишь, у которого очень точное отражение сегодняшней реальности. Я начинаю сопереживать, я оказываюсь внутри фильма, и я понимаю, что речь идет о режиссере с профессиональным кинообразованием, с интересом к людям, с вниманием к человеку, с гуманистическим внутренним содержанием, несмотря, а можем и благодаря, жесткости, с желанием заинтересовать аудиторию. В сегодняшних обстоятельствах такой кинематограф, к сожалению, в силу других факторов, о которых мы сегодня не говорим, не работает в кинотеатрах. Посему мы начали после «Конвоя» разговаривать с Алексеем, у нас было несколько раундов разговоров о нескольких проектах, о которых мы говорили, потому что я понимал, что речь идет о режиссере, который может делать жанровое кино со сложными объемными характерами и с человеческим содержанием. Это, собственно говоря, то, что меня интересует, я не буду это скрывать.
Я не очень люблю чистый аттракцион, но я люблю, я всеяден, как и многие из нас – мы можем смотреть от очень маленьких фильмов до замечательных, всеми любимых жанровых. Я люблю фильмы со сложным человеческим содержанием, с интересными людьми. Я понимал, что Мизгирев – это тот, который такой фильм сделать может. Мы говорили и говорили, пока он не принес одну страничку и не дал ее мне прочитать. Страничка называлась «Дуэлянт». И мы сразу в этот же день и договорились. Это было два с половиной года назад. Вот с того момента мы беспрерывно работали. Два с половиной года – это достаточно быстро.
Всеволод Коршунов:
У меня вопрос к Алексею. Любовь российского кино к историческому сеттингу, к историческому жанру известна. Мы сегодня как раз вспоминали «Понизовую вольницу», первый российский фильм, который тоже исторический. При этом эта всегда опасная зона, потому что любители истории обязательно найдут какие-нибудь нестыковки и неточности. Кто-то найдет возможность обвинить в том, что исторический сюжет – это способ спрятаться от современности и ее болячек. Я, например, как раз считаю, что исторический фильм – это почти всегда закамуфлированный, зашифрованный разговор о современности. Вот есть ли эта современность в вашем фильме? Или все же он про что-то, что «царапает» нас сегодня?
Алексей Мизгирев:
Да, вы абсолютно правы, любой человек, который сталкивается с историческим материалом, начинает думать, чтобы это не было костюмной, как сказал наш друг Павел Лунгин, когда спросил у меня «Будешь костюмную рвоту снимать?». Я сказал: «Нет, Паша, я все же что-нибудь другое сниму». Один из двигателей всего творческого процесса заключался в том, чтобы увидеть какое-то свежее решение на этом, казалось бы, всем знакомом историческом материале. Но, самое интересное, оказалось, что он никому не знаком, и все, что мы представляем о XIX веке, тем более о середине, у нас в фильме показан 1816 год, это имеет самое опосредованное отношение, сформированное прекрасным фильмом Владимира Мотыля, но это все было не так, все было иначе.
Мы залезли в материал, и выяснилось, что люди были другие, говорили по-другому, ели другое, носили другое, и оружие было другое. Многое было другое, и оказалось, что это очень близко по своей природе эмоционального восприятия действительности, очень близко к тому, что происходит у нас сейчас. Вот это сложнейшее понятие чести, которое сейчас во многом утеряно, и люди не очень это понимают и хотят скорее воспринимать мир с точки зрения успеха. И если ты успешен, то честь уже не так имеет значение.
На самом деле, внутри каждого человека это живет, и, например, то, что происходит сейчас в рамках спортивных соревнований, когда вроде нет этому никакого материального объяснения, но некие, как большинство думает, гордость или патриотизм, но на самом деле это честь, это ощущение себя человеком, который может и имеет право. И четкое ограничение того, что никто не может и не имеет права это так просто руками взять, мять. Очень абстрактное, очень воздушное понятие чести должен защищать не просто словами, не просто интеллектуальным спаррингом, а просто своей жизнью. И на этом была построена жизнь тех людей XIX века, которые все, в отличие от большинства нынешних людей, говорили на нескольких языках, музицировали, разбирались в поэзии, разбирались в устройстве государства, они читали все эти книги об устройстве страны.
Толстой все это довольно подробно описывал. Для этих людей желание убить другого человека, который еще вчера мог быть твоим другом, потому что он посягнул на нечто. Эта вещь настолько мощная по своей природе, и на той самой страничке, о которой говорил Александр Ефимович, именно это и было описано. В рамках российской традиции у нас не мог быть не страдающий герой, все-таки у нас огромная культурная традиция. Хотя, в общем, если хотите, это история киллера, который за деньги выполняет убийства. Только это киллер в XIX веке, который в отличие от тех, которые прячутся на крышах, стоит на линии огня, и его также могут убить. Он сам сложная страдающая натура. Вот собственно то, с чего начал Александр Ефимович – попытка в этом аттракционе жизни и смерти, борьбы за жизнь, увидеть мощное эмоциональное человеческое начало. И вот эта вещь, как мне кажется, и жанровость, и авторскость, в себе сочетает.
Всеволод Коршунов: Ну а разве уж настолько утрачено это понятие сегодня? Перед нашей встречей я пересмотрел «Конвой», разве не это же относится к вашему главному герою в «Конвое» – честь, честность по отношению к себе в первую очередь? Ведь по большому счету, все ваши фильмы про это, разве нет?
Алексей Мизгирев:
Александр Ефимович совершенно прав, они показывались на Кинотаврве, все три. И, в общем, к сожалению, на этом и заканчивалась их жизнь как фильмов. Вот, собственно, о чем мы говорим, когда упоминаем Нолана – о том, что человек вкладывает свои идеи восприятия американской действительности в жанровую упаковку, которая позволяет не обманывать людей, а донести эти идеи в более широкодоступной форме. Эти вещи изначально не постыдные. И это кино мне тоже очень нравится, оно думает о зрителе, о том, чтобы зритель вошел в картину, чтобы он увлекся фильмом, чтобы в нем были некие точки катаргического отношения к тому, что происходит, чтобы в нем была возможность полюбить этого героя, возможность пересмотреть и снова испытать это чувство. И если к этому находится некая жанровая форма, то этому можно только радоваться.
Всеволод Коршунов:
По-моему, это уже к Александру Ефимовичу вопрос. Это тренд последнего времени, соединение ярких оболочек и каких-то «царапающих», важных высказываний. Появляется термин «новое авторство», эта знаменитая история с Майклом Манном и его «Схваткой», когда выросло новое поколение критиков и удивилось, почему Майкл Манн не в каноне авторов новый волны. Возникает новый список авторов, когда в развлекательной упаковке заложены сложные, странные и очень своевременные идеи. К новым авторам относят Спилберга, Лукаса, Земекиса и Кэмерона. Есть ли у этого будущее, или эта волна схлынет через какое-то время? Вот это соединение, мост, между жанровым и независимым кино.
Александр Роднянский:
Я верю, что он будет трансформироваться. Это любопытный вопрос, здесь нет очевидного ответа. Мне кажется, что своего пика этот кинематограф содержательного аттракциона достиг в трилогии Нолана. Мне кажется, что в таком виде его не перешибить, это абсолютный шедевр своего жанра. Он содержателен, он говорит о проблемах современного общества, он говорит об этом жестко, он говорит об этом неожиданно, он радикально меняет известного столетиями героя. Главной пиковой точкой второго фильма, «Темный рыцарь», становится разговор Джокера, антагониста, и главного героя, Бэтмана, о том, что по сути они одно и то же. Когда Джокер пытается его убедить перейти на темную сторону силы, он ему говорит, что «ты такой же фрик, как и я, ты не дождешься ни благодарности, ни понимания, ни любви». Иными словами, автор фильма знает, что мир несовершенен, он знает, что многое в жизни обречено, он знает, что жизнь конечна. Ведь чем отличается авторское кино от жанрового? Герои знают, что они умрут или могут заболеть. Вот и все, на мой взгляд.
В жанровом кино, как у Толстого, «Плохие романы заканчиваются свадьбой, хорошие ею начинаются». Авторское кино разбирается в людях, а жанровое, казалось бы, в людях не разбиралось, а разбиралось в ситуациях – от комедий до экшена. На сегодняшний день оно разбирается в людях. Посему, так называемый сегодня, авторский аттракцион – это конечно и Спилберг, и Земекис, и все вышеназванные, и все новые, о ком я говорил раньше, они, как и все остальные, интенсивно думают о том, как кинематографу существовать в будущем. Потому что сегодня кинематограф не выживает. Если предположить, что три-пять больших картин подряд провалятся, из тех, что делает Голливуд, которые стоят по полмиллиарда долларов каждая – двести-двести пятьдесят миллионов на производство, плюс столько же на маркетинг, то есть на выпуск фильма в Соединенных Штатах, студия рискует полумиллиардными суммами. Если три-пять фильмов провалятся – это знаменитое выступление Спилберга и Лукаса в USC (USC School of Cinematic Arts – прим. автора), то это кризис всей индустрии, она умрет, студии обанкротятся. Сегодняшнее состояние дел, когда обязателен аттракцион, когда никто не может рисковать и что лучше «Трансформеры 7», чем свежая картина, и каждый год приветствуется один свежий фильм, претендующий на франшизу. Один, раньше-то это были все, а сейчас один, потому что все остальные – это пятый, шестой, седьмой, «Fast and Furious» уже восьмой. Риск, огромный риск. Сидит executive студии со всей своей командой и подписывает ту сумму в полмиллиарда долларов. Чтобы было понятно – это катастрофа.
Посему естественным движением для выживания кино является, на мой взгляд, баланс между аттракционом и историей. Долгие годы весь кинематограф строился на истории, на том, чтобы рассказать увлекательную историю, заразив зрителя любовью, ненавистью к ее героям, заставить его переживать, плакать, смеяться. Авторское кино, на мой взгляд, в том виде, в котором мы его понимаем, появилось и родилось только после войны, до войны его не было. После войны в кинематограф, причем не сразу после 40-ых, а в начале 50-ых, пришли люди с опытом войны и военных лет. Вот эти переживания, этот опыт катастрофы, геноцида и всего, что с этим связано, позволили, дали моральное право говорить о кино иначе. Это принципиальный момент. Появились великие художники 50-60-ых годов. Сегодня мы говорили, самыми популярными людьми мира, чьи имена, безусловно, известны всем, стали спортсмены, без сомнения. Артисты, я думаю, идут после музыкантов, причем крупные и только голливудские, естественно. В 60-ые, это трудно себе представить, самыми известными людьми мира, без сомнения, были режиссеры, люди, которые создавали миры. Трудно себе представить, но «Сладкая жизнь» и «Сцены из супружеской жизни» Бергмана, естественно, Феллини и Бергмана, это были чемпионы проката в Соединенных Штатах, собравшие около ста миллиона долларов в нынешней деноминации. И это помимо полученных Оскаров.
Это было вызвано двумя обстоятельствами: первое, это роль кино и отсутствие достойных альтернатив кинематографу, только на большом экране происходило то, что мы можем переживать сегодня – человеческие истории. И второе – это конечно, чисто американская история, Кодекс Хейса, такая жесткая цензурная ситуация, которая привела к условному «засахариванию» всего голливудского производства. И когда «новая волна», родившись во Франции, вышла на улицы, начала снимать совершенно других людей, заговорила об историях других, сегодняшних персонажей, она совершила невероятный прорыв, который оказался очень популярным и в Америке. Картины «новой волны» и итальянского неореализма были популярны в Америке, и наши картины в 60-ых годах тоже выходили в прокат в Америке. И только появление «нового» Голливуда, как его называют, когда пришли эти волосатика на студии и закурили марихуану и начали делать совершенно другое кино – от Хела Эшби до вышеупомянутого Френсиса Форда Копполы. Первой ласточкой был «Бонни и Клайд», а дальше пошло-пошло, и Голливуд восстановил равновесие, появилось великое американское кино. И оно рухнуло с появлением в 1977 году фильма «Звездные войны» Лукаса. Лукас убил авторское кино. Будучи автором, сделав американское граффити, будучи любимцем вот этого нового Голливуда, человеком, который и на сегодняшний день один из самых талантливых в мире, но, расширив технические возможности кинематографа, подарил ему искушение аттракционом. И заставил думать о слиянии, конвергенции жанров, о том, что мы сегодня обсуждаем – о том, как привнести в аттракционный кинематограф то, что на сегодняшний день может его спасти – человеческие истории, характеры и обстоятельства. Мне кажется, что другого варианта нет и не будет.
Понятно, что телевидение много из этого закрывает. Под телевидением я имею в виду малый экран. Я говорю – малый экран, потому что на сегодняшний день Netflix, Amazon Prime, Hulu и Yahoo финансируют и производят сериалы. И они на самом деле поставщики наиболее качественного контента сегодня – начиная наверняка со всем известного «Карточного домика», которого в свое время Netflix выиграл в конкуренции у HBO. Но это уже отдельная история. Мне кажется, варианта другого нет – выживание будет происходить в этом направлении.
Всеволод Коршунов:
Перед выходом седьмой части «Звездных войн» мы со студентами в школе посмотрели и разобрали первые шесть частей, и я, пересматривая их, с ужасом обнаружил, что это новое голливудское кино. Под оберткой развлекательного аттракциона там поднимаются такие темы, как человек и система, человек, борющийся с системой, это самое «мясо» нового голливудского кино, поэтому действительно интересно, что Лукас, с одной стороны, убив новый Голливуд, с другой стороны, дал ему прорасти сквозь аттракционную оболочку. Друзья, мы можем бесконечно разговаривать втроем, но нам бы очень хотелось вас подключить. Есть ли вопросы?
Вопрос из зала:
Кассовый успех фильма – это всегда маркетинг. До премьеры «Дуэлянта» остался месяц, что вы делали, делаете или будете делать, чтобы обеспечить фильму кассовый успех?
Александр Роднянский:
Я боюсь, что ничего нового я вам не открою, в детали маркетинговой компании вдаваться не буду, но ясно, что на сегодняшний день все исходит не из инструментов. Инструменты все у всех одинаковые: телевизионная реклама, наружная реклама, разного рода интернет-проекты, контекстная реклама плюс все возможные носители: радио и прочее-прочее. В кино самое главное – это содержание этой кампании. Позавчера вышла российская картина «Ночные стражи», у которой была вполне объемная реклама по телевидению, и которая оглушительно провалилась. Это связано с тем, как и все провалы, с содержанием того послания, которое мы адресуем нашим зрителям. Для того чтобы российская картина, особенно столь амбициозная, как дорогой «Дуэлянт», состоялась, она должна стать событием. Событие – это тот фильм, у которого очень разная аудитория, в не зависимости от того, ходит она в кино регулярно, как четыре миллиона молодых жителей, которые составляют основную аудиторию кинотеатров; или нерегулярно, как те, которые приходят на фильм под воздействием внешних рецепторов, потому что им стало любопытно посмотреть именно эту картину.
Вся наша кампания по-настоящему начнется в начале сентября. Понятно, что последний год мы как-то оповещаем, мы все время публикуем трейлеры, и сегодня вы посмотрели тизер и второй трейлер, то есть это уже третье появление, у нас везде постеры, ну, обычная история. Но пытаемся донести до аудитории послание, о котором говорил Алексей, - что это мощная эмоциональная и увлекательная, обязательная к просмотру только на большом экране, картина, в которой есть живые характеры и которая ориентирована, в первую очередь, на отечественную аудиторию. Да, технологическое качество и участие Columbia Pictures позволяют картине выйти в международный прокат, но главная аудитория – домашняя, поэтому тот факт, что она опирается на отечественную историю, персонажи опознаваемы, герои настоящие – не лоснящийся, улыбающийся победитель, а сложный, вначале если не сломленный, то отчаявшийся человек, и дальше мы за ним будем следить. Вот это нам надо донести. Количество рекламных трейлеров и телеканалов, где они будут – они будут практически везде, но я об этом не буду рассказывать.
Всеволод Коршунов:
Алексей, что вы добавите?
Алексей Мизгирев:
Я не сделал ничего для продвижения этого фильма кроме того, что снял эту картину.
Вопрос из зала:
У меня вопрос к Александру Ефимовичу. Когда вы запускаете новый проект и до самого релиза – в этом промежутке, в какие моменты вам большего всего страшно, и чего конкретно вы боитесь?
Александр Роднянский:
Я вам честно отвечу, это волнообразное чувство, оно приходит и уходит. Мне было страшно совсем недавно последний раз – на монтаже. Но это всегда страшно, мы же здоровые люди. Я не верю, что кому-то не страшно, это надо быть психически неполноценным человеком, чтобы не было страшно. Вы рискуете всем. Потом, это идиотская профессия – вы же взрослые мальчики, а там любой ребенок может сказать, что вы идиот, а мы же это читаем и видим. Больше того, проходит время, и мы подчас можем даже согласиться, что самое страшное. Неприятное, признаюсь вам, чувство. Страшно всегда, поэтому мы всегда и спорим, дискутируем, это нелинейный процесс. Сколько у нас было вариантов сценария? Пятнадцать? Ну много же. Пятнадцать или семнадцать. Семнадцать. Каст утверждали долго, готовили долго, строили долго, спорили со всеми. Алексей, естественно, был многим недоволен, рядом были люди, которые его убеждали. Это процесс, он сложный. Мы же часто сталкиваемся с тем, что начинаем делать то, что не делали до сих пор.
Наша индустрия в последние годы находится в состоянии перерождения, мы все чему-то учимся. Когда мы начинали делать первые большие картины, у нас очень мало было людей из среднего, технического персонала, не было компаний, которые в состоянии делать качественные спецэффекты, много не было. На сегодняшний день индустрия CGI вполне вменяемая, качество CGI вполне сопоставимо. Арман Яхин, который делал для нас эту картину и несколько предыдущих, его компания Main Road Post уже входит в сто лучших CGI компаний в мире. На девяносто девятом месте, но в ста лучших. Остальные девяносто девять – американские. Мы всему этому учимся. К этой картине нужно было все делать – костюмы делать, кареты привозили из-за границы, что-то там переделывалось, все оружие восстанавливали, этого же ничего нет. Вот в эти секунды становится страшно, а потом складывается картина. Короче, естественный процесс.
Вопрос из зала:
У меня два вопроса два вопроса, один к вам, Александр Ефимович, а второй – к режиссеру. Один вопрос провокационный. Вы рассказали, что большое кино – это кино аттракционов. Вопрос – для чего государство выдает малые бюджетные средства для того, чтобы снимать малобюджетные картины, которые якобы должны идти в прокате. Почему эта система до сих пор работает и для чего она? А вам, Алексей, вопрос – какой темы вы как режиссер никогда бы не касалась?
Алексей Мизгирев:
Насилие над собаками. Александр Ефимович, вы готовы ответить на вопрос, почему государство дает деньги на малобюджетные картины? Все мои картины были малобюджетные, если бы государство не давало на них денег, мы бы с вами не встретились.
Вопрос из зала:
А если они заведомо обречены на провал?
Алексей Мизгирев:
Они не обречены на провал, что вы понимаете под успехом. Провал и успех, не все так однозначно. Что вы имеете в виду – что они не собирают такую зрительскую аудиторию, как собирают «Звездные войны»? Так это разные картины, их художественная ценность может иметь гораздо большее значение.
Александр Роднянский:
Обсуждать государственную политику в области финансирования – дело гиблое и не нужное. Я знаю, что есть люди, которые считают, что государственное финансирование отвратительно, и я понимаю эту логику. Есть честные американские парни, которые получают все с рынка, рискуют, зарабатывают, возвращают. Тут, понимаете, стоит очередь в Министерство культуры и Фонд кино. Логика следующая – кроме американского рынка никаких других свободных рынков нет. Так случилось, что в этом виде спорта победили Соединенные Штаты, ну, Голливуд. Голливуд – это вообще не американская индустрия, это транснациональная индустрия, рекрутирующая самых талантливых людей со всего мира. Там работают французы. Состоялся Люк Бессон и привел с собой группу больших французских режиссеров, и они там работают – Антон Фукуа, Пьер Морель. Есть немцы – Роланд Эммерих. Были попытки привлечь корейцов. Это транснациональная индустрия во всех ее звеньях. Она транснациональная, потому что любой американский независимый продюсер точно знает, что его картина, даже провалившись в Соединенных Штатах, будет иметь возможность быть показанной во всех без исключения странах западного мира. Я называю западным миром все, за исключением Болливуда и Нолливуда (Нолливуд – это нигерийский кинематограф).
Фильмы ни одной кинематографии мира, включая столь развитые, как французская, немецкая и российская, практически не пересекают границы. Соответственно выдающаяся эффективная модель существования независимого американского кино, построенная на предпродажах по всему миру – фильмы на стадии сценария, когда у тебя есть сценарий, известен режиссер и утвержден каст, ты приходишь и говоришь: «У меня есть, условно говоря, фильм Николаса Виндинг Рефна с Райаном Гослингом и Скарлетт Йоханссон в главной роли и дистрибьюторы, которые подписывают обязательства за такие-то деньги купить фильм на свою территорию – Францию, Голландию, Норвегию». Эти обязательства потом легко превращаются в деньги в любом из тысяч банков, которые обслуживают голливудскую кинематографию. Мы все, я имею в виду, если делается русскоязычный, немецкоязычный, короче, не англоязычный фильм, в такой ситуации не живем, за исключением нескольких очень известных режиссеров, чьи фильмы ожидаемы в определенный период времени. Все государственные и общественные фонды, существующие в Европе и в России, - это инструмент компенсации отставания на рынке. Немецкий, голландский или бельгийский кинематограф на своем рынке вообще ничего собрать не могут, и, естественно, они обращаются за поддержкой во всякого рода фонды. Вот почему они существуют.
Дальше можно говорить о том, так финансируются или не так финансируются. Фонд кино финансирует коммерческое кино, и я здесь с вами соглашусь – я считаю, я сейчас выскажусь неполиткорректно, что в Фонде кино должно быть меньше фильмов, но с большими бюджетами. Потому что невозможно делать картины, способные конкурировать со сложнопостановочными большими голливудскими фильмами на малых бюджетах. У нас же очень маленькие бюджеты, особенно после того, как упал рубль. Но Министерство культуры предназначено ровно для того чтобы поддерживать кинематограф авторский, у которого другой возможности существовать нет. То есть, в принципе, это придумано логично и толково. Как оно функционирует, я вам прокомментировать не могу, я не был на последнем питчинге. Я много раз говорил молодым ребятам, которые хотят делать авторское кино – найдите возможность сделать его свежо, радикально и дешево. Это правда, на самом деле не обязательно делать его очень дорого, ну вы же о другом говорите, если это авторское кино. Ну вот, больше ничего нового я вам не скажу.
Вопрос из зала:
Вопрос о выходе на западные рынки. Вы, Александр Ефимович, как глава A Company, в свое время вкладывались в проекты, нацеленные на американский рынок – это «Облачный атлас», «Машина Джейн Мэнсфилд» и фильм Ренни Харлина «Тайна перевала Дятлова». Нужно ли понимать, что этот период в вашей деятельности завершен, как вы его оцениваете, возможны ли перспективы такой деятельности?
Александр Роднянский:
Отвечу сразу и быстро. Оцениваю как очень полезный урок, очень интересный период времени, я многое понял и много узнал. Я не прекратил делать международное кино, я просто, научившись, сосредотачиваюсь на производстве российского глобального кино. Все фильмы, которые делает Люкс Бессон, - английские, снимаются во Франции, французские группы, французские режиссеры. Вот возьмем фильм «Люси» (я сейчас не буду обсуждать, хороший он или плохой) – в нем есть Скарлетт Йоханссон и Морган Фриман, один южнокореец, снято практически все во Франции при французском и европейском финансировании, и это конкурентоспособное кино, равно как и “Taken”, которое у нас в прокате называлось «Заложницей», - это вообще европейский фильм. У меня не было амбиций стать американским продюсером, я не чувствую американскую жизнь, мне трудно выбирать проекты. Все равно ты читаешь про людей, читаешь про истории, ты не в состоянии сделать для себя точечный выбор, если ты не родился и не вырос в определенном контексте, как бы ты хорошо ни знал язык. Мне в свое время понравился сценарий Билли Боба Торнтона «Машина Джейн Мэнсфилд», и я решил рискнуть. Я очень любил «Облачный атлас», мы делали его вместе с друзьями, но это был европейский фильм на английском языке, с Вачовски и Тыквером в качестве режиссеров. На самом деле, продолжаем, но на другом этапе. Я давно уговаривал Мизгирева сделать следующую картину на английском, но при этом российскую картину. На мой взгляд, такого рода шаг был бы разумным.
Такая же модель была у выдающегося немецкого продюсера Бернда Айхингера, который делал и «Бесконечную историю», и «Имя розы» с одной стороны, а с другой – такие важные и достаточно заметные немецкие картины как «Бункер», «Комплекс Баадер-Майнхоф», «Бегущий человек». Точно также и я смотрю – допустим, если это картина Андрея Звягинцева, он должен ее делать обязательно по-русски, что он и делает, вот новую картину уже через пару дней начинаем снимать. Вот «Дуэлянта» мы могли смело сделать по-английски, и мы сделали его на паре языков.
Всеволод Коршунов:
По поводу жанра костюмный фильм. Костюмный фильм все-таки предполагает, во-первых, обращение к стереотипам истории, нежели к фактам, во-вторых, некую такую глянцевость, картинность. В материале, который я увидел, меня поразило, что вы используете документальную, дрожащую камеру, и вообще фильм не выглядит прилизанным и глянцевым. Как вы соединили XIX век и какие-то техники съемки, приближенной к документальной? Алексей, почему вы выбрали такую стилистику? Это выглядит немного странно.
Алексей Мизгирев:
Мне не кажется, что это выглядит странно, мне кажется, это выглядит очень органично, и в этом есть очень высокий кредит доверия происходящему. Но это все вопрос решения. Это же про костюмы, а не про людей. В этом смысле мы искали некое решение, в котором будет история про людей, где будет возможность увидеть этих людей в их разных драматических ипостасях, у них есть и плюсы, и минусы, и герой – фигура совсем не однозначная. Мне хотелось, чтобы вся эта вещь была приближенной и в ней не было дистанции, и это одно из решений, которое вы видите. Но вообще вы смотрите одну сцену, это кстати, открывающая сцена фильма, а дальше начинается огромный сложносоставный город, который совсем не выглядит местячково, «документально-подзаборно», если мы об этом говорим. Там Петербург во всем своем великолепии, и нами даже во многом это великолепие усилено – и благодаря CGI составляющей, и работе художника, который просто заливал улицы грязью. Мы перекрывали автострады, парализуя жизнь Санкт-Петербурга. Сама по себе природа большого города, мегаполиса, сохранена, и в то же время мы не теряем способ повествования. Когда вы посмотрите весь фильм, мы можем вернуться к этому разговору и поговорить о выбранной форме и насколько она расходится с содержанием. Вот на мой взгляд, она его лишь только подчеркивает.
Всеволод Коршунов:
Я не о расхождении формы с содержанием. То есть задачей для вас было приблизить зрителя к происходящему?
Алексей Мизгирев:
Одной из задач было отказаться от костюмного фильма, который имеет очень четкий маркер сериала.
Любовь Литовченко
(0)
